KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
   2009/augusztus
KUBRICK
• Schreiber András: Millenium Monolit 10 mínusz Kubrick
JIM THOMPSON
• Roboz Gábor: Tűzijáték az alagút végén Jim Thompson
• Varró Attila: A köztes szerző Gyilkosság
CANNES
• Létay Vera: Vértestvérek
• N. N.: Cannes-i díjak (2009)
KENYERES BÁLINT
• Kovács András Bálint: Ember a mozgó felvevőgéppel Kenyeres Bálint rövidfilmjeiről
• Csillag Márton: A lebegés szépsége Beszélgetés Kenyeres Bálinttal
TARANTINO
• Géczi Zoltán: Becstelen bírák, becsületes brigantik Világháborús mozi
• Gyenge Zsolt: Kill Hitler, avagy a nárcisztikus Quentin Becstelen brigantyk
PERZSA HÁLÓ
• Barkóczi Janka: Rettenetes gyerekek Iráni film: az új nemzedék
• Epres Tamás: A cenzor és a perzsa macskák Bahman Gobadi
NOUVELLE VAGUE
• Orosdy Dániel: Új hullámok, régi bűnök Hitchcock és a nouvelle vague
• Ádám Péter: Az írógéptől a kameráig Nouvelle vague: A szerzői film teóriája
TELEVÍZÓ
• Schreiber András: Hurrá, nyaralunk? Tévénemzedék
• Kemenes Tamás: Virtuális viszonyok A tévé mint családtag
KÖNYV
• Vincze Teréz: Arcművészet Margitházi Beja: Az arc mozija
• Pápai Zsolt: Kamaszpanasz Kitano Takeshi: Fiú
KRITIKA
• Varró Attila: Az utolsó gengszter Közellenségek
• Gorácz Anikó: Kisköltségvetésű mágia Boszorkánykör
MOZI
• Nevelős Zoltán: Il Divo
• Vincze Teréz: Pandora szelencéje
• Vajda Judit: Nászajánlat
• Roboz Gábor: Szerelem második látásra
• Tüske Zsuzsanna: Szerelem olasz módra
• Varró Attila: Görögbe fogadva
• Baski Sándor: Transformers: A bukottak bosszúja
• Sepsi László: Bunyó
• Parádi Orsolya: Jégkorszak 3: A dínók hajnala
• Csillag Márton: Brüno
DVD
• Géczi Zoltán: A Fehér Lótusz Klánja
• Varga Zoltán: Hellraiser I-III
• Pápai Zsolt: Állj, határ!
• Kovács Marcell: Sóhajok

             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Tarantino

Világháborús mozi

Becstelen bírák, becsületes brigantik

Géczi Zoltán

A történelmi hitelesség kérdése a második világháborús filmekben örök dilemma, de Tarantinónál nem alapkövetelmény.

 

A mozgókép művészet, a történelem pedig tudomány. Nincs közöttük interdiszciplináris kapcsolat, a közönséget pedig semmi más nem hozza oly mértékben zavarba, mint a tények torzítatlan bemutatása.

 

Historyploitation

Quentin Tarantino új filmje, a Becstelen brigantyk bemutatója kapcsán ismét teret nyer a régi dilemma: számtalan fórumon fog elhangzani, hogy az amerikai zsidókból rekrutált halálosztag ötlete még fikció szintjén is botrányos motívum, a mozi megbocsáthatatlan mértékben hamisítja meg a tényeket. Holott az „inspirációként” szolgáló 1978-as Quel Maledetto Treno Blindato (Az az átkozott páncélvonat) sem éppen komolyságával hódított, már a hivatalos tagline is – „Piszkosabbak a piszkos tizenkettőnél!” – készségesen útbaigazítja a kíváncsiskodókat. Nem nehéz rálelni, hogy a hangzatos cím mellett mi csábíthatta Tarantinót az eredeti brigantik felhasználására: az exploitation szakmában komoly respekttel bíró, ultramacsó főszereplő (Fred „Boss Nigger” Williamson) figurája, a szemérmetlenül hatásvadász akciók, illetve az a tény, hogy a nevezett műremek maga is vagy tucatnyi filmből lett összeollózva.

