A mainstream tömegfilm eszképista, a néző által elvárt műfaji mintákra épül, az exploitation viszont (ál)dokumentarista, kiszámíthatatlan és sokkoló, mint a való élet. Friedkin az arany középutat igyekezett megtalálni. Munkái közt találunk akció- (Francia kapcsolat, Élni és meghalni Los Angelesben) és bűnügyi filmeket (Portyán, Jade), horrort (Az ördögűző, Sátáni megszállottság, A vérszomjas dada, Bogárűző), thrillert (A félelem ára, A bevetés szabályai, Veszett vad), sőt musicalt (Good Times). Számos filmje épül viszont valós eseményekre, vagy azokról tudósító (gyakran kiugrott bennfentesek által írt) dokumentum-regényekre, ilyen többek közt A francia kapcsolat, Az ördögűző, a Portyán vagy az Élni és meghalni Los Angelesben. Nagyban épít szakértők tanácsaira és tapasztalataira, a hitelesség kedvéért színészek helyett előszeretettel szerepeltet hivatásosokat: A francia kapcsolat főszerepére eredetileg a hírhedt oknyomozó újságírót, Jimmy Breslint képzelte el, a Portyán (1980) valódi transzvesztitákat és melegeket vonultat fel, a Csont nélkül (1994) pedig profi kosárlabdázókat, köztük a kor legnagyobb sztárjait, Shaquille O’Nealt és Anfernee Hardaway-t. Bennfentes pozíciót vesz fel, tudósítson a nagyvárosi zsaruk mindennapjairól vagy az egyetemi kosárlabda színfalai mögött zajló kétes üzelmekről. Nem gondolkodik műfajokban: Az ördögűző írója, William Peter Blatty bevallottan dokumentumfilmes tapasztalata miatt kérte fel a rendezésre, ő pedig dramatizálás helyett valószerűség igényével dolgozott, esettanulmányt készítve. Filmjeiben gyakran önreflexíven is kritizálja a régi Hollywood hamis álomgyárát: „Olyan rosszak a filmek manapság, nem lehet őket komolyan venni.” – panaszkodik A fiúk a csapatban (The Boys in the Band, 1970) egyik szereplője. Ahogy szlogenje hirdeti, A fiúk a csapatban „nem musical”, műfaji attrakciók helyett dokumentarista darabot kapunk egy csapat New York-i meleg férfi mindennapjairól. A mainstream zsánerfilm kielégíti a néző vágyait, az exploitation viszont kizsákmányolja azokat, Friedkin számos alkalommal beígéri, majd megtagadja a nézőtől a zsáner-jegyeket, emiatt erős műfajiságú filmjei gyakran buknak meg (mint az erotikus Jade).

Formanyelve, kézjegye is realista: kézikamerával, nézőpont-beállításokkal viszi közel nézőjét az eseményekhez, készítsen bensőséges színdarab-adaptációt (A fiúk a csapatban, Bogárűző), lendületes akcióthrillert vagy vércsatakos horrort. A műfajfilm a sejtetésre, a feszültségre épít (gondoljuk csak a monstrumhorrorra, vagy az erotikus thrillerre), az exploitation viszont a nyers valóság (felerősített) látványát kínálja. Friedkin híres kendőzetlen erőszak-ábrázolásáról, túlzásokba is gyakran esik, elég Az ördögűző forradalmi effektjeire, A francia kapcsolat üldözési jeleneteire vagy A bevetés szabályai (2000) ütközeteire gondolni. Meztelenség és szex is gyakori filmjeiben, sokszor expliciten, de sosem erotizáltan, gondoljunk csak a Portyán szinte kivehetetlenül rövid melegpornó-snittjére, vagy legújabb filmje, a Gyilkos Joe (2011) gyomorforgató szexjelenetére, mely egyenesen John Waters szennyfilmjeit idézi. Kizsákmányolja a néző kíváncsiságát, taszító képei vonzzák a tekintetet.

