Filmmúlt

Rouben Mamoulian – 1. rész

Művész és nyelvújító

Varró Attila

Szemben európai kollégáikkal a nagy amerikai auteurök a legritkább esetben köszönhetik utókortól kiérdemelt rangjukat magvas gondolataiknak, magasröptű vagy mélyenszántó mondanivalónak, netán markáns filozófiai, esztétikai ars poeticáknak. Ha rendelkeznek is ilyen természetű erényekkel, arra általában csak évek, évtizedek múltán döbbennek rá a filmes szakírók, hogy aztán vaskos köteteket szenteljenek az Aranypolgár vagy a Szédülés titkának. A hollywoodi szerzői rendezők a kanonizáló figyelmet elsősorban kifejezésmódbeli gazdagságuknak, a filmnyelv bravúros, sokszor újító használatának köszönhetik Griffith-től és Stroheimtől Welles-en és Hitchcockon át Peckinpah-ig és Altmanig. Előbb pergő zuhanyjelenettel kell beégni az agykéregbe, hogy a teoretikus mögé kukkantson egy véres horrorfilm kádfüggönyének; elengedhetetlen pár formabontóan kivitelezett fegyveres leszámolás, ha western- vagy gengszterfilmekkel szeretne bejutni valaki a Pantheonba, gyömöszöljön bármilyen mennyiségű személyes mondanivalót a zsánerkosztümökbe. Ennek fényében a klasszikus Hollywood legnagyobb vesztese az elmúlt fél évszázad szerzői szépségversenyein kétségtelenül az a rendező, aki alig egy évtizednyi fénykorában talán a legtöbbet tette kora filmnyelve érdekében, egyéni formai megoldásai szakmai népszerűségük folytán pillanatok alatt közhellyé váltak és legalább három olyan filmmel dicsekedhet életművében, ami új kifejezésmódot ajándékozott műfajának. Hogy Rouben Mamoulian a korai amerikai hangosfilm legjelentősebb autuerje lenne, azt a filmes utókor rendíthetetlenül tagadja, de hogy senki nem tett annyit fejlődéséért és jövője érdekében, az aligha megkérdőjelezhető.

A művészet oltárán

Noha legismertebb műveiről régóta komoly méltatások születnek, élen a Dr. Jekyll és Mr. Hyde rémklasszikusával, Garbo legendás Krisztina királynőjével és a Szeress ma éjjel bravúros musicaljével, maga Rouben Mamoulian máig nem került a monográfusok, filmtörténészek és műfajteoretikusok figyelmének kereszttüzébe: úgy minden századik Hitchcock-kötetre jut egy Mamoulian-könyv, ami eddig összesen két átfogó művet jelent: Tom Milne kurta, ám lelkes méltatását (Rouben Mamoulian, Thames & Hudson, 1969) és Mark Spergel igen alaposan dokumentált, átfogó életrajzát (Reinventing Reality, The Scarecrow Press, 1993). Részben érthető a mellőzés: ami ugyanis ezt az életművet akadémikusan népszerűtlenné teszi, az a forma reflektorfényében igencsak árnyékba szorult személyes tartalom, ami (látszólag) oly kevés habarcsot kínál a tarka darabokhoz, hogy többek szerint nem is létezik. Andrew Sarris amerikai rendezőkről írt korszakos művének végső ítélete szerint Mamoulian csupán „egy újító, aki kifogyott az újításokból” - miközben Griffith vagy Fritz Lang gond nélkül bekerült a top-tízes listára, noha korai innovációikon túl egyikük sem vádolható azzal, hogy csúcsteljesítmények szerzői megújhodásaival búcsúztak pályájuktól. A döntő különbség Mamoulian és Lang között a kanonizáció terén nem remekműveik számában, nagyságában vagy eloszlásában rejlik, inkább abban, hogy utóbbi tálcán kínálja a szebbnél szebb megközelítéseket életművéhez (sőt már pályafutása alatt gondosan építgette szerzői emlékművét, míg Mamoulian interjúiban nagyrészt technikai érdemeivel büszkélkedett). Egy olyan stúdiórendezővel szemben, aki főként azért folytatta szüntelen kreatív küzdelmeit, hogy képsorait minél több kifejezőerővel töltse meg, kézenfekvő hozzáállás a szerzői státusz megtagadása – vagy megrovó sarokba zavarása egy „Formalista” táblával nyakában.

Nem mintha Rouben Mamoulian tizenhat játékfilmjét, amelyek döntő többsége 1929 és 1942 között készült, nem kötnék össze szoros szálakkal visszatérő motívumok, vagy ne lehetne tetten érni állandó témák jelenlétét és formálódását a bő évtized alatt. Művei alapképlete a stúdió-auteurökre oly jellemző önreflektív szerelmi háromszögre épül, amelynek női csúcsáért egy lelkes ifjú idealista és egy befolyásos apafigura folytat birtokvitát – mintha csak az alkotás a művész és mecénás közötti viszályok tárgyaként jelenne meg. A rendező nőkről alkotott képe is szinkronban van a művészetről szóló dilemmájával: számtalan filmjében él a madonna-szajha kettősséggel, ahol a szűzies hősnőt egy romlott tükörkép (anya, húg, nagynéni, netán szerelmi rivális) ellenpontozza, akit erős tulajdoni kötelék láncol az idősebb férfi karakteréhez. Miközben Mamoulian jóformán mindenféle műfajban megfordul, ez a szerelmi melodráma-képlet minimális módosításokkal, de következetesen megtalálható a történetekben (még akkor is, ha ezzel eltér az adott zsáner trendjétől, mint a Nagyvárosi utcák melodramatikus gengszterfilmjében), akárcsak azok az apró kézjegyek, amelyek szerzői többletjelentéssel nemigen bírnak, csupán a személyes vonzalom tanúbizonyságai (lásd a macskák vagy a lábak – gyakorta hangsúlyozott – szerepeltetését).

