MeseterápiaTömegfilmes tündérmesékMesekönyv és bestiáriumSepsi László
A mesék kerek erdejét az elmúlt évtizedben gyökerestül felforgatták az eredetihez képest egészen másként újramesélt történetek. Hal Hartley az Ilyen nincsben elsiratta a tündérmeséket és azok magányos monstrumait, de 2001-es szatírája a lehető legtévesebb előrejelzésnek bizonyult. Még alig fejeződött be az Izlandról King Kong módjára importált alkoholista ördög végső megsemmisítése, a kortárs amerikai tömegfilmben újabb és újabb mesehősök tűntek fel, az ogrék, manók és óriások kiszabadultak a családi és gyerekfilmek varázserdőjéből, majd megcélozták az érettebb közönséget. Az ugyanezen évben indult Shrek-széria a fősodorban is legitimálta a mind provokatívabb fabulaátiratokat (hogy aztán a folytatások során csendesen megszelídüljön), miközben számos szerző állt elő egyedi interpretációkkal kedvenc történeteit illetően – akár Hollywood berkein belül, mint Tim Burton és Terry Gilliam, akár a kies Európában, mint Catherine Breillat –, és 2011-re a mesehullám a televíziót is elérte. Ráígérve a főképp a SyFy Channelhez köthető átiratokra (mint a Red: Werewolf Hunter vagy a Witchslayer Gretl), tavaly két major tévécsatorna is klasszikus tündérmesékből építkező, de felnőtt közönségnek szóló sorozatot indított. Az NBC-n futó Grimm a procedural rendőrszériák és a szörnyvadászós horror hibridjét próbálja kikeverni, a megszokott rémek helyén csupa mesékből eredeztethető fajjal, az ABC Once Upon a Time című sorozata pedig a kisvárosi szappanoperákat és a mesemitológiákból szőtt fantasy zsánerét elegyíti. A két, merőben különböző történetszövési stratégia és a forrásművekkel ápolt viszony egyben napjaink újrameséléseinek trendjeit is tükrözik.
Álomgyári sztoriláz
A mesefeldolgozási dömping szorosan összefügg az amerikai filmipar történetéhségével: miközben Hollywoodot egyre több kritika éri franchise-központú szemlélete miatt, a remake-ek és folytatások aránya pedig kirívóan magas az utóbbi évek produkciói között, a gyártók a kikezdhetetlen ősforráshoz nyúltak. Míg a Vissza a jövőbe újrájának puszta hírét hangos felhördülés követte és a tömegkultúrában köztiszteletnek örvendő ikonok legújabb kalandjainak fogadtatása minimum visszás, ahol a legelszántabbak egyenesen blaszfémiát emlegetnek (lásd az Indiana Jones és a kristálykoponya királyságának példáját), a tündérmesék és különféle mitológiák újragondolásai jóval kevesebb ellenállásba ütköznek. Mindez annak köszönhető, hogy a mese közkincs: míg a filmklasszikusok újrázását a közvélekedés legtöbbször az ötlethiány tüneteként tudja be, az újbóli elmesélés – akár egészen extrém változtatásokkal – szorosan kötődik a mese műfajának természetéhez. Ha elkészül az eredeti Üvöltés remake-je, az a filmipar önkannibalizmusa és vörös posztó a rajongók szemében; ezzel szemben A lány és a farkas pusztán egy a Piroska történetére épülő jobb-rosszabb feldolgozások közül.