Pro és kontra

Az különbözteti meg a dokumentarista stílusú modernista zsánerfilmesektől, hogy alulreprezentált és/vagy forró, de mindig tabunak minősülő témákat választ, melyek különösen politikai frontvonalon számítanak megosztónak, vitatottnak. A „megfigyelés, beavatkozás nélkül” objektivitására törekszik, kibeszéletlen tabutémákat mutat be sokkolóan, hogy gondolatokat provokáljon. A mainstream és az exploitation egyaránt foglalkozik szenzációs, bulváros, ellentmondásos esetekkel, előbbi viszont mindig megfogalmaz egy progresszív, univerzális, moralizáló tanulságot, az exploitation viszont kevésbé intellektuális, nem kommentál, nincs mondanivalója („Semmit nem értek belőle” – hangzik A fiúk a csapatban konklúziója), pusztán felébreszti a néző érdeklődését, de a sokk kedvéért, potenciális instant botrányfilmként kontraproduktív, immorális üzenetet is közvetíthet.

Friedkin játékfilmes pályáját már korai dokumentumfilmjei előrevetítették: a The Thin Blue Line (1966) a kemény nagyvárosi zsaruéletet mutatja be, a témája miatt adásba nem került (azaz provokatívnak bizonyult) The People vs Paul Crump (1965) pedig egy gyilkosság miatt halálraítélt fekete fiatal ügyéről szól (utóbbinak szerepe volt abban, hogy a beismerő vallomást kínzás hatására tett férfi végül nem került villamosszékbe). A fiúk a csapatban volt az első hollywoodi játékfilm, amely a homoszexualitás témájával, a meleg élettel foglalkozott, ez a hiánypótlás-igény pedig az exploitation ismérve. Egy heteroszexuális férfi betéved egy meleg társaság bulijára, és amit lát, az – a meleg főhős szavaival élve – egy „freakshow” (az egyik első exploitation-film az 1932-es Freaks, azaz a Szörnyszülöttek volt). A meleg karakterek egyaránt karikatúrák, ahogy Vincent Canby kritikus írta, a rendező „kizsákmányolja a sztereotípiákat”. Friedkin a homofóbia irányába mozdul, populista tömegfilmesként kihasználja az átlagember ösztönös undorát és félelmeit: az ábrázolt mikrokozmoszban a melegek vannak többségben, ők alkotják a szabályokat, de a rendező a nézői azonosulásra kijelölt hetero karakter esetében is megbillenti a végső tabut. A címszereplők ugyanakkor mind intelligens, talpraesett, sikeres emberek, az ellentmondásosság egy-egy individuumon belül is jelen van, a főhős például öngyűlölő konzervatív. A már címében is tabura utaló szóviccet rejtő Portyán (Cruising, mely jelent meleg promiszkuitást, rendőri őrjáratot, e film esetében akár egyidejűleg is) már a radikálisabb, bőrszerkós, szado-mazo meleg underground szubkultúra berkeiben játszódik, ahol egy kéjgyilkos szedi áldozatait. Friedkin a meleg közösség legdeviánsabb kisebbségére koncentrál, azt sugallva, hogy amit látunk, az nem a kivétel, hanem a szabály. Jelenetezése azt érzékelteti, hogy a gyilkosság „mindennapos” a melegek körében, a homoszexualitás pedig „fertőző”. Náci szimbólumokat mutat, fasizmus és a homoszexualitás között talál mindkét fél számára kínos, így tabunak halmozottan minősülő kapcsolatot. A Portyán forgatását