MeseterápiaMacskássy Gyula filmjeiA kiskakas és a pegazusVarga Zoltán
Macskássy korai mesevilága a Disney-stílus és a magyar folklór eredeti ötvözete. A pálya második felében áttért a felnőttmesékre. Idén lenne 100 éves a magyar rajzfilm atyjaként, a hazai animációs filmkészítés úttörőjeként számon tartott Macskássy Gyula (1912–1971). A rendező-műhelyvezető pályafutása a magyar animáció több szakaszát fogja át: a ’30-as és a ’40-es években különböző magánstúdiókban az ő irányításával bontakozott ki a rajz- és bábfilmkészítés, kezdetben reklámcélok szolgálatában ugyan, ám több opusz önálló animációként is megállja a helyét (Izzó szerelem, Szerencsés flottás). Az ’50-es években pedig a magyar filmgyártásban egyre határozottabban helyet követelő, de súlyos financiális és technikai nehézségekkel küszködő animációs törekvések vezetőjeként Macskássy érdeme, hogy megteremtette az előfeltételeit a későbbi Pannónia Filmstúdió majdani animációs sikerszériájának.
A kiskakas évtizede
Az 1951-es A kiskakas gyémánt félkrajcárja létrejötte vízválasztónak tekinthető hazai animációsfilm-gyártásunk történetében, amennyiben meghonosója lett a reklámcéloktól teljesen elszakadó történetmesélő rajzfilmnek. Hasonlóképpen impozáns eredmény formanyelvi és esztétikai szempontból is, mert képesnek bizonyult a nyugati rajzfilmtől átvett látványalkotó eszközöket hozzáigazítani a magyar mesekincs megidézéséhez. A kiskakas gyémánt félkrajcárja vizuális jegyei annak az animációs gyakorlatnak az elsajátításáról árulkodnak, amelyet Disney műhelye fejlesztett tökélyre: a többteres fényképezés (az úgynevezett. Multiplán kamera) alkalmazása tette lehetővé valósághű, mélységben láttatott rajzfilmes terek létrehozását. A kiskakas…-ban – Kozelka Kálmán operatőri munkája – már a nyitó képsorokban, a falut láttató oldalirányú kameramozgásokban megfigyelhető a mélységi fényképezés, miként a vár belső tereinek létrehozásában is. A mélységillúzió több jelenetben erősen megnöveli a drámai hatást (lásd a király erőfeszítését, hogy kitépje a kiskakas csőréből a gyémánt félkrajcárt; vagy a fináléban hulló pénzesőt). A karakterek, a helyszínek és a cselekmény azonban elszakad a Disney-párhuzamoktól, sokkal szorosabbra fűzve a magyar mesevilággal és folklórral ápolt kapcsolatot (ugyancsak a népi örökség felhasználása fémjelzi Ránki György népzenei motívumokból építkező muzsikáját). A zsarnokkal konokul szembeszálló, rendíthetetlen kiskakast varázsképességei segítik, amelyek kiválóan ötvözhetők az animáció lehetőségeivel: bár képen kívül történik, ahogyan a kiskakas begye fölszívja a vizet, majd kifújva eloltja a tüzet, azt már mi is láthatjuk, ahogyan a kincseket begyéből kieresztve visszajuttatja azokat a jogos tulajdonosoknak.