A tényirodalom szentségét védelmező kritikusok problémafelvetése nem csupán esztétikai vagy tudományos szempontból téves, de a legalapvetőbb logika szintjén is elhibázott. A második világháborús mozgóképek alkotói a kezdetektől kihasználták, hogy az 1939 és 1945 között zajlott fegyveres konfliktus példátlanul jól dramatizálható, tisztán artikulálható esemény volt: markáns szimbólumok, homlokegyenest eltérő ideológiák, antagonisztikus viszonyban álló szereplők feszültek egymásnak, a szélsőséges ellentétek pedig könnyedén hangsúlyozhatók, akár groteszk mértékben el is túlozhatók. Ennélfogva az idevágó filmek derékhada szemérmetlenül kizsákmányolja a történelmet, s csakis a rendező szándékán múlik, milyen jel/zaj-arányt tart optimálisnak, mennyire torzítja el a tényeket a kívánt hatás kedvéért. Az explicit nazisploitation művelői a legvégső határt is hajlandóak voltak szemernyi tétovázás nélkül áthágni (Ilsa, az SS nőstényfarkasa, 1974; Az 5-ös számú SS láger, 1977; Az SS pokoltábora, 1977), míg a klasszikus háborús kalandfilmek szabálykönyve többé-kevésbé tiszteletben tartja a történelmi kereteket (Piszkos tizenkettő, 1967; Kelly hősei, 1970; Kémek a sasfészekben, 1968; A nagy szökés, 1963; A halál 50 órája, 1965).

A kemény adatok és a fikció intelligens fúziója csak az 1970-es évek végén vált alkotói törekvéssé. Az amerikai direktorok fenegyereke, Sam Peckinpah a Vaskereszt (1977) című mozival dezertált a frontvonal másik oldalára: a cselekmény főszereplői nem a szövetséges, hanem a német hadseregből kerültek ki, és a formabontó westernfilmjeiről híres rendező a haditechnikai eszközök terén is törekedett az autentikus kellékek beszerzésére (a Vörös Hadsereg T34/85 típusú páncélosait például a jugoszláv néphadseregtől kölcsönözte). A négy évvel később bemutatott A tengeralattjáró (Das Boot) már új modellt állított fel a zsánerben: Wolfgang Petersen egyfelől felkérte szakmai konzultánsnak Hans-Joachim Krugot, az U-219 búvárnaszád veterán elsőtisztjét, másrészt ideológiamentesen ábrázolt, méghozzá imponáló színvonalon. Mindemellett a közönség be- és elfogadási hajlandóságát nagymértékben fokozta a búvárnaszád szűk gyomrába bezárt, folyamatos fenyegetésben élő szereplők közelsége, valamint a náci szimbolika minimális mértékre szorítása – a horogkeresztes lobogók gyakori látványa korántsem kedvezett volna az alkotás Oscar-esélyeinek.

A tengeralattjáró után megjelentek azok a filmek, amelyek több-kevesebb mértékben színezik a történelmet, de józanságuk és realizmusuk miatt a hozzáértőket is megnyerhetik maguknak. A keleti front fagyos poklában játszódó, torokszorító Sztálingrád (1993) készítői a maga valóságában rekonstruálták a háború nyers brutalitását (például: páncélgránátos katona harckocsival legázolása), és már a tervezési szakaszban igénybe vették a szakértők segítségét. Hangulatában és szándékában rokon értelmű alkotásnak tekinthető az Ellenség a kapuknál (2001), az utóbbi évek termésében pedig egyaránt akadtak kiemelkedő hírszerzőfilmek (A jó német, 2006; Black Book, 2007; Kémnők, 2008), illetve érvényes és hatásos Holocaust-drámák (A zongorista, 2002; Ámen, 2002). Szerencsére a veterán amerikai rendezők is forgattak olyan mozikat, amelyek messze túlmutatnak a hőseposzok intézményén: az egyedülálló szereplőgárdával büszkélkedő Az őrület határán (1998), az Apáink zászlaja (2006) és a vele párhuzamosan készült Levelek Ivo Dzsimáról (2006) mítoszromboló, bátor és őszinte filmek, amelyekre korántsem jellemző a csillagos-sávos patriotizmus feltétlen dicsőítése, a szemben álló fél démonizálása.