A mesék és a tömegfilm viszonya – részben a fentiek miatt is – már a negyvenes években lázba hozta a néprajzkutatókat. Mint arra a horror és a folklór összefüggéseit vizsgáló könyvében (Film, Folklore and Urban Legends) Mikel J. Koven is kitér, Stith Thompson – akinek a tudományág a mesetípusok rendszerezését segítő Aarne–Thompson-katalógust is köszönheti – 1946-ban ujjongva üdvözölte a Disney-féle rajzfilmeket, mondván, hogy az új forma minden eddiginél több befogadóhoz juttatja majd el a klasszikus történeteket, ráadásul a poros karaktereket a grafikus reprezentáció sosem látott friss élettel tölti fel. Húsz évvel később ez a lelkesedés már nem volt ennyire egyértelmű: Disney filmjei nem csupán újramondták, de egyben ki is sajátították az eredeti történeteket, a számtalan variációból kijelölve és a többi fölé emelve egyet, amely az évtizedek során Hófehérke, Csipkerózsika és a többiek meséjének kanonikus változataként rögzült. Habár a populáris kultúrát számos kutató a folklór örökösének tekinti – azt is felvetve, hogy a tömegkultúra nem közvetíti a népmeséket, mint azt fenti polémia előfeltételezi, hanem maga válik korának folklórjává –, az iménti példákon keresztül az is nyilvánvaló, hogy látványos ellentét feszül a két közeg jellemző szemléletmódja között. Legyen a (tömeg)film bármennyire is kollektív művészet, fogyasztóinak körében az egyediség és eredetiség ezzel együtt kiemelt jelentőségű fogalmak, lásd a szerzőiség elméletét, amelynek egyik alapvető funkciója, hogy valamiféle keretet biztosítson a filmiparon belüli autenticitásnak – ezzel együtt pedig rögzítse a művek egyszeri és megismételhetetlen voltát. A hangsúly az egyediségen van, a rajongói szubkultúrák és a kánon őrzői a produktum minőségétől függetlenül is csak a legritkább esetben bocsájtanak meg egy újrázást – legyen az posztmodern vicc, mint Gus Van Sant Psychója, vagy pusztán anyagi vállalkozás, mint a Meseautó. Míg a tündérmesék esetében a népszerűséget éppen az újramondások mennyisége és változatossága határozza meg (ezért háborodott fel számos néprajzkutató, amikor Disney egyetlen verziót terjesztett el a többi rovására), addig a tömegfilmben minél inkább a kánon része egy alkotás, annál inkább tabu.
A klasszikus történetek szerzői feldolgozásai általában éppen az adott alkotó saját szerzőfunkcióját hivatottak megerősíteni: a mese szövetének finomhangolása és az eltérések a korábban domináns változatoktól – ami a tömegfilmben a mai napig elsősorban a Disney-verziókat jelenti – az egyéni szemléletmód győzelmét jelzik az ősszöveg felett. Így kerekedhetett szexuálisan túlfűtött eszmélés-történet a Csipkerózsikából Breillat kezei között és bollywoodi színkavalkád a Tükröm, tükrömből Tarsem által: minél egyedibb a sokadjára elmondott mese, annál erősebb a szerzői perszóna.
Motif spotting
A tömegfilm természetesen nem pusztán direkt adaptációkon keresztül ápol szoros kapcsolatot a märchen világával. Miképp a proppi morfológia és varázsmese-tipológia is komoly hatással bírt a tömegfilmes műfajelméletre és narratológiára, úgy maguk a művek is vándormotívumok miriádjait örökölték a nép-és műmese-hagyományokból. A néprajzkutatók által atomjaikra bontott történetek alapelemei szétszóródtak a huszadik század tömegkultúrájában, az archetipikus karakterek és kalandjaik egész műfajcsoportok alapstruktúráját határozták meg (lásd Piroska és a farkas esetét a slasherrel és a pszichothrillerrel, ahogy arra Matthew Bright Pokolsztrádája rá is mutat vagy a Rapunzel-sztori hatását a romantikus komédiákra). A mágikus világszemlélet és a mindennapi vágyak veszélyeire figyelmeztető pedagógiai töltet kiváltképp a horror zsánerében oldódott fel, jókora korpuszt biztosítva ezzel a motívumvadászatra elszánt kutatóknak: míg a fantasy épphogy az irreális, valóságon túli univerzumok megteremtéséről szól, a rémfilm – hasonlóan a klasszikus mesékhez – minden ízében a realitásba ágyazott műfaj, melyben a fantasztikum metaforái éppoly valós problémákat és élethelyzeteket rejtenek, mint a tündérmesék parabolái.