A kiskakas gyémánt félkrajcárja alapozta meg a következő évek Macskássy-rajzfilmjeit, melyek közül a gyerekközönség körében nemzetközileg is igen sikeres Erdei sportverseny (1952) már nemcsak a téralkotásban mutat Disney-hatást, de az állatfigurák megformálása és a hangvétel is sokat köszönhet az amerikai mesternek. A Disney-párhuzamtól való eltávolodás addigi legteljesebb eredményeként is felfogható a Macskássy-mesefilmek csúcspontja, a Két bors ökröcske (1955). A székely népmese alapján készült, közel félórás rajzfilm, miközben folytatja a Multiplán-fényképezést, ezt a téralkotást sokkal egyénibb, a magyar népművészet ábrázoló és díszítő jegyeivel is felruházott vizuális világgal ötvözi. Különösen emlékezetes az erdőmélyi, opálos fényekkel átlényegített találkozás az öregapóval, akitől a mese elején a favágó fiú, Gergő megkapja az ökröcskéket. A kiskakas…-hoz hasonlóan az igazszívű főhős és egy despotikus figura, ezúttal a várúr összetűzését láthatjuk, a zsarnok ugyanis teljesíthetetlennek vélt feladatokat ró Gergőre, hogy kudarca esetén elkobozhassa tőle az ökröcskéket. Az egyre fokozódó próbatételeket stilizált vizualitás erősíti föl, legyen szó egy egész erdő kivágásáról beesteledés előtt, vagy szántásról, vetésről és aratásról egyetlen nap leforgása alatt – ehhez kötődnek azok a feledhetetlen pillanatok, amikor a két ökröcske még a Nap és a Hold égi pályáját is képes módosítani, hogy elegendő idejük legyen a szükséges teendőkhöz. Az igazi csúcspont persze a harmadik kihívás, midőn az ökröcskék és Gergő expresszjáratot indítanak a pokolba, egyenest az uraság részére – nemcsak a szekér iramodik neki, de a film ritmusa is meglódul: a bravúros montázsban villámok cikáznak, vöröslik az égbolt, míg hegyvidékeken és lejtőkön aláereszkedve megérkezünk a pokol kapujáig.
Macskássy későbbi mesefilmjei (Egér és oroszlán, 1957; A telhetetlen méhecske, 1958) bár továbbra sem szakadnak el egészen a Disney-hagyományoktól, egyes képi megoldásaikban és a hanghasználat terén mutatott újszerűségük miatt már a modern rajzfilmeket előlegzik meg.
A pegazus szárnyra kel
Macskássy életművében 1960 a radikális váltás éve. Ekkor a rendező két alkotással jelentkezik – Várnai Györggyel közreműködve, aki innentől kezdve Macskássy állandó szerzőtársa marad. A Ceruza és radír, illetve a Párbaj című rajzfilmek ikerműveknek tekinthetők: részben mert mindkettő arra a síkszerű, a figurák rajzoltságát a legkevésbé sem leplező vizuális újításra épít, amit az ’50-es évek elején az amerikai UPA bocsátott útjára; másrészt pedig, mert mindkét film egy-egy perlekedést követ nyomon, igaz, az ellentéteknek mások a mozgatórugói és a megoldások sem azonosak.
A Ceruza és radír magának a rajzfilmkészítésnek a nyílt önreflexiója, főszereplőinek ugyanis egyrészt a kép létrehozását, másrészt a kép módosítását vagy eltüntetését szolgáló eszközt teszi meg. A kiindulópont szerint az értelmes kép- és történetalkotáshoz a ceruza és a radír együttműködése, kölcsönös megértése szükséges: ez tapasztalható, amikor még barátok (sőt a filmben ők az egyetlen figurák, akik kiterjedéssel bírnak), s a ceruza által vétett hibákat a radír korrigálja, így alkotnak helyes egyenletet, daloló madárkát, vagy tengerjáró hajót. Miután azonban összevesznek, előbb megnyomorított figurákat hoznak létre, utóbb pedig ádáz küzdelembe bonyolódnak: míg a ceruza önfeledten satírozgat, a radír nem győzi eltüntetni az irka-firkát, s amikor összeverekednek, még a filmszalagról is (!) lesodródnak. Csak ezután térnek jobb belátásra és békülnek ki, majd fölmásznak a filmszalag perforációin, hogy a film egy