AusztráliaAusztrál vadnyugatA szivárványon túlVarró Attila
Nincs még egy ország, amely történetével, tájaival ennyire hasonlítana a vadnyugathoz. Baz Luhrmann szélesvásznú hőskölteménye új életre keltette az ausztrál westernt.
Miként az ősi termékenységi mítoszokban Észak-Európától Dél-Amerikáig a föld mindig női őselem, a férfi oldal megfelelője pedig a nap, eső vagy szél természeti erői közül kerül ki, a filmvilágban születő történetek is egy gazdag táptalaj és egy termékenyítő erő találkozásából fogannak. Műfaj és szerző teremtő kapcsolata épp olyan, akár a nő és férfi násza, noha egyik félen sem egyetlen kizárólagos műfaj és egyetlen kizárólagos szerző jelenlétét kell érteni – inkább két eltérő kulturális génállomány találkozását, amelyben az egyik oldal alapvető kereteket biztosít, a másik pedig azok megváltozását, módosítását végzi. A női petesejt dönt az utódok megszületéséről, számáról (lásd: ikerszülés), ám a hímivarsejt teremt belőlük férfi vagy női egyedet saját Y-kromoszómájával. Eképp minden alaptörténet rendelkezik egyfajta gyengébb-erősebb műfaji kóddal motívumai révén (helyszín, karakterkészlet, konfliktustípus), amely azután az alkotó féltől kap végleges arcot, az alkotási folyamat során erősödnek tovább vagy sorvadnak el adott sajátságai, hogy végül megszülessen a vásznon akár egy virtigli műfajfilm, akár egy autentikus szerzői alkotás – de legtöbbször valami közös, valahol a kettő között. A műfaj a máglya, a szerző a láng – a közönség azonban csupán a tüzet látja, amikor köré gyűlik a sötétben.
Baz Luhrmann friss filmeposza, az Ausztrália esetében ez a párhuzam kétszeresen érvényes, hiszen Hollywood egyik legeredetibb szerzői rendezője talál vissza szó szerint szülőföldjére: két idegen táptalaj, egy modern Miamiba helyezett reneszánsz drámaklasszikus és a fin-du-siecle Párizsában játszódó kortárs musical (többek között Madonna-, Police- és Nirvana-számokból) után nem kisebb igénnyel látott neki negyedik nagyjátékfilmjének, mint hogy megteremtse az ausztrál filmgyártás Elfújta a széljét. Összegző alkotás született, amely több szempontból is különnemű részek szintézise: a második világháború idején játszódó kalandmesében történelmi múlt találkozik a jelenkorral, az uralkodó fehér civilizáció az elnyomott fekete őslakosság kultúrájával, az őstermészet az urbánus környezettel (bálok, kocsmák és mozielőadások), és mindenekelőtt a vegytiszta Nő a lecsupaszított Férfivel. Luhrmann pályájának legfőbb szépsége kezdettől abban rejlik, hogy csupán végletekben képes gondolkodni – de soha nem építette még filmjét ilyen következetesen, szinte mértani precizitással ellentétpárokra. Az Ausztrália a maga 167 percével valójában két különböző film (amit mi sem jelez látványosabban annál, hogy a közepén gyakorlatilag véget is ér egyszer), ahogyan ez nagy történelmi eposzokhoz illik a Ben Hurtól az Elfújta a szélig: alkotója férfi és női félre bontja egy másfél éves időugrással, a naptári éven túl zsánert, környezetet és főhőst váltva a történetben, miközben a visszatérő motívumokkal hidakat épít, összefüggéseket teremt a két oldal között. Monumentális műfajfilm ragyog fel az összes elvárható látványosságával, amelyet Luhrmann szerzői hozzáállása nem dekonstruál, fetisizál vagy állandóan idézőjelek közé tesz, hanem a klasszikus normákhoz híven rekonstruál, megtalálva saját mozgásterét, lépésrendjét a kötelező táncok között.
Vándorregék
Az Ausztrália műfaji tekintetben a western és a melodráma – egyébként meglehetősen ritka – randevúját jelenti, Luhrmann azonban mind a férfi-, mind pedig a nő-zsáneren belül szorosabb tematikai fogást talál biszexuális szerzői megközelítéséhez. A film első felét jelentő western, konkrétabban az úgy nevezett cattle drive (azaz marhahajtásos) film a trendteremtő Vörös folyó óta igen szoros összefüggésben áll a „férfivá válás” drámai történetsémájával: a sok száz mérföldes terelés főhőse rendszerint az emberpróbáló feladat során válik a férfiközösség teljes jogú tagjává, legyen szó konkrét kamaszokról (lásd a Cowboyok című John Wayne-film elemi iskolából verbuvált fiúcsapatát, a Vess hosszú árnyat marhacsordát öröklő renegátfiúját és a Culpepper marhavállalat 16 esztendős hősét) vagy elpuhult városi ficsúrokról (mint Jack Lemmon szállodaportása a Cowboyban, valamint az Irány Kolorádó klimaxos kispolgárai). Éppen ezért halássza elő Luhrmann ezt a mára divatjamúlt és ritkán használt történetfajtát (lásd a Fegyvertársak bukását), hátat fordítva nem csupán az ezredfordulós vadnyugati trendnek, de a műfaj ausztrál mutációjának is, amelyek mindketten az outlaw-westernt részesítik előnyben (miként ezt a két halmaz metszetét jelentő 2006-os Ned Kelly vagy az Ajánlat is bizonyítja). Maga a western az ausztrál filmgyártás húzóágazatát jelentette a némafilm idején (a filmvilág első egész estés mozifilmje a Kelly-geng kalandjairól készült 1906-ban), és egy kormányzati betiltó rendelkezés kellett ahhoz, hogy elsorvadjon, alig néhány tucatnyi filmet kitermelve az elmúlt 80 évben. Az ez idő alatt forgatott ausztrál zsánerpéldák gyakorlatilag olyannyira leszűkíthetőek a bandita-tematikára, hogy a műfaj helyi elnevezését is ennek köszönheti: a bushranger film hősei a bozótvilágban garázdálkodó ausztrál törvényen kívüliek, legyenek valós személyek (mint a toplistát vezető Ned Kelly, Mad Dog Morgan vagy Captain Tyler), illetve kitalált hősök (mint az Ajánlat Burns fivérei). Luhrmann tehát egyszerre lehel új életet egy nemzeti filmgyártásához illeszkedő zsánerbe (nincs még egy komoly filmgyártó ország, ami olyan közel áll földrajzi jelleg és történelmi múlt tekintetében az amerikai Vadnyugathoz, mint a Down Under, azaz az „Odalenn” néven becézett Ausztrália), és választ hozzá saját szerzői céljainak megfelelő történettípust: az egyetlen ausztrál „cattle drive” film, az 1953-as The Outlanders – amelynek egyes motívumait az Ausztrália is felhasználja (mint a második világháborús időszak) –, angol stúdió terméke, angol rendezővel.
Luhrmann bozótcowboy filmjében (azaz az Ausztrália első bő másfél órájában) határozottan felülírja az amerikai westernre oly jellemző hitelesítő látásