Tarr apokalipsziseTarr apokalipsziseÍtéletidőSchubert Gusztáv
A világ nem csak szélesvásznon, dolby sztereóban és 3D-ben érhet véget.
Tarrt elérte a zsenik kikerülhetetlen végzete, már nem elemzik, csak imádják vagy gyűlölik. A torinói ló sápatag recepciója is ezt példázza, a filmet egy éve mutatták be, de különösebb kritikai visszhangja idehaza nem volt. Tarr Béla személyével annál többet foglalkozott a sajtó, előbb a tavalyi Berlinálén elhangzott interjúival, majd a Filmművész Szövetsége új elnökeként adott nyilatkozataival, idén pedig a fapados Filmszemle kapcsán. Különösen furcsa a filmkritika visszafogottsága annak fényében, hogy Tarr még A torinói ló forgatása közben bejelentette, ez lesz az utolsó munkája, több filmet nem fog készíteni. A filmtörténetben meglehetősen ritka eset, hogy egy életmű még a szerző alkotóereje teljében befejezett egésszé váljék, ennél is ritkább, hogy egy rendező a legutolsó filmjét tudatosan úgy komponálja, hogy azzal lezárja, bizonyos értelemben összegezze művei sorát. Az „életmű” persze súlyos és fenséges kifejezés, de nem kellene megilletődni tőle, mert ez az ájult tekintélytisztelet éppúgy elmellőzi a filmeket, mint a gyűlölködés. A kritikus vagy a monográfus szempontjából azért izgalmas pillanat egy rendezői pálya záróaktusa, mert új helyzetet teremt, egészen eddig mégiscsak egy befejezetlen végig nem mondott mondathoz, egy befejezetlen épülethez fűzhettünk kommentárokat. Ha a zárókő a helyére kerül, minden egyes film más távlatot kap.
*
A torinói ló apokalipszis-film, de annak a lehető legrendhagyóbb esete. Tarr apokalipszis-képe egészen más, mint ahogy a hollywoodi mozi körülírja az ember evilági megsemmisülését. A külsődleges különbségek nyilvánvalóak, de nem ezek a perdöntőek. Nem mindegy persze, hogy az emberiség vesztét globális panorámában, mintegy élőben és körkapcsolásban közvetíti-e az apokalipszis-film, vagy magát egyetlen helyszínre és egyetlen mikrotörténetre korlátozva tárja elénk. Maximalizmus és minimalizmus ellentéte nem szorítkozik a színtér léptékére és a szereplők számára. A hollywoodi apokalipszis mindig nagyszabású, színes, szélesvásznú, dolby sztereóban és – újabban – 3D-ben megidézett esemény: az a minimum, hogy a Szabadság-szobor víz alá merüljön, Los Angeles alatt megnyíljon a föld, a Szent Péter-katedrális romba dőljön és az Eiffel-torony beleomoljon a Szajnába. Az apokalipszis kozmikus méretű esemény – grandiózus díszletek és mérhetetlen emberáldozat kell hozzá. Nem marasztalhatjuk el Hollywoodot a túlzás vétkében. János jelenéseiben még monumentálisabb méretet ölt a pusztulás. „És az ég eltakarodék, mint mikor a papírtekercset összegöngyölítik; és minden hegy és sziget helyéből elmozdíttaték.” Ezt a történetet nem lehet, nem szabad máshogy elmesélni, mint nagyszabásúan. A kulcstartón fityegő piramis vicc. A torinói ló minimalizmusán viszont senki sem fog nevetni. Itt nincs hekatomba, egy ember meg nem hal a szemünk láttára, épp csak megállíthatatlanul fúj a szél, és a hatodik napon végleg kialszik a tűz, végleg kihúny a napvilág. Jószerivel ez az örökös vaksötét az egyetlen perdöntő bizonyítéka annak, hogy az Apokalipszist látjuk.
Hogyan tudjuk feloldani ezt az ellentmondást? Pusztán a léptéket és a formát tekintve aligha sikerülhet. Az elmúlt évek legspirituálisabb amerikai (poszt-) apokalipszis-filmje, Az út minden ízében minimalista, szellemében mégis Hollywood kánonját követi. Az út ugyanis üdvtörténet, nagy összeomlás utáni halott tájai, a főszereplők (apa és kisfia) cseppet sem hősies passzivitása ellenére ugyanaz történik, mint a grandiózus hollywoodi apokalipszis-filmekben, a végén mégiscsak hőseinké lesz az utolsó szó, nem a világfelfordulásé. A szűkszavú regény és a szinte monokróm film minimalista drámájában az erkölcsi győzelem – apa és fia a legdurvább megpróbáltatások ellenére sem azonosul az apokalipszist túlélő emberhordák gyilkos törvényeivel – felér egy megnyert háborúval. A Jó és a Rossz végső nagy összecsapása, melyben a Jó örökre legyőzi a Rosszat, és az igazak üdvözülnek – a más szempontból nagyon is világias amerikai apokalipszis-film alapsémájának tekinti a Jelenések könyvét. Ehhez hasonló üdvtörténet Tarrnál, vagy Trier apokalipszis-filmjében, a Melankóliában nem fordulhat elő. Az apokalipszis A torinói lóban nem az emberi világ erkölcsi megtisztulását hozza, hanem végérvényes pusztulását.