Elemzői előszeretettel emelik ki a Mamoulian-filmekben gyakori identitáskríziseket, amelyek szintén önreflektív értelmezések felé mutatnak. Hősei alapkonfliktusa gyakorta a valódi és felvett énkép összeütközéséből fakad, ezzel küszködik a szerelme érdekében magát arisztokratának hazudó szabó a Szeress ma éjjel meséjében, a gengszterszerepbe került vidéki fiú a Nagyvárosi utcák végjátékában, a férfijelmezbe bújt Krisztina királynő és Ninocska a Selyemharisnyában, a hegedű és ökölvívás közt vergődő Aranyfiú, a kettős identitású Zorro, és mindenek felett Dr. Jekyll. Mennyire vagyunk azonosak a környezetünk által ránk erőltetett szereppel és milyen eredménnyel jár, ha megkockáztatjuk a szabadulást tőlük? – teszi fel a kérdést filmről filmre egy olyan rendező, aki jóformán isteníti az alkotói szabadság és a teljes művészi függetlenség ideáját egy olyan környezetben, amit egész egyszerűen nem erre találtak ki. Nem meglepő, hogy a legszembetűnőbb tematikus jegy Mamoulian életművében a Művész szinte fetisizált jelenléte, akárcsak Minnellinél, Albert Lewinnél vagy Baz Luhrmann műveiben. A Tapsvihar és a Selyemharisnya pályakeretező darabjai a showbiznisz közegében játszódnak, zárójelükben megannyi alkotó és/vagy előadóművésszel: szobrásszal és matadorral, nótás szabóval és éneklő banditával, feltalálózsenivel és zenész bokszolóval – közös problémájuk a tehetség bizonyítása, érvényesítése (netán kiárusítása) egy többnyire kőkemény anyagi érdekek által irányított, ellenséges világban.

Amennyiben Mamoulianból sikerült kicsalni valamilyen esztétikai jellegű megállapítást saját életművével kapcsolatban, rendszerint egyazon ordas közhely egyszerű variációira telt tőle: „műveim az egyén állandó harcáról szólnak a szépségért és igazságért”. Az állítás a filmek ismeretében cáfolhatatlan, hősünk valóban a Művészetet tartja kizárólagos témájának, és az ahhoz való hűség hitvallását elsődleges mondanivalójának. Ez talán kevés volt ahhoz, hogy helyet kapjon a sarris-i édenkertben Lubitsch és Sternberg mellett, de éppen elég egy látványos ragyogású és maradandó érdemeket hozó művészi karrierhez Hollywood talán legizgalmasabb évtizedében.

Proto Orson (A színházi évek)

Ha egy alkotói párhuzammal kellene összefoglalni Rouben Mamoulian munkásságát, a „Pre-Code éra Orson Welles-e” lenne a legtalálóbb kifejezés rá – már amennyiben Welles pályáját álomgyári alkotásaira redukáljuk. Mindjárt elsőként közösek a művészi gyökerek és a korán felívelő karrier: az első filmvetítések idején Tbilisziben született, örmény származású Mamouliant eredeti vonzalma a színpadhoz fűzte, már tizenévesként színészi pályára készült (rövid ideig a moszkvai Művész Színházban tanult Jevgenyij Vahtangovnál, a Sztanyiszlavszkij-iskola élharcosánál), majd 1918-ban saját drámastúdiót szervezett és részt vett egy repertoárszínház nyári turnéján. Az októberi forradalom híre már Angliában érte (bár az erre vonatkozó életrajzi információk meglehetősen ellentmondásosak), ahol saját állítása szerint a University of London drámaszakára járt, mígnem egy pétervári ismerősének köszönhetően megkapta pályaindító rendezői megbízatását az Oroszföldön játszódó The Beating at the Door színpadra állításában. Az orosz színházi gyökerek és a kor legújabb módszereinek ismerete a későbbi amerikai karrierben is meghatározza tevékenységét, többek közt helyet biztosítva neki a ’20-as évek színházi megújulásában központi szerepet betöltő Theater Guild soraiban, ahol olyan bemutatókat rendezhetett az évtized végén, mint a Porgy (1927), Capek R. U. R.-ja (1929) vagy Turgenyevtől az Egy hónap falun (1930).

A színház egy teljes évtizeden át kizárólagos terepe Mamoulian művészi tevékenységének: miután a The Beating at the Door sikerének köszönhetően a gazdag mecénás, George Eastman az Egyesült Államokba csábította, 1923 és 1926 között a Kodak-mágnás által alapított American Opera Company művészeti vezetőjeként dolgozott – megbízatása szerint csak a színészképzésben és a színpadképek kialakításán, ám 1923 novemberétől már opera-rendezőként. Az első önálló munkái még nem teljes színpadi művek, csupán a filmszínházakban zajló filmvetítések szünetében előadott rövid darabok kivitelezését bízták rá: az amerikai debütálást a Rigoletto harmadik felvonása jelentette, az első komplett előadása pedig bő egy évvel később Gounod Faustja volt. Mamoulian a ’20-as évek utolsó esztendeit már Broadway-sikerek elismert rendezőjeként élvezi, miután első New York-i premierjének lelkes fogadtatása felhívta rá a nézők és producerek figyelmét (Welles legendás fekete Macbeth-jéhez hasonlóan a Porgy is kizárólag afro-amerikai színészeket vonultatott fel). Későbbi hollywoodi karrierje mellett a rendező végig kitartott a színpad mellett (főként mivel az ’50-es években már épp oly kevés esélye volt stúdió-megbízatásra, mint Welles-nek), számos legendás Broadway-musical kötődik nevéhez, mint a Porgy-ból készült Gerswin-opera, a Porgy és Bess 1935-ös premierje, az Oklahoma! monumentális zenés westernje (ami 1942-től tíz évig ment telt házak előtt), valamint Kurt Weill utolsó műve, a Lost in the Stars 1949-ben.