Terence Malick comeback mozijában (Az őrület határán) a narrátor a kívánatosnál jóval többet beszélt a háború irracionalitásáról, de cselekmény szintjén csak a Kurt Vonnegut könyvéből készült Éj anyánk (1996) tudta hatásosan ábrázolni a hazafias mészárlás abszurditását, lerombolni az egyéni áldozatvállalás nemes mivoltának vezérideáját. Az amerikai hírszerzés számára mélyfedésben dolgozó, a fegyverletétel után pedig tökéletes álcája miatt náci háborús bűnösnek kikiáltott Howard W. Campbell Jr. keserű, költőien szép története azonban a főcímtől a stáblistáig fikció – bár a titkosszolgálatok módszereit illetően akár igaz is lehetne a Franz Kafka műveit idéző história.

 

Tények csapdájában

Mindaddig, amíg az átlagos néző számára a tömegkultúrából felcsipegetett sztereotípiák szolgálnak iránytűként, a történelmi hitelesség nem elemi elvárás, hanem zavaró tényező, amelyet paradox módon pont töredékes ismeretei miatt nem tud összefüggéseiben értelmezni. Emiatt várja el – sőt: követeli meg – a rendezőtől, hogy félreérthetetlen attitűddel forduljon a film tárgyához, formáljon könnyen dekódolható, karakán véleményt – aki pedig a hitelesség értéke mellett tör pálcát, könnyedén gyilkos pergőtűzben találhatja magát.

Az immáron kellemetlen hollywoodi tapasztalatokkal is rendelkező Oliver Hirschbiegel rögeszmés precizitással komponálta meg A bukást (Der Untergang, 2004), az erősen megosztott kritika azonban a tárgyilagos elismeréstől egészen a vibráló gyűlöletig terjedő skálán zengedezte kakofón kórusművét. A stáb példamutató elfogulatlansággal kezelte a témát (Hitler végnapjai, a berlini csata vérben és tébolyban tobzódó végső felvonása), filmjük éppen a professzionális történészekre valló koncepció miatt keltett erős viharokat. A megfontoltabb véleményformálók a rendező szenvtelensége miatt jöttek végletes mértékben zavarba, míg a vádaskodók álláspontja szerint morális szempontból elfogadhatatlan, hogy az alkotók nem átallották levetni a náci vezér arcáról a véresszájú szörnyeteg maszkját, és tehetetlenül tomboló, szilánkokra törött, démonok sokaságával viaskodó, beteg férfiként ábrázolták a tömeggyilkost. Bryan Singer filmje, a Valkűr (Valkyrie, 2008) már a projekt bejelentésekor komoly támadásoknak volt kitéve, kiváltképpen szereplőválasztása miatt: a Hitler ellen merényletet végrehajtó von Stauffenberg figuráját egy szupersztár, Tom Cruise vitte színre, aki nyilatkozatok sokaságában iparkodott tisztázni a történelmi korszakhoz való viszonyát. Jean-Jacques Annaud Hét év Tibetben (1997) című filmjében Heinrich Harrer (Brad Pitt) és a dalai láma barátságát regélte el, mindkét végén gondosan zárva a cselekményt, utóbb mégis az a vád érte, hogy szánt szándékkal hallgatta el a főszereplő egykori SS-tagságát, csak hogy szimpatikussá tegye a hegymászót a közönség számára.