melegpárti demonstrációk kísérték, a rendező 40 percet vágott ki belőle, hogy megkapja az R korhatárt. Az (Egyesült Államokban eleve tabunak minősülő) fasisztoid felhangokkal vádolt Francia kapcsolat fő témája a rendőri brutalitás: a két protagonistával egy olyan jelenetben ismerkedünk meg, amelyben egy feketét bántalmaznak. E film a The Thin Blue Line játékfilmes verziójaként is jellemezhető, a The People vs. Paul Crump-hoz pedig a Sátáni megszállottság (1987) áll a legközelebb, mely a halálbüntetés és a jogi értelemben vett elmebetegség vitatott témáit vizsgálja egy brutális gyilkosságsorozat kapcsán, mely az Amerikát sokkoló Manson- és Dahmer-ügyekre hajaz. A halálbüntetés erkölcsi és jogi oldalát tárgyalja 12 dühös ember 1997-es remake-je is. A tévéfilm egyik sokatmondó adaptációs módosítása az volt, hogy a fajvédő, bigott 10-es esküdt karakterét iszlám nacionalista afro-amerikaivá tette. Az ördögűző alkalmával nem csak a természetfeletti, spirituális, szakrális jelenségeket és az azokat övező érdeklődést zsákmányolja ki, hanem a korhangulatot és a tudatalatti képzeteket is: az ördög által megszállt kislány története a Manson-ügyet megélt amerikaiak okkulttól, ezotériától és szabadosságtól való rettegésére épít, ahogy az számos exploitation-film esetében megfigyelhető. A hősnő tündéri kislányból szexuálisan deviáns (női érés, mint tabu), profán, istenkáromló, kezelhetetlen rondasággá válik, Friedkin a nőiségtől való szexista undorra is épít. A tabusértések ellenére Az ördögűző ultrakonzervatív film, sokak szerint vallásosabbá tette nézőit, olyanról is tudunk, aki a film hatására otthagyta szakmáját, és papnak állt. Friedkin A fiúk a csapatban alkalmával megszegte a régi Hollywood öncenzúráját szabályozó Hays-kódex legtöbb pontját, Az ördögűzővel viszont a (jóval engedékenyebb) új korhatár-rendszert (MPAA) is kijátszotta: véleménye szerint a cenzorok megértették, hogy sokkoló tartalmai nem öncélúak, ezért semmit nem kellett kivágnia a filmből. Alibi-történettel tehát immár bármi vászonra kerülhetett, ezzel az exploitation gyakorlatilag legitimmé vált Hollywoodban. Ezen műfajba legkevésbé illő iparosmunkái is tartalmaznak normasértéseket. Az Elemi ösztön koppintásaként jellemezhető Jade (1995) forgatókönyvét Joe „hollywoodi vadállat” Eszterhas írta: a botrányhős, pályáját újságíróként kezdett, vakmerő anyaggyűjtési metódusairól híres Eszterhas írta a kilencvenes évek két leginkább eklatáns „mainstream exploitation” filmjét, az Elemi ösztönt és a Showgirls-t, melyeket Paul Verhoeven rendezett. Friedkin mellett Verhoeven a hollywoodi exploitation legtermékenyebb képviselője, Eszterhas ráadásul mindkét film alkalmával Verhoeven holland munkáit vette alapul, tehát exploitation-szerzőiségű szellemírónak is tekinthető. Eszterhas és Friedkin tehát amolyan „szerzői csomagot” alkottak, de a (látványban mértéktartó, viszont erősen deviáns szexszel teli) Jade olyannyira Friedkin-film lett, hogy Eszterhas le akarta vetetni róla a nevét.