A komoly színházi háttér és elismertség ellenére Mamoulian filmes életműve az első pillanattól a színpadi gyakorlat elutasításáról szól, ami már azért is különleges, mert a hangosfilm nyitányának technikai problémái kifejezetten a teátrumok eszköztárának kedveztek. A megfelelő tisztaságú hangfelvételek miatt stabil, hangszigetelt fülkékbe zárt kamerák az érett némafilmek dinamikus látványvilágához képest paralizálták a nézőket, a kép és hang szinkron rögzítése gátolta a merész montázstechnikát, megnehezítette a rendhagyó nézőpontokból történő felvételt és erősen behatárolta a színészek mozgásterét. Míg az 1928-31 között készült hollywoodi hangosfilmek klausztrofób kamaradrámákat faragtak populáris műfajaikból (nem véletlenül esik erre a periódusra olyan szubzsánerek felvirágzása, mint a börtöndráma vagy a gótikus rémfilm), Mamoulian az első filmes megbízatását jelentő Tapsvihar nyitányától széllel szemben haladt, mintha kifejezetten célként tűzte volna maga elé, hogy kigyógyítja a friss médiumot teatralitásából. Ennek az eredendő szembenállásnak köszönhetően (ami Welles Aranypolgárát is alapvetően meghatározta) a rendező nevéhez fűződő technikai újítások és rendhagyó megoldások többnyire a néző(pont) felszabadításáról szóltak. Legyen az bonyolult kameramozgásokra építő hosszú beállítás, előre/hátra zoomolás, többcsatornás hangrögzítés vagy diegetikus zajokra komponált függőleges montázs, a pálya nóvumai elsősorban azt a célt szolgálták, hogy a mozilátogató egy dinamikus, érzéki térélmény hatására passzív szemlélő helyett aktív résztvevőként élje át a történeteket. Ha mindezekhez hozzátesszük a színpadi gyakorlatból fakadó kiváló kompozíciós érzéket, az igen hatásos világítási megoldásokat és a térmélység kreatív felhasználását, az összkép egyértelműen Welles-t idézi – egy olyan érában, ahol az ilyen intenzitású vizualitás inkább kivételszámba ment, mint tíz esztendő múltán. Mamoulian a filmes beavatástól nem csak lelkes, mindenre elszánt mozgókép-stiliszta, de egyben innovatív, kísérletező alkotó volt, mintha elszabadult csodagyerek lenne egy játéküzemben – ám Welles géniusz-komplexusa híján végig meg is maradt kisgyereknek, aki beéri annyival, hogy minden új játékszerével nagyjából ugyanazt a régi várost építgeti újra.

Hasonlóan az álomgyári auteurök többségéhez, Welles és Mamoulian is domináns műfajhoz köthető alkotók, még ha nem is szentelik munkásságuk jelentős hányadát konkrétan a választott zsánernek, mint a Suspense Mestere, a Vadnyugat Krónikása vagy a Freakshow Filmes. Ahogy Welles amerikai életművét végigkísér(t)i a film noir árnya, Aranypolgártól a Macbethig, úgy Mamouliant leginkább látens musical-rendezőnek lehetne nevezni. Híven pályaindító operamunkásságához, egész életében vonzódott a zenei terephez színházban, stúdióban egyaránt: filmkarrierje nyitányán és zárlatán több kiemelkedő művel is megajándékozta a zsáner történetét (Tapsvihar, Szeress ma éjjel; Selyemharisnya). A két végpont közötti filmjeit nem egyszer elhalmozza diegetikus zenei betétekkel (Újra élünk, Vér és homok) – sőt egyes műfaji kirándulásai akár megzenésített zsánerparódiaként is tekinthetőek, mint a Dalos desperado westernje. Még teljességgel prózai munkáiban sem nyugszik, musical-betéteket varázsol gengsztervitából (Nagyvárosi utcák), horror-erőszakból (Dr. Jekyll és Mr. Hyde) vagy akció-szekvenciákból (Zorro jele) – ahogy Milne is írja előszavában: „Nagy a kísértés, hogy minden Mamoulian-filmet musicalnek tartsunk... művei stilizált ritmust követnek, inkább koreografáltak, mind rendezettek”. Ráadásként téma terén is előszeretettel választ a musicalhoz illő kosztümös románcot vagy más művészeti ágak backstage-történeteit (az Énekek éneke például egy szobor létrejöttéről és modellje szerelmi életéről mesél). A rendező számára a műfaj színpompás világa több a stílbravúrokat leginkább megháláló közegnél: egy olyan személyes attitűd ideális kifejezőeszközét jelentette, amelynek lényegét a szépség megragadása adja, akár a legszegényesebb vagy legalantasabb környezetben – miként a felcsendülő melódiák is harmóniával és ragyogással töltik meg a prózai valóságot, zengjenek bár párizsi munkásnegyedben (Szeress ma éjjel), két véres bokszmeccs között (Aranyfiú) vagy rideg moszkvai pártkollégiumban (Selyemharisnya).

New York revüárnyai (Tapsvihar)

Mamoulian debütfilmje kivételes alkotás, mind az életmű tekintetében, mind filmtörténeti viszonylatban, sok évtizednyi mellőzöttsége után mára a korai hangosfilm és a filmmusical kiemelkedő jelentőségű alkotásaként hivatkoznak rá. Hogy korabeli szakmai fogadtatásának lelkesedése ellenére a film csak ilyen nagy késéssel került be a műfaji kánonba, kétségtelenül sokat köszönhet műfajidegenségének: a revüszínház kulisszái közt játszódó Tapsvihar nem backstage-sikersztorit mesél, miként a korszak hivatkozási alapjai a Broadway Melody 1929-től a 42. utcáig, ráadásul a zenés-táncos betétekkel is igen szűkmarkúan bánik, és egyik sem mondható éppen zsáner- vagy közönségbarátnak. Mai szemmel nézve a Tapsvihart akár egy születő műfaj revíziójának is nevezhetnénk: nem csupán kíméletlen realizmusa és a műfaji sémák szokatlan formai megközelítése okán (az egyik számot például a színpad mögül, megnyúlt sziluettek formájában prezentálja, a kiszolgáltatott, rettegő hősnő nézőpontjából), de a látásmód miatt is, ami erősen eltér a showbiznisz „kemény munkával és némi szerencsével a csúcsra” típusú tündérmeséitől.

A Beth Brown könnyfakasztó regényéből íródott történet ugyanakkor jól illeszkedik az épp ez idő tájt beinduló anyamelodrámák sorába: hősei egy kiöregedett burleszkshow-díva és zárdában nevelkedett leánya, aki az anya velejéig romlott élettársának köszönhetően kénytelen csatlakozni a családi vállalkozáshoz. A beszédes nevű Kitty Darling züllött életmódja ellenére szerető anya és anyai szívű szerető, egyforma áldozatkészséggel ragaszkodik sok év után visszakapott csemetéjéhez és a szélhámos showman-hez: konfliktusa megelőlegezi a műfajklasszikus Stella Dallas-ét, akinek ugyancsak saját sorsa veszélyeitől kell megóvnia imádott leányát, még akkor is, ha ezzel mindent elveszít. A Tapsvihar igazi főhőse mégsem a végül öngyilkosságot elkövető anya, hanem a romlatlan leányzó, akit egyik oldalról a kéjenc pótapa taszigál a vetkőző műsorok szenny-színpada irányába, másik oldalról egy tisztaszívű tengerészfiú vonz a szerény vidéki élet családi örömei felé. Eképp a szerelmi konfliktus egyben szakmaivá is válik (lásd a backstage-musicalek legjellegzetesebb kliséjét), ahol a művészi tehetség szerepét a lányból sugárzó ártatlanság játssza: ennek az angyali kisugárzásnak, nem pedig korlátozott ének- és tánctudásának köszönheti az üde kis April kitörő sikerét az alpári férfinép előtt, ez csábítja nevelőapját megrontására és idealista hódolóját megmentésére. A Tapsvihar végül nem csak a backstage-musical kötelező érvényesülési fináléját fordítja inverzébe (April öntudatlan anyja helyett hajlandó reflektorfénybe állni, a szégyentől szinte önkívületben feltárva bájait a férfiszemeknek, majd zokogva örökre szakít a showbiznisszel), de az áldozathozatalt is hiábavalónak állítja be, mivel az anya időközben meghal öltözőjében. Mamoulian 42. utcája sivár és mocskos zsákutca, amit az alkotó a néma nyitójelenettől bravúrosan érzékeltet, majd évtizedekig ritkaságszámba menő valósághűséggel fest meg – kezdve a tánckar taszító, túlkoros és túlsúlyos seregétől a revüszínházi miliő hiteles ábrázolásán át egészen az utcai jelenetek valódi helyszíneken történt forgatásáig (élen a szívszorító metróbeli szakítással), amit akkoriban szigorú törvény tiltott New Yorkban.

Mamoulian valószínűleg az ismerős terep miatt választott zenés színpadi melodrámát bemutatkozásához a felkínált sok tucat forgatókönyv közül. Amikor a beköszönő hangosfilm Hollywood figyelmét egy csapásra a színházra irányította, hogy épkézláb dikcióra képes színészeket és az új elvárásokkal rég ismerős szakembereket szerezzen a tekintélyes rokontól, Mamouliant – legalább is saját emlékei szerint – elhalmozták a stúdiók felkérésekkel. A választás végül a Zukor vezette Paramount Pictures-re esett: egyrészt ők voltak a legnyitottabbak a modern művészi törekvésekre (mivel filmjeik főként a művelt felsőbb osztályokat célozták meg), másrészt ez volt az egyetlen nagycég, amely a húszas évek végén még rendelkezett New York-i stúdióval (a Jesse Lasky által vezetett Astoriával) – lehetővé téve mind Mamoulian, mind a színpadi közegből toborzott gárda számára, hogy a forgatás alatt is folytathassák eredeti tevékenységüket. A vállalkozó szelleméről híres Lasky és az akkoriban vezető producerként dolgozó Walter Wanger eredetileg csak dialógus-rendezőként kívánták alkalmazni a Broadway-üdvöskét, ám ő keményen alkudott és végül nem csak többéves lekötés nélkül szerződtették (ami akkoriban szinte példátlan volt a stúdióknál), de teljes rendezői szuverenitást is kapott Laskyéktól. Mamoulian öt hétig látogatta a forgatásokat, hogy megismerkedjen a számára rejtélyes médium működésével, különös tekintettel a technikai háttérre, majd kijelentette a meglepett főnökségnek, hogy készen áll egy saját film leforgatására, amelyben a stúdió megfelelő mértékben kamatoztathatja eddigi szakmai tapasztalatait.