korábbi pontjára visszakéredzkedve jóvátegyék, amit elrontottak. A Ceruza és radír egyfelől tehát metafora az animációs film készítéséről, másfelől viszont általánosabb olvasattal is szolgál, miszerint az ellentétes dolgoknak kiegészíteniük kell egymást, nem pedig korlátozniuk, mert csak ebben az esetben bontakozhatnak ki építő törekvések – máskülönben a rombolásé az utolsó szó. A Párbaj mélyebb ellentétet mutat a szemben álló felek között, a Tudós és Mars összeütközésében az értelem és az erő mérkőznek meg. Az előbbihez a haladás, az emberi életkörülmények javításának lehetőségei társulnak: laboratóriumi munkája gyümölcseként a Tudós ugyanis előállít egy csodaszert – amely félreérthetetlenül az atomenergiát szimbolizálja –, amivel nekilát korszerűsíteni és élhetőbbé tenni a közlekedési és lakhatási viszonyokat, s érintése nyomán minden jobbá válik. Ezt az eszközt irigyli el a torzonborz Mars, akinek gondolatai a hatalom megszerzése és a háborúskodás körül forognak, s az elorozott csodaszer az ő kezében fegyvereket és békétlenséget teremt. A Tudós végül természettudományos ismeretei segítségével győzi le Marsot a harcban, melynek képsorai nemcsak a ráció diadalát demonstrálják ragyogóan, de az animáció csodáit is: a kémiai képletek betűiből víz és sav lesz, Marsot pedig matematikai jelek osztják meg – a szó legszorosabb értelmében! –, hogy végül madárijesztőként váljék ártalmatlanná. (Matematika és animáció egymásra találását folytatja majd az UNESCO megrendelésére készített 1963-as 1,2,3 – A számok története is.)
A Ceruza és radírhoz hasonlóan a Párbaj is hitet tesz amellett, hogy erényeink felülkerekedhetnek pusztítási hajlamunkon – ez az optimista sugallat a Macskássy-filmek egyik fő mozgatóereje, ami a rendező más modern rajzfilmjeiben is jelen van (így az urbanizáció káros hatásait fürkésző 1967-es Kis ember, nagy városban, vagy a generációs ellentéteket parodizáló 1969-es Öreg és fiatalban). A férfiúi nárcizmust pellengérre állító Romantikus történet (1964) azonban afelé mutat, hogy az optimista végkicsengés sem minden esetben érvényesül, akárcsak A nagy emberben (1968), a szolgalelkűségről és a csordaszellemről fölvázolt feszélyezően pontos látleletben. Még illúziótlanabb a Tíz deka halhatatlanság (1966) című groteszk remekmű szemlélete. Itt egy pegazus életútját követjük nyomon, az istállótól a kolbásszá válásig – szárnyai miatt a lovak vetik ki, a madarak közé négy lába miatt nem illik, s az emberi világban (versenyparipaként, igáslóként) ugyancsak összeférhetetlenségre van kárhoztatva, hogy végül levágását követően, ennivalóként hozhassa meg a várt ihletet egy ifjú költőnek. A jóformán a gyermekrajzok egyszerűségével ható képekből épített, frappáns akusztikus megoldásokkal operáló Tíz deka halhatatlanságot joggal jegyzik Macskássy és Várnai kollaborációjának egyik csúcspontjaként.
1970-71-ben, élete utolsó éveiben Macskássy párperces rajzfilmek sorával jelentkezett, amelyek mind meghökkentő csavarral érnek véget. Foglalkozott művész és közönség ellentmondásos viszonyával (Kíváncsiság), a hadviselés pusztító potenciáljának önveszélyességével (A fegyver), a szabadság maradékát is megtörő hatalommal (A rács), a társadalom rituáléival (A szobor). A legleleményesebb miniatűr talán Az öreg: a sütés-főzés és a takarítás műveleteivel elfoglalt nénit még az érkező halál sem tudja távol tartani a teendőitől – végül maga a halál szenderül jobblétre. Ez a paradoxon aligha képzelhető el alkalmasabb kifejezési formában, mint amilyen éppen az animációs film.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1204 átlag: 5.43 |
 |
|