Kiváltképp a posztmodern horror a klasszikus történetek kiforgatásában is jelentős szerepet játszott. Az olyan rémfilmek, mint a Farkasok társasága (amely több szempontból is A lány és a farkas előképének bizonyult) vagy a tévére készült Hófehérke – A terror meséje a forrásművek borzalomfaktorára helyezik a hangsúlyt, minél több sötét színnel és komor atmoszférával újracsomagolják az eredetit, de a történetek alapszerkezete bennük még lényegében érintetlenül maradt. Ellenben legalább ennyire markáns az a trend, ahol nem az ősnarratíva kap új köntöst, csupán egyes figurái – esetleg lazán kezelt alapszituációi – ágyazódnak be egy frissen kreált történetbe. Az elmúlt évtizedek olyan horrorjai, mint A törpe bosszúja-sorozat, a gyilkos hóemberrel operáló Jack Frost 1-2 vagy a hasonlóképp vérszomjas mézeskalácsemberrel rémisztgető The Gingerbread Man feldolgozandó minta helyett bestiáriumként tekint a mesemasszára, ahol nem a cselekmény, hanem a rém a lényeg. A Grimm sorozattal – és sajátos egybeesésként Terry Gilliam itthon azonos című filmjével – ez a korábban a másodvonalbeli horrorokra jellemző szemléletmód tört utat a fősodorba.
A többek között a Buffy, a vámpírok réme és az X-akták producerei által jegyzett széria premisszája szerint a Grimm testvérek gyűjteményében található történetek a maguk módján fedik a valóságot: a boszorkányok, sárkányok és méhkirálynők jelenleg is köztünk rejtőznek, levadászásuk pedig a Grimmeknek nevezett nemzetség tagjainak feladata. A sorozat hagyományos „monster of the week” szerkezetet követ: minden epizód elején történik egy bűneset, amit a gyilkossági nyomozóként dolgozó főhősnek – aki a pilotban megtudja, hogy Grimm is egyben, azaz képes átlátni a mesefigurák álcáján – kell felderítenie és eközben rendre a mesevilág rémeibe ütközik. Hasonlóan a fentebb említett horrorfilmekhez, a SyFy Black Forestjéhez és Gilliam szintén minden kreatúrát egy univerzumba terelő játékfilmjéhez, a Grimm csekély tisztelettel adózik az eredeti történeteknek. Jobb esetben mikroszituációkban idézi fel a forrásműveket (mint az Aranyfürtöcske és a három medvét parafrazeáló Bears Will Be Bears epizód, amely embervadász szörnycsaláddá formálja át címszereplőit), máskor pusztán bizonyos karakterelemeket tart meg, teljesen új körítéssel (mint A hamelni patkányfogóra rájátszó Danse Macabre, melyben csak a rágcsálókat a zenéjével manipuláló DJ alakja rímel a német rémmesére, de ezen felül inkább kötődik a hetvenes években készült Willard patkányhorrorjához).