Noha a végeredmény nem lopta be magát a gazdasági válság beköszönte idején vidámabb opuszokra vágyó közönség szívébe, a főnökség igen elégedett volt Mamoulian munkájával, aki ezek után még négy filmet forgatott egyhuzamban a Paramountnak, életpályája legfényesebb szakaszával beírva nevét a filmtörténetbe. A Tapsvihar bravúros szakmai referenciaanyag: formai invencióit tekintve bátran nevezhető a ’30-as évek Aranypolgárának, mivel számos tekintetben radikálisan felülírja a korai hangosfilm technikai gyakorlatát, a korszakban szokatlan látvány- és hanghatásokat teremtve. Legjelentősebb nóvumai inkább az utóbbihoz kötődnek, elsősorban a többsávos hangrögzítés tekintetében: a rendező hangmérnöke tiltakozása ellenére ragaszkodott ahhoz, hogy az egyik jelenetben az anya altatóénekét és a leány imáját egyszerre, külön szalagra rögzítsék a felvétel során (utóbbit egy párna alá rejtett pluszmikrofonnal), mivel így érezte valószerűbbnek a hangélményt. Ennek a hozzáállásnak köszönhető, hogy nem ragaszkodott sterilre szűrt hangfelvételekhez, a párbeszédek alatt gyakoriak a beszűrődő külső zajok (köztük akár a kamera hangjával), hitelesebb hangkulisszát teremtve. Noha maga az utószinkron első alkalmazása nem hozzá fűződik (a pár hónappal korábban leforgatott Broadway Melody 1929-nél az anekdota szerint a hangberendezések késői leszállítása miatt kényszerült a stáb az utólagos illesztéshez), a hang és a kép függetlenítéséből fakadó művészi lehetőségeket minden hollywoodi pályatársánál korábban használta ki. Ennek korai példái a Tapsviharban a nőcsábász élettárs liezonja alatt hallható dal, amelyben Kitty épp arról áradozik, mit meg nem tenne a férfiért, vagy a halott anya közelképéhez illesztett színpadi kuplé, amit azután Mamoulian össze is kapcsol egy lassú áttűnéssel a hulláról az éneklő Aprilre.

Mamoulian a vizualitás terén is merész kísérletezőnek bizonyul: nem csupán az érett némafilm erényeit csillantja fel a korai hangosfilm kulisszái közt (mint az expresszív fény-árnyék hatások vagy a szélsőséges nézőpontok, utóbbiak közt több felső beállítással megelőlegezve Busby Berkeley híres színpadi top shotjait), de a mozgóképes metódusok egy részét tovább is fejleszti. A Tapsvihar legnagyobb technikai érdemét a különösen mozgékony kamera jelenti: a rendező – ismét csak szakemberei tiltakozására fittyet hányva – elsőként bírta haladásra a több tonnás fülkébe zárt hangosfilm-felvevőt (11 ember kellett egy egyszerű fahrt megvalósításához). Változatos kocsizásaival musical-nézőit a proszcéniumpáholyok távolságából egyenesen a színpadra repíti: a revüt bemutató jelenet egy perces nyitóbeállításában a zenekari árokban izzadó művészeken átvonulva előbb végigpásztázzuk a tánckar csupasz lábait, majd az ellenkező irányból a kiábrándító közelségből vett arcokat – mintha csak követnénk a nézőtér kiéhezett férfitekinteteit. A Tapsvihar komplex, belső vágásokkal operáló hosszú beállításai lenyűgözőek, akár finoman közelít-távolít egy meghitt párbeszéd ötperces (!) snittjében, akár szobáról szobára követi a kétségbeesett anyát egy szűk lakásbelsőben – mégsem pusztán öncélú bravúrként szolgálnak a filmben. Ezt bizonyítja, hogy olyankor is kerüli a felsnittelést, amikor minden kamera stabil marad: előszeretettel élez át teleobjektíves felvételein egyik képsíkról a másikra (háttérből ingerlő női lábszárra, fenyegető árnyékra a színpad függönyén), vagy használ osztott képmezőt (a kézjegyét jelentő átlós felosztásban, lassú wipe-pal kombinálva). Mamoulian filmnyelvében még nem tilos a montázs (ezt bizonyítja a film Russ Meyert megelőlegező revüjelenete, ahol agresszív közelképek dinamikus összevágása érzékelteti April borzalmát az elé táruló fertő láttán), ugyanakkor a Tapsvihar összbenyomásával már a korabeli európai mesterek, Renoir, Ophüls finoman stilizált realizmusát idézi az elkövetkező évtizedből. Mamoulian a későbbiekben elhagyja ezt az ösvényt formanyelvében, az ars poeticaként felemlegetett „Művészet az Élet szolgálatában” ideáját, képsorai realizmusa lassacskán átadja helyét a túlfűtött, álomszerű stilizálásnak: a Tapsvihar kíméletlen életképekre építő kritikája alig pár év alatt eljut a Szeress ma éjjel művész-filmjének szubverzív mesevilágához.

Szerelmes gengszterek (Nagyvárosi utcák)