Friedkin nem csak tematizál, de nyíltan meg is mutat Hollywoodban addig súlyos illetlenségnek minősülő, emiatt ábrázolási tilalom alá esett cselekedeteket. A tíz Oscar-díjra jelölt, de az Egyesült Királyságban a többi „videómocsokkal” együtt pánikot keltett Ördögűző kiskorú hősnője például útszélien káromkodik („Anyád a pokolban szopik”– gyötri az idős édesanyját gyászoló papot), feszülettel maszturbál, bevizel társaságban, sugárban hány, arcon köp – a filmet e tekintetben a Wayans-fivérek készítette alpári paródiája, a Horrorra akadva 2 sem tudta felülmúlni.

Ördögi megszállottság

A mainstream műfajfilm protagonistáinak jelleme fejlődik, az exploitation esetében viszont rossz irányba transzformálódik, elkorcsosul. Előbbi rendíthetetlenül erkölcsös (vagy azzá váló), az árral szemben úszó hősökkel, utóbbi realista, amorális, problémás protagonistákkal, rosszabb esetben antihősökkel operál, az ilyen karakterekkel való azonosulás erőltetése pedig önmagában is határsértés. A félelem ára (1977) alkalmával Friedkin egy fontos változtatása volt az alapszöveghez képest, hogy Nikaraguában bujkáló számkivetett hősei nem alkalmasak a nézői azonosulásra: van köztük náci háborús bűnös, arab terrorista, zsidó bérgyilkos, bukott bankár, bankrabló. Friedkin protagonistái gyakran tehetséges, sikeres emberek, összetett, de ellentmondásos jellemű karakterek, akik megszállottságuk miatt idővel határsértővé, önpusztítóvá válnak. A francia kapcsolat hőse, a turbulens, erőszakos „Popeye” Doyle becsületes zsaruként a jó oldalon áll, viszont xenofób, rasszista („sose bízz egy niggerben”), antiszemita (az ellentmondásosságot erősíti, hogy Friedkin zsidó származású), előítéletei ráadásul mindig beigazolódnak. A francia kapcsolat továbbgondolásaként is jellemezhető Élni és meghalni Los Angelesben (1985) hőse szintén fanatikus: hobbija a bázisugrás, de a nyomozósdit is extrém sportnak tekinti, miután mentorát megölik, már a bosszú is motiválja. Egyre lejjebb csúsznak, vakmerőségük, önbíráskodásuk miatt ártatlanok halnak meg, de ők nem mutatnak megbánást. Az ördögűzőnek mindhárom hőse alól kicsúszik a talaj: a kislányt megszállja az ördög, ateista anyja a tudományban csalódva a valláshoz fordul, az ördögűzést végző pap pedig kételkedni kezd hitében és hivatásában, továbbá bűntudata van, amiért nem törődött eleget beteg édesanyjával. A Sátáni megszállottság hőse ugyancsak pálforduláson megy át, kizökken szerepéből: a liberális ügyész nem tud szabadulni lánya halálának emlékétől, valamint a véres gyilkossági helyszínek látványától, ezért halálbüntetést céloz meg egy láthatóan elmebeteg gyilkos esetében, tévedését utólag sem tudja orvosolni. A Csont nélkül botrányhős edzője képtelen veszíteni, rosszul viseli a szégyent, ezért megvesztegetéssel csábít játékosokat csapatához, ám csalással elért sikerei sem boldogítják. A legrosszabbul a Portyán hőse jár: a szado-mazo undergroundba beépülő nyomozó szexuális irányultságában kezd kételkedni, Friedkin sokáig nyitva hagyja a kérdést, hogy a karakter példakép vagy gyilkos (esetleg mindkettő), homofób vagy meleg (esetleg mindkettő). Gyakran épít a korhangulatra, hősei általában régimódi macsók, akik nehezen viselik a modern nyugat nyújtotta csökkenő életteret, átlépik azokat a határokat, amelyeket a néző csak szeretne. Friedkin hősei a saját sírjukat ássák, a kérdés csak az, hány ártatlant visznek magukkal, hány emberre ragad át őrületük (gondoljunk csak a Bogárűző paranoiás skizofrén hősére).

A mainstream műfajfilm boldog befejezéssel hagy kellemes szájízt a nézőben, a realistább/realisztikusabb exploitation viszont tragikusan vagy nyitottan végződik, miután felcsigázta, kiéheztette a nézőt, megtagadja a katarzist, sőt anti-katarzissal sújt. Friedkin amorális, nihilista film-univerzumában minden egész eltörött, a dolgok rosszról borzalmasra fordulnak. Egy-két filmje zárul csak happy enddel, de azok is pokoli világot vázolnak fel, az erkölcsös szereplőket egy kezünkön megszámolhatjuk, a hős pedig vagy meghal a gonosz elleni harcban, vagy ölnie kell, méghozzá ártatlanokat, csak egy csatát nyerve meg a háborúban.