Azt pedig csak találgatni lehet, mi történne, ha az egyszeri néző valóban belepottyanna a nyúl mélységes üregébe, s provokatív módon szembesítenék a fekete-fehér történelmi víziók szükségszerű kudarcával. Képzeljünk el egy nagy költségvetésű, látványos akciókban gazdag, egzotikus környezetben játszódó háborús filmet, amelynek főszereplője (legyen mondjuk a fiatal Leonardo DiCaprio) egy vékonydongájú, bohókás modorú, ifjú vadászrepülőgép-pilóta. Imádja a jazzt, tiszta szívvel szereti édesanyját, rajong a szép lányokért és az éjszakai mulatókért, és korántsem katonás pimaszsággal bánik elöljáróival. A földön nagyvonalú playboy, a levegőben utánozhatatlanul virtuóz harcos: tucatnyi ellenség is ráronthat, kárt senki sem tud tenni gépében, miközben a sárga 14-es követhetetlen tempóban aratja a diadalokat. A főhős még nem tölti be 23. életévét, de már birtokosa a létező legmagasabb katonai kitüntetésnek, sudár repülőgépét 158 igazolt légiharc-győzelem jelképe díszíti. Alig három hétre rá egy motorhibából adódó ostoba balesetben életét veszti a fegyverek által sebezhetetlen mesterpilóta: sírját horogkeresztes lobogóval borítják le, koporsója mellett karlendítéssel szalutálnak bajtársai. Hans-Joachim Marseille élettörténetének ilyetén bemutatása – bár az alkotás minden második jelenetében hangsúlyozni lehetne, hogy az ifjú ász a legkevésbé sem volt a náci politikai ideológia híve –súlyos stresszhelyzetbe sodorná a tisztelt nézőket, akik otthonról hozott beállítottságuktól függően felháborodottan, indiszponáltan, legrosszabb esetben téveszméikben megerősödve lépnének ki a vetítőteremből.

 

Hiszem, ha látom

A filmművészet alkati adottságainál fogva kiszipolyozza a történelmet, a mozgókép visszhangja pedig felbecsülhetetlen mértékben formálja a tömegkultúrát. Közkeletű vélekedés szerint a Harmadik Birodalom teljhatalmú vezére egy töpszli volt; a valóságban Hitler, bár korántsem emlékeztetett holmi paszulykóróra, 175 centiméteres magasságával alacsony sem volt. Charlie Chaplin azonban törpének láttatta őt 1940-ben bemutatott mesteri groteszkjében, A diktátorban: az arasznyival mélyebb filmsztár számára a kurtaság a komikus hatás eszköze, kézenfekvő geg volt, amelyet égig emelt mikrofonokkal és a díszletek további elemeivel igyekezett még hangsúlyosabbá tenni. A Ryan közlegény megmentése (1998) látványos képsoraival könnyedén meggyőzte a nézőket az amerikai fegyveres erők szinte irracionálisan szívélyes humánerőforrás-politikájáról (kerül, amibe kerül, de két testvére hősi halála után meg kell menteni az utolsó fiút!), holott a film már az alapkonfliktus szintjén torzít. Kétségkívül létezett a sole survivor policy intézménye, de hogy egy szakasznyi különleges alakulatost, a harcoló csapatok legértékesebb katonáit küldjék vágóhídra egy közönséges GI felkutatása végett, az taktikai szinten elfogadhatatlan döntés volna bármely hadseregben.

A Holocaustról alkotott közkép nemkülönben az amerikai szuperprodukciókból származtatható le: az átlagos jegyvásárló nem a mindmáig hézagos tényirodalomból, sokkalta inkább a Schindler listájából (1993) és a hasonszőrű mozikból szerzi ismereteit, amelynek köszönhetően sokkal többet vél tudni az államilag vezérelt népirtásról, mint amennyit egy komoly történész szakmai hitele feláldozása nélkül állíthatna. Ilyen olvasatban pedig a Becstelen brigantyk etikailag kifogásolhatatlan mű, hiszen nem áll szándékában kinyilatkoztatni az igazságot, Tarantino célja csupán a szórakoztatás.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2009/08 31-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9833