A musical mellett a korai hangosfilm másik legjelentősebb műfaji hozománya köztudottan a gengszterfilm, olyannyira, hogy sokan ekkora teszik születését – partvonalra rekesztve a némafilmes évtizedek komoly alvilági filmfelhozatalát. A Nagyvárosi utcák az egyik legszebb korabeli cáfolata annak, hogy a hangosfilm kelti életre a vásznon a hivatásos bűnöző hősét – miközben látványosan szemlélteti azt is, mit köszönhet a zsáner saját korának. Egyfelől továbbviszi a némafilm legnépszerűbb gengsztermese-hagyományát, amit akkoriban „alvilági melodráma” néven tartottak számon: hőse egy vurstliban dolgozó ifjú céllövész (Kölyök), aki rács mögé került gengszterkedvese (Nan) kiszabadításáért maga is csatlakozik a szeszcsempész maffiához, hogy aztán a börtönben megjavult fruska hatására elforduljon a könnyű pénzkereset csábításától és az egyre erőszakosabban udvarló nagyfőnök halálát követően maguk mögött hagyják a bűnbandát. A történet váza nem a Kis Cézár által divatba hozott „siker-és-bukás” sztori, inkább hőse(i) megváltódását, regenerációját állítja középpontba, a gengszter-protagonista számára kijelölt két klasszikus út közül a pozitív előjelűt választva (a másik a börtön/téboly/halál jogos bűnhődése) – amelyen a szerelem integráló, stabilizáló hatása vezet végig (szemben a nőgyűlölő, deviáns mobsterek sorsával). Ugyanakkor a Nagyvárosi utcák szoros rokonságban áll a korai ’30-as éveket meghatározó szemléletmóddal is, ami a gazdasági válság idején egy alternatív társadalmi modellt kínált csábító/elrettentő példaként a közönségnek. A bűnözést a modern urbánus élet nyüzsgő forgatagába helyezi, egyfajta zárt, öntörvényű világként, ahol a piaci kapitalizmus törvényei életről-halálról határoznak (a sörkereskedelem felé terjeszkedő rivális likvidálása újabb sokatmondó példa Mamoulian expresszív nyitójeleneteire), szereplőit pedig a legcsupaszabb ösztönök vezérlik a kéjenc Nagyfőnöktől a bosszúszomjas gengszterlotyón át a feltörekvő capo-ig (aki a hősnő nevelőapjaként, Papa gúnynéven a rendező újabb mecénás-alteregóját jelenti). A régi és új zsánermodell metszetébe helyezve a későbbi menekülő-szerelmes opuszokat idézi, melyekben a melodráma romantikus hőspárosa kegyetlen gengsztermiliőben próbálja megtalálni boldogságát – sorsukat pedig az általuk elkövetett bűnök súlya határozza meg, legyen az bukás (Fegyverbolondok), elszakadás (Éjjel élnek) vagy közös jövő (A holnap egy újabb nap).

A Nagyvárosi utcák műfaji elmozdulása a románc felé épp a szerzőiség bizonyítékát kínálja a pályakép elemzőinek: hasonlóan a Tapsviharhoz, ezúttal is a fiatal lány az igazi főhős, Mamoulian nagyobb figyelmet szentel neki, mint a fertőben megmerítkező férfihősnek (akit az akkoriban már sztárként ismert Gary Cooper alakít). A kis Nan számára éppen úgy a pótapa által kijelölt pálya a bűn, mint Aprilnél, ezzel szemben dönt végül a naiv idealizmusát bűnözőként is megőrző Kölyök mellett, hogy édeskettesben kirepülhessenek a maffia kalitkájából: birtoktárgyból (Papa) és hatalmi trófeából (Nagyfőnök) önálló életre kelve a vele egyenrangú társ oldalán. Függetlenség vagy (hús)piaci árú – ez a választás áll April és Nan előtt, miként Mamoulian is ezzel a dilemmával ismerkedik a nyugati parton, ahol a Zukor-főnökség megbecsülése tágas, aranyozott kalickát biztosít számára, de a kulcsért örökös harcot kell folytatnia. Korai fruskametaforája jelképezze akár a műalkotást, akár művészi szellemét, egyértelműen a stúdió-auteurök klasszikus problémáját fogalmazza meg – a gengszterközeg csupán egy kevésbé önreflekív kontextust jelent a revüszínpadhoz képest, de világát még markánsabban a túlélés farkastörvényei irányítják. Mamoulian kezében emiatt válik az eredeti Dashiell Hammett-sztori cinikus kamaszcafkája Sylvia Sidney párás tekintetű mártírjává, aki szerelme érdekében még a gyilkosság áldozatát is felvállalná – a Kölyök pedig hősies megmentővé, aki eljátszva az új vezér szerepét, kiszabadítja kedvesét a geng markából. A Nagyvárosi utcák fináléjában a szerepjáték kétszeres jelentőséget kap: mind Nan részéről (aki úgy tesz, mintha viszonozná a Nagyfőnök érzelmeit, hogy végezhessen vele), mind a Kölyök részéről (aki a feldühödött gengszterek gyűrűjében megjátssza a megtorlót) a szabadulás egyetlen járható útját kínálja – mintha a rendező azt sugallná, a szerepjáték szükséges rossz, kegyes hazugság a piaci környezetben, ha valódi célja az eszmék felszabadítása kötelékeikből.

A Tapsviharban megnyilvánult realizmusigény számára alig lehetne ideálisabb táptalajt találni a korabeli gengszterfilmnél: talán épp ezért lép Mamoulian inkább az ellenkező irányba második művével, amelyet immár a Los Angeles-i stúdióban forgat. A debütfilm helyszíni felvételei átadják helyüket a hollywoodi soundstage mocskos utcáinak, a háttérzajok és a hangperspektíva használata mellé felzárkózik a filmtörténet első hang-flashbackje (miközben a cellájában ülő Nan mozdulatlan közelijét látjuk, korábban elhangzott mondatokat hallunk kavarogni a fejében, egyfajta voice-over mixként), a hosszú beállítások ritkábbak és rövidebbek, a gengszterszleng ritmikus ismétlődésű hangmontázsokban kap helyet, a jeleneteket klasszikus zeneművek kísérik – Mamoulian, kiszakadva New York-i bázisáról, jobban vonzódik a stilizáláshoz, mint a valóság illúziójának megteremtéséhez. Amennyiben a Tapsvihart egyfajta expresszív realizmus jellemezte, úgy a Nagyvárosi utcák inkább a szimbólumok és szubjektivitás irányába tett felfedező út kezdete, metonímiákról metaforákra vált. A revümusical fenyegető, hatalmas árnyalakjai és katonás lábsorfalai mellé a rendező jelképes tárgyak seregét zsúfolja a képsorokba: rácsok és dróthálók, riasztó (macska)szobrok, kitömött ragadozómadarak veszik körül a szereplőket – egy egész filmen végigvonuló jelképrendszer részeként, amelyet Mamoulian a „ketrecbe zárt kismadár” kliséjéből épít Nan figurája köré (és nem egyszer grafikus illesztésű áttűnésekkel húz alá). Míg a debütfilm formanyelvi eszközei a nézőt csupán odaültették a hősök közé, itt már helyenként a bőrükbe bújtatják – társított beállítások helyett saját szemükkel nézünk a rájuk nehezedő világra. A Nagyvárosi utcák átmenet keleti és nyugati part között, igazi ereje épp a határpozícióban rejlik, az egymással ellentétes kategóriák ütközeteként izgalmas a mai napig: egy kíméletlen hétköznapi világról nyújt még hiteles, ugyanakkor már esztétizált képet, férfias keménységet ötvöz nőies érzékenységgel (a film mindhárom gyilkossági jelenete képen kívül zajlik le), egyszerre tartja a távolságot az alvilágtól és talál azonosulási pontokat benne. Nem tudni, Al Capone vajon ezért tartotta-e a legjobb gengszterfilmnek – de az biztos, hogy neves korabeli műfajtársai közül egynek sem sikerült ilyen látványosan romantikussá és taszítóvá tenni a gengszterlétet.