A torinói ló nézői közül sokan érzik úgy, hogy ez a végítélet elfogadhatatlanul kegyetlen, még ha tudjuk is, fikciót látunk, a hipnotikus Tarr-stílus zsigeri hatása most sem marad el, ha Tarr azt állítja, „kész, vége”, nem tudunk nem hinni neki. De van-e még esély a menekvésre, van-e – ahogy K. kérdi A per végén – „valami elfelejtett ellenérv”. Ha van is, semmiképp sem az isteni kegyelem az. Még csak nem is a Tarr-filmek, vagy az őket ihlető Krasznahorkai-próza minden ízében átgondolt, a bennük ábrázolt káosszal szemben nagyon is rendezett nyelvi és képi szövete és dramaturgiai struktúrája. Hanem az, hogy a pusztulás képeit és mondatait e hiperérzékeny mérőműszerek pontosan képesek rögzíteni és visszaadni. A torinói ló képsorai által, ha nem is az isteni kegyelem, az emberi képességek, tehetségek pusztulása nagyon pontosan kirajzolódik. Ha „növeli, ki elfödi a bajt”, az, aki feltárja („apokalüpszisz”) – gyógyítja. Tarr művészete persze sokkterápia. Ezen „éles, gyógyító művészet” eszköztárát leltárba venni ez alkalommal nincs hely, izgalmasabb a diagnózissal szembesülni. Persze a minimalista stílus hatásmechanizmusának ismerete nélkül kevéssé lenne érthető: e nagyon szűkszavú mű, hogyan tudja elmondani azt, amiről – látszatra – nem is beszél. A minimalizmus mindig fokozott figyelemre és együttgondolkodásra készteti nézőit, másfelől a kevés szónak, kevés képnek értelemszerűen nagyobb súlya van. A torinói lóban minimális közvetlen információ rejlik: a filmet nyitó Nietzsche-anekdota (mindössze egy inzert tudósít róla), a rideg tanyaházban átélt hat nap – melynek nagy részét a kocsis és lánya nyomorúságos életének ismétlődő cselekedetei (ébredés, öltözködés, vízhordás, főzés, evés, alvás, és nem utolsósorban a vasderes gondozása) töltik ki. A második napon a szomszéd jön át pálinkáért: ötperces monológja a film leghosszabb szövege. A harmadik napon cigányok érkeznek egy szekéren, vizet mernek a kútból (cserébe egy szertartáskönyvet adnak a lánynak), majd ahogy jönnek, tovább is állnak. A negyedik napon kiapad a kút, aztán egyszer csak abba marad a szélvihar), majd befejezésképp jön a világtörténelmi leblende, a teljes és végleges elsötétedés. 150 percnyi filmidőhöz egy kissé kevésnek látszik. Pedig nem az.
Már a filmet indító Nietzsche-anekdota világszínpaddá tágítja a zárt mikrokozmoszt. A német filozófus nem véletlenül kerül ebbe a történetbe: hírhedett tézise – „Isten halott.” – után nem lehetett többé úgy gondolkodni és írni az apokalipszisről, egyáltalán az emberi sorsról, mint azelőtt. Az elmúlt 130 év művészete és filozófiája lényegében ekörül a súlyos állítás körül forog. Van, aki tagadja, van, aki elfogadja. Ha Isten halott – annak miriádnyi következménye közül – a legfontosabb, hogy halála egyszerre eredményezi az ember végtelen szabadságát, ugyanakkor totális magányosságát, és erejét meghaladó felelősségét. A szabadság esélyét túlbecsülő utópizmus és az ember megistenülésének lehetőségét tagadó nihilizmus innentől egymással ádáz vitában isteníti/veti meg a magára maradt emberiséget. Ritka persze, hogy e két képzet szélsőséges tiszta formában jelentkezzen, gyakoribb, hogy egyetlen elmében, műben alkot robbanásveszélyes elegyet. Az a bizonyos találkozás a véresre ostorozott torinói lóval, alighanem épp azért lett végzetes, és vezetett Nietzsche elméjének elborulásához, mert megtestesítette magában az ellentmondást. Az ember, aki isten halálával a teremtés és minden teremtmény ura lett, gonosz, de legalábbis erőszakos kisisten, nem pedig ragyogó „emberfeletti ember”.