Szabados átköltéseiben a Grimm a tündérmesék bestiáriumának és a tömegfilmes műfajok karakterkészletének viszonyára is rámutat. A B-filmes bájjal kidolgozott dark fantasy-univerzumban minden monstrum-archetípus – boszorkány, pókasszony, kismalac – egy-egy önálló faj, képviselőik pedig kényszeresen végzik azokat a tevékenységeket, melyek még az eredeti mesékben tűntek fel, mint állandó attribútumok. A rókanépek ügyeskednek, a farkasok megvadulnak, ha vörös színt látnak, a sárkányok pedig színesfémet gyűjtögetnek, és közben tüzet okádnak, de a faj által determinált alkat egyúttal azt a műfaji keretet is meghatározza, amiben az adott figura feltűnhet. Habár a Grimm a bűnügyi sorozatok és a dark fantasy összekutyulásának szülötte, a nagyrészt önálló epizódok esetenként egy-egy alműfajt is kijelölnek, mintegy rámutatva az archetipikus meséktől már függetlenedett zsánerek és forrásaik még mindig létező belső rímeire – a rókák és sakálok heist-akciót terveznek, a patkányfogó keserű bosszúsztoriban zenél, a farkasok pedig elfojtásokkal teli pszichopatákként éldegélnek. Mintha egy elszánt evolucionista fabulákkal próbálná illusztrálni a mémek öröklődésének és állandó adaptálódásának módját, ahol az elemi részecskék – itt az egy-egy jellemvonásra redukált, archetipikus karakterek – szükségszerűen együtt járnak bizonyos történetsémákkal, melyek az idők során ugyan változtak, de leglényegük változatlan maradt. Ehhez az elvarázsolt rengeteg képében a kortárs mesefeldolgozások többsége markáns vizuális metaforát talált, amely kevés kivétellel szinte mind kulisszájául szolgál. Az irreális színekben pompázó őserdő nem csupán ott tűnik fel, ahol a történet eleve indokolja – mint A lány és a farkas, a Black Forest, az Asylum Hófehérke- és Tim Burton Alice Csodaországban-feldolgozása –, de a Grimmben is, mely sorozat elvileg napjaink Portlandjében játszódik. A burjánzó erdőség itt már a burjánzó fantázia mitikus tere és nem a veszélyeket rejtő hétköznapi élet szimbóluma, mint eredetileg, valószerűtlen virágaival, smaragdszínben pompázó mohájával és a fatörzsek közt osonó kreatúráival a meseerdő a mindenkori populáris történetek életteli Édenkertje és az önjáró vándormotívumok Petri-csészéje is egyben.
A mesehős lelke
Az ABC-n futó Once Upon a Time (Volt egyszer egy…) jóval közelebb áll ahhoz, ami a köztudatban általában már szerzői interpretációként él, nem pusztán azért, mert a kötelező Disney-fricskák mellett a készítők saját korábbi sorozatukra, a Lost – Eltűntekre is rendszerint visszautalnak. A Grimm a klasszikus mesék legelemibb motívumainak újrarendezésére és új kontextusba helyezésére épül; vele szemben a Once Upon a Time a fabulát tekinti alapegységnek, nem a karaktereket, a motívum-puzzle mellett a közismert történetek csavaros újramondására vállalkozik. Előbbiben a főhős egy gazdagon illusztrált bestiáriumot lapozgat, hogy megismerje ellenfeleinek minden gyengéjét, utóbbi széria fétistárgya viszont egy mesegyűjtemény, amely tartalmazza az Elvarázsolt Erdő történeteit. Így a Once Upon a Time már struktúrájában is markánsan eltér az epizodikus szerkezetű Grimmtől: hasonlóan a szerializált formát tündérmesékre az elsők közt alkalmazó olyan képregényekhez, mint Neil Gaiman Sandmanje vagy Bill Willingham Fabulák-füzetei, a Once Upon a Time egyetlen folyamban szövi össze a számtalan történetet. Már kiindulópontja is jellegzetesen revizionista: a gonosz mostoha megátkozza Hófehérkét és az egész birodalmat, hogy további életüket happy end nélkül éljék egy mágia nélküli világban. Az Elvarázsolt Erdő lakóin erőt vesz az amnézia és napjaikat innentől Storybrook időbe dermedt kisvárosában tengetik, mígnem a kívülről érkezett hősnő ténykedése ki nem kezdi az átkot.