Földi pokol

Friedkin antagonistái végletesen gonosz karakterek, a szerepeket gyakran rosszfiúként beskatulyázott színészek kapják, amilyen Willem Dafoe (Élni és meghalni Los Angelesben) vagy J.T. Walsh (Csont nélkül). A rendező így állítja nézőit problémás világnézetű, antiszociális hősei pártjára, hisz ők képviselik a kisebbik, a szükséges rosszat, emellett környezetük, koruk termékei. Olyan gonosztevőkkel operál, akiket az utca embere imád utálni: rosszfiúi az elithez, értelmiséghez, kisebbségekhez, külföldiekhez vagy alsóbb néposztályokhoz tartoznak. A francia kapcsolatban az amerikai nemzet biztonságát drogos feketék, egy mexikói és egy zsidó maffiózó, egy léha sztárszínész és egy dúsgazdag francia üzletember közösen fenyegetik, az Élni és meghalni Los Angelesben nyitójelenetében pedig arab terrorista próbálkozik bombamerénylettel. A francia kapcsolat háborús-, illetve tárgyalótermi thriller verziójaként is jellemezhető A bevetés szabályai a kritikusok többsége, valamint az Arab-Amerikai Diszkriminációellenes Bizottság szerint „a legrasszistább film, amit Hollywood az arabokról valaha készített”. Friedkin – ahogy a Portyán alkalmával is – azzal védekezett, hogy az adott közösségnek csak egy marginális, az egész csoportot nem reprezentáló kisebbségét mutatja be: a demokratikus Jemenben, helyi támogatással forgatott film nem arab-ellenes, pusztán terrorista-ellenes. E film súlyos nacionalizmusáért az amerikai katonák hősiessége helyett a háború borzalmait, utóhatásait bemutató Veszett vaddal kért bocsánatot (2003), bár itt a szerbeket ábrázolja úgy, ahogy korábban az arabokat. A Jade gyilkos-jelöltje egy gyönyörű, sikeres liberális pszichológusnő, az (ellenfélként magát a Sátánt meghívó) Ördögűző esetében pedig újfent egy dúsgazdag családhoz kopogtat be a gonosz. A Sátáni megszállottság és a Bogárűző (2006) egyaránt pszichotikus antagonistákat vonultatnak fel, akiket Friedkin ugyanúgy démonizál, mint akciófilmjeiben a bűnözőket. Az Élni és meghalni Los Angelesben pénzhamisítója Friedkin legharsányabb „főellensége a könyörtelen maffiózó egy festő, aki elégeti a képeit. Friedkin ugyanúgy munkakerülésként, devianciaként tételezi a művészetet, ahogy Platón tette az Államban. Antagonistái ritkán kapnak méltó büntetést, Friedkin azt sugallja, a valódi bűnösök mindig megússzák.

Arra kérdez rá, miért történnek rossz dolgok jó emberekkel. „Miért pont ez a lány?” - teszi fel a kérdést Karras atya Az ördögűzőben. „Szerintem azért, hogy kétségbe essünk. Hogy állatiasnak, rondának lássuk magunkat. Hogy kételkedjünk abban, hogy Isten szeret minket”. A Veszett vad nyitányában a rendező a fiát feláldozni készülő Ábrahám történetét citálja, filmje gyakorlatilag a bibliai fabula modern interpretációja. Bevallottan az emberi természet szélsőségei érdeklik, de ezt akár ki is terjeszthetjük az emberi természetre, hisz szorult helyzetben mutatjuk meg igazi arcunkat. Teszteli magát, a karaktereit, a színészeit, a közönséget, tükröt tart elénk. Pokoli, vagy inkább pokolian ismerős világot mutat, konklúziói kevés optimizmusra adnak okot. Egyetlen története, ami jól alakult, a sajátja: a Gyilkos Joe alkalmával aggastyánkorára megengedhetett magának egy „így jöttem” filmet: a züllött texasi család Coen-filmeket idéző kálváriája kapcsán saját gyermekkoráról beszélt (Chicagóban nőtt fel, szegény, veszélyes környéken), valamint kijelentette, hogy a filmezést dühének levezetőjeként is használja („ha nem rendező leszek, lehet, hogy sorozatgyilkossá váltam volna”). Végre átélhette, milyen valódi exploitation-filmesnek lenni: miután Tarantino munkássága révén a fogalom (és a filmtörténet ezen sötét korszaka) közismert lett, a filmrajongók immár helyén kezelték filmjét. A Gyilkos Joe ráadásul első NC-17 korhatáros mozija, melynek kapcsán azzal a (nem precedens nélkül való) váddal illette az MPAA-t, hogy a nagy stúdiókat szolgálva szándékosan lehetetleníti el a független filmeket gazdaságilag előnytelen besorolásokkal.