Nem gondolnám, hogy Tarr életművét mindenben meg lehetne feleltetni Nietzsche filozófiájának, de az „Isten halott” használható kulcs: nyitja ugyanis a filmeket. Minden Tarr film az istentől elhagyott ember a hőse, aki a szabadságával nem tud mihez kezdeni, be van zárva, akár egy levegőtlen üvegburába, a maga szorongatóan szűkös és anyagelvű világába, nem tud belőle kitörni, nem bír felemelkedni, mert már nincs fölötte csillagos ég, csak valami koszos fedő. Ahol nincs transzcendencia – ami lehetne akár az emberben rejlő isteni is – ott semmi sem függ össze semmivel, semminek nincs tágassága, minden csak önmagát jelenti. Ott nincs költészet, nincs humor, nincs erény, és nincs még bűn sem, ott csak örökös nyomorúság, robot, ridegség van – akár a Sátántangóban, vagy A torinói lóban. És idő sincs, meg dráma sincs, az idő körkörös, „telik, de nem múlik”. E földi pokolban nincs történet sem, mert ha van is vágy, nem tud valóra válni, az ember Tantalusz kínjaira, örökös vágyakozására és örökös kielégületlenségére ítéltetett. A vágyai istenien magasságosak és tündöklők (ha épp nem vértől, verítéktől, epétől lucskosak), de erejéből, képességeiből nem futja a célig. A Sátántangó, a Werckmeister harmóniák kollektív kitörési kísérlet kudarcát meséli el, amelynek során az ember megpróbál kitörni e körkörös pokolból. Mindhiába. A torinói ló, ott kezdődik, ahol a Werckmeister véget ér, a kudarcot vallott harmóniakeresésnél, a jól temperált társadalom és a halott isten, a bebalzsamozott bálna sorsára hagyott teteménél. Ugyanakkor kitörés ez is, az utolsó – halálos-végérvényes – kitörési kísérlet, hogy az ember „lepattanjon a sors kerekéről”.
A torinói ló alapjául szolgáló Krasznahorkai-szövegek (Megy a világ előre, Legkésőbb Torinóban, Megjött Ézsaiás, Járás egy áldás nélküli térben) nagyon precíz magyarázatát adják az emberiség bukásának. A Megy a világ előre (2002) a balsejtelem ébredésének pillanatát idézi fel: „mintha egy tekervényes lánc csörögne a messzeségben valahol”, új világkorszak jön, a kezdet kezdetétől velünk/bennünk élő a fenevad elszabadul. A Tarr-életműben ez a sejtelem kezdettől jelen van, de igazából a Kárhozatban ölt először egyértelműen kozmikus/transzcendens formát. A Megjött Ézsaiás (1998) már a bizonyosság foglalata, az összeomláshoz vezető folyamat precíz analízise, mintegy filozófiai párlata a Sátántangóban, a regényben (1985) és a filmben (1994), majd Az ellenállás melankóliájában (1989)/ Werckmeister-harmóniákban (2001) elbeszélt emberi tragédiának. „Minden tönkrement és lealjasodott.” – kezdi a Megjött Ézsaiás prófétája (a filmben a pálinkát vásárló szomszéd, a postamester a hírvivő), de szerencsére nem ez a nagy felismerése – hanem az, hogy Isten/transzcendencia, emberi „nemesség” nélkül nem lehetséges, és nem érdemes élni. Ha „se isten, se istenek, akkor se jó, se emelkedett” emberi sincs többé. Kínosan együgyű magyarázat, hogy a felvilágosodás omlott volna itt össze, és a régi rend és hit egykönnyen diadalmasan visszatérhet. A felszínes racionalizmusra nem gyógyír a vakhit sekélyessége. A filmbeli második monológ, amikor is a kocsis leánya sillabizálja ki az apokrif szertartáskönyv pár sorát, pontosan ezt jelzi. A Járás egy áldás nélküli térben (Bukta Imre a kiscelli kastély kápolnájában rendezett 1998-as kiállításának megnyitójára írta Krasznahorkai), a végső visszavonás liturgikus aktusa, a hit egyetemes kudarcának, az üdvözülés lehetetlenségének keserű megvallása. Az Egyház képviseletében az Ordinárius elvégzi a templom „elszentelését”: az Oltáriszentséget kiveszi a tabernákulumból, eloltja az örökmécsest, az oltár négy sarkáról letörli a szent olaj emlékét, minek következtében a templom elveszíti a szentségét, mert a gyülekezet, „bár tisztelt téged, de igédből nem tanult”. A torinói ló igazából ennek az elszentelésnek az aktusa, az apokalipszis kezdetén már rég túl vagyunk, a lassú, évszázados, évezredes végítélet – az emberi nyomorúság – történetét a Sátántangó és a Werckmeister harmóniák beszélte el.
A Legkésőbb Torinóban (1989) mindehhez képest csak egy végtelen hübrisszel megvert filozófus összeomlásának története: Nietzsche megőrül a torinói ló szenvedését látva. Krasznahorkai Ézsaiása másként látja az effajta őrületet. „Én nem őrültem meg, de annyira tisztán látok, hogy már olyan, mintha megőrültem volna.” A filmben egy hatalmas, fásult kéz leoltja a fényeket. Krasznahorkai és Tarr utolsó közös opusza azonban minden, csak nem a sötétség kezdete.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 566 átlag: 5.45 |
 |
|