A Once Upon a Time cselekménye két síkon zajlik, egyrészt jelen időben, az említett kisvárosban, másrészt viszont flashbackekben fény derül Meseország viselt dolgaira is, ami kiváló alkalom a készítőknek, hogy a közismert történetből egyedi csavarokkal szőjenek terebélyes magánmitológiát. A modern filmműfajok és a tündérmesék belső rímei a Grimmhez hasonlóan itt is működnek, a bűnügyi tematika helyett ezúttal szappanopera feleselget a klasszikusok kifacsart verzióival, ami annak fényében a legkevésbé sem meglepő, hogy egyes néprajzkutatók már évtizedekkel ezelőtt is kiemelt figyelemben részesítették a napi sorozatokat – de ugyanezt a logikát követte például a Disney óvatos ön-revíziója a 2007-es Bűbájban is, a musical-románc/mese párossal. Egyúttal a Once Upon a Time el is szakad az idealizált mese-képtől, a fantáziabirodalom lakói a már a gonosz győzelme előtt is piszkos alkuk és önző vágyak hálójában vergődnek, ahol a szegény pásztorfiú herceggé avatása színtiszta politika, Jancsit és Juliskát egy másik boszorkány béreli fel a Mézeskalácsház kirablására, miközben a mágiahasználatért mindenkinek súlyos árat kell fizetnie. A birodalom igazi ura már ekkor is Rumplestiltskin, aki hagyta magát korrumpálni a mágia által és felbonthatatlan egyezségeivel a markában tartja az Elvarázsolt Erdő csaknem összes lakóját – függetlenül attól, hogy az hiúságból, jószándékból vagy szerelemből fordult hozzá.
De Rumplestiltskin alakja egyben a széria drámai gócpontja is, Robert Carlyle alakításában Storybrook legcizelláltabb figurája, aki miután önhibáján kívül a mágiának áldozta a lelkét, kérlelhetetlen uzsorássá vált. A gonoszhoz, és vele együtt a hangsúlyozottan máshoz való viszony alapjaiban különbözteti meg napjaink meseátiratait akár a forrásművek, akár a kanonikus Disney-verziók szemléletmódjától, a morális határok elmosása és klasszikus gonosztevő-szerep szimpatikussá tétele, ami a legtöbb zsánerben már jóval korábban végbement, immár az ősforrásban, a tündérmesékben is paradigmaként működik. Ebből a szempontból árulkodó a Szépség és a Szörnyeteg gyakori újrafelfedezése, a klasszikus mese alapmotívumai jelen vannak az Ilyen nincsben és a Shrekben, újraírására a Once Upon a Time egy egész epizódot szentelt (természetesen Rumplestiltskinnel a csúfabbik címszerepben), de készültek lazább (mint a viktoriánus korszak melodramatikus rémtörténetei előtt tisztelgő Spike) és direkt feldolgozásai is (mint A szép szörnyeteg, amely a trendnek megfelelően a hiúsága miatt megbüntetett tinisrácot emeli főszerepbe, a korosztálynak célzott erős pedagógiai töltettel). Ezúttal a Szörnyeteg a sztár, ironikus módon mire a rémrajongó Tim Burton (éppen a Disney-stúdiónak) elkészítette pályájának talán legkevésbé formabontó mesefeldolgozását az Alice Csodaországbannal, fiatalabb pályatársai is ráéreztek a monstrumok és freakek vonzerejére.
Ahogy azt a mostoha szemszögéből (bár nem következetesen) elmesélt Tükröm, tükröm, az utolsó evilági szörnyeteg tragikomédiáját taglaló Ilyen nincs, vagy a végül a farkasok oldalára álló A lány és a farkas mutatja, az idősebb korosztályt célzó meseátiratok többsége a korábban az antagonistának tulajdonított perspektíva felvállalásával próbálja igazolni saját egyediségét. A gonosz szempontja napjainkban egyúttal a szerző szempontja, amellyel kitűnhet többi mesélő közül és kiemelheti saját verzióját az unalmas újramondások tömegéből – legalábbis amíg trend-normává nem szilárdul a mindig változó Varázserdőben.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 994 átlag: 5.49 |
 |
|