A szerző és a szörny (Dr. Jekyll és Mr. Hyde)

Robert Louis Stevenson kurta horror-kisregényéből a filmtörténet minden évtizedére jut egy jelentős (és számos feledhető) feldolgozás, ami híven szolgálja a kor aktuális igényeit: a rangos skála Fleming szürreális Tracy-verziójától (1941) Renoir realista tévé-átiratáig (1957), feminista olvasattól (1971) kábítószeres értelmezésig (1989), klasszikus Hammer-horrortól (1960) modernizált minisorozatig (2006) terjed. Ebben a felhozatalban az 1932-es Mamoulian-adaptációt első helyre tenni igen komoly dicséret, a rémfilmtörténet krónikásai mégis egybehangzóan ezt a nézetet vallják – amiben a filmtechnikai érdemek és a korát meghazudtoló explicitás mellett komoly szerepet játszik, hogy szó szerint új nézőpontot adott a zsánerének. A horror hagyományai szerint, ami még az irodalmi elődökig nyúlik vissza, a szörnyeteg kívülről támadó idegen lény, még akkor is, ha a hősből bújik elő (másik szörny harapása okozza, teliholdtól jelenik meg) – a Stevenson-írás, különösen a hős által elmesélt utolsó harmadában ezzel a szemléletmóddal szakít, új irányt szabva a szüntelen és kezdettől bennünk élő bestia felé (lásd Oscar Wilde Dorian Gray-meséjét). Mamoulian adaptációja (ami óvatos számítás szerint is legalább a tizedik a sorban) ezt a vonást ragadja meg és illeszti a formálódó életműhöz, mind formai, mind tartalmi nóvumai tekintetében. Miközben a Universal stúdió filléres klasszikusaival maradandó mozgóképes arcot ad a legfontosabb zsánerikonoknak, a Paramount szofisztikált rémfilmje utat nyit a pszichológia horror felé, amely negyed század múltán teljesen átrajzolja a műfaj térképét.

Mamoulian legszigorúbb ítészei is legalább két művét a klasszikus Hollywood élvonalához sorolják, ezek a filmek – aligha véletlenül – épp azok, amelyeket a Paramountnál önálló producerként jegyez, azaz gyakorlatilag teljes művészi autonómiával forgathatta őket. A Stevenson-feldolgozás és a Szeress ma éjjel tematikailag is erősebben kötődik Mamoulian alakjához (Spergel egyenesen önéletrajzi ihletésűnek nevezi őket), főként, ami az identitás-kérdés és a művészi függetlenség problematikáját illeti. A korábbi filmek klasszikus háromszög-modellje ezúttal különös duplázódásban jelenik meg, ahol a gazdag apafigura ellentétes tükörképet kap Hyde személyében (hasonló megkettőződés történt a Nagyvárosi utcákban is Papa és Nagymenő alakjával, ám ott a két hatalmi figura még közös nevezőn helyezkedik el). A hátralévő Paramount-évek állandó írótársa, Samuel Hoffenstein jegyezte történet szerint Jekyll kétfrontos harcot vív, egyrészt szűzies jegyese, Muriel nagyhatalmú édesapjával az esküvő mielőbbi megtartásáért, másrészt saját elsöprő erejű ösztönénjével, aki a szegénynegyedben felszedett szajha, Ivy kitartójaként rendszeresen kikényszeríti magának a Jekylltől megtagadott érzéki örömöket. Az önreflektív truváj ezúttal nem a puszta megkettőződésekben rejlik: az apósfigurát az 1912-es kisfilm, a szajhát az 1920-as Barrymore-verzió adta az filmadaptációs kánonhoz (a rendező csupán kiemeli tükörkép-jellegüket, amikor átlósan felosztott képmezőbe helyezi a két nőt, majd a két elnyomót). A lényeg Mamoulian művészhősének meghasadása, aki úgy válik két úr szolgájává, hogy ebből az egyik önmaga romlott verziója. Miután a Nagyvárosi utcák anyagi sikere piacképessé tette Zukorék szemében, a gáláns ajándékot jelentő produceri státusz új helyzet elé állította a renitens művészt, ami nem csak kevesebb beleszólást biztosított, de bizonyos kommerciális terheket is rótt rá. Művészi látásmódja érvényességét elsősorban a bevételi adatokkal bizonyíthatta a stúdióhatalom felé, ehhez pedig saját szemében korrumpálódnia kellett – Mr. Hyde szexben, erőszakban tobzódó viszonya Ivy örömlányával ezt az exploitation-stratégiát ábrázolja végzetes veszélyforrásként a filmművész számára. Míg Jekyll az életmű ritka alkotó-metaforájaként a felfedezések, újítások révén emelkedik ki orvoskollégái közül (magasztos céljaival a társadalom üdvét szolgálva), addig Hyde a primitív ösztönök kiélését kínálja fel az emberiségnek.

Ezen párhuzam a fényében a Dr. Jekyll és Mr. Hyde nem csak pszichológiai horrorként kínál friss megközelítést, de az életmű szerzőiségében is szemléletváltást jelöl. Mamoulian rémfilmje ugyanis a technikai invenciók bőségén túl valóban tobzódik a szexben és erőszakban, még a botrányos pre-code korszak mércéje szerint is. Az 1932-es verzió az eredeti szöveg rémtetteit csupa szexuális erőszakra váltja (még a hírhedt gyermektaposás is kimarad belőle) – Ivy harisnyakötős sztriptíze, brutális megerőszakolása, majd kéjgyilkossága mai szemmel nézve is explicitnek nevezhető, főleg ha hozzávesszük a klasszikus Hollywood mesterien alkalmazott kétértelmű utalásait (Ivy első meggyalázása után, amely szörnyű sebeket ejt a lány hátán, a hazatérő Jekyll undorodva hajítja el Hyde kulcsát, majd megfogadja, hogy soha nem használja többé a „hátsó bejáratot”). A rendező filmkarrierje során elsőként használ egyértelműen férfihőst, az önreflektív hangsúlyt alkotásról az alkotóra helyezve, ám ez a hős ugyancsak két karakterré válik. Mamouliannál a hatalom kényszerére felvett szerep immár Hyde perverz torzszüleménye, ezért teszi meg az adaptációk történetében elsőként a szexuális frusztrációt a kísérlet motivációjának – mivel a tábornok távol tartja szerelmétől, olyan mesterséges egót teremt magából, aki független minden kötöttségtől: ez a teremtmény azonban nem megtisztítja és felszabadítja (mint a Nagyvárosi fények szerepjátékai), hanem megrontja és elpusztítja. A rendező elsőként hívja fel a figyelmet az azonosságra a két alak között: míg a korábbi verziók amolyan farkasembernek ábrázolták a tehetetlen doktort, akiből széruma szörnyeteget teremt, itt Jekyll kezdettől tudatos eszközként használja találmányát a Nő birtoklásához. Erre a vonásra utal a film máig leghíresebb momentumát jelentő első átváltozás-jelenet, amelyet Mamoulian a trükköt kiötlő Karl Strauss operatőrrel egyetlen beállításban (vágások, áttűnések valószerűtlen fogásai nélkül) old meg: a főhőst alakító Frederic March arcát előzőleg vörös sminkkel csúfították el, ami a felvétel során fokozatosan csökkentett vörös szűrőzéstől egyre sötétebb tónusokat rajzolt vonásaira a fekete-fehér filmszalagon – míg a többi műben Jekyll arcára kerül fel Hyde maszkja, ezúttal a kamera csupán feltárja, előhívja az elve ott rejtőző torzképet.

A Nagyvárosi utcákban induló szubjektivizáló törekvés a Jekyll-filmnél a műfaji formabontás mellett filmnyelvi téren is megnyilvánul, sőt hangsúlyosabbá válik. Mamoulian horrorjában a néző folyamatosan a lélekmélyből előbújó szörnyeteggel szembesül – nem csupán a bravúros transzformációk képsoraiban, de a markáns párhuzamok révén is, amiket a rendező a két személyiség jelenetei között teremt (a csábítás harisnyakötős dialógusa szinte szó szerint ismétlődik meg az erőszaknál, a doktor lábainál életéért könyörgő Ivy hasonló helyzetben végzi Hyde lábainál). A kamerával történő másodlagos azonosulás immár teljesen Jekyll alakjába zárja a befogadót: a legendás nyitójelenet bő háromperces beállításában a főhős bőrébe bújva jutunk el az otthoni zongoraszéktől az egyetemi katedráig (mindössze egy rejtett vágás és egy áttűnés található középtájon), később az ő szemével látjuk a béna kislány első önálló lépteit és Ivy vetkőzését, vele udvarolunk Murielnek, majd benne éljük át az első átváltozás kaotikus rémálmát. Ezzel szemben Hyde-hoz épp az ellenkező hatás társul: a monstrum inkább egyenesen a kamerába néz, ahelyett hogy azon keresztül látná a világot – ahogy a történet előre haladtával Jekyllből mind inkább Hyde lesz, úgy válik a főhős a nézés alanyából annak tárgyává, újabb bizonyítékaként az ösztönlény mesterséges szerep-mivoltának. Mamoulian önreflektív olvasatában Stevenson doktora a néző és hős azonosításának művészi ideája, míg Hyde a kapcsolat felszámolása, a kizökkentés ebből az összhangból – ezért a sok hozzá kötött elidegenítő effektus kamerába nézéstől ellipsziseken és blikkzűrökön át a belső keretekbe zárt rémalakjáig. A rendező első önálló alapanyag-választása több szempontból is telitalálatnak bizonyult, nemcsak a pénztáraknál (a film 1941-es utódáig kétszer is újból műsorra került), de szerzői önarcképként is: Mamoulian a népszerű irodalmi szövegben megtalálta a saját művészi problémáját tematizáló motívumokat és oly módon helyezte középpontba őket, hogy a műfaji érdemek sértetlenek maradtak. A Dr. Jekyll és Mr. Hyde a klasszikus tömegfilm és szerzőiség egyik legszebb közös diadala mindmáig, ragyogó példája annak, mire képes egy zsánerkosztümbe bújt filmművész, ha egyforma tiszteletben tartja közönségét és saját alkotói egyéniségét.

(Folytatjuk)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2012/05 26-32. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10874

Cikk értékelése:

szavazat: 775 átlag: 5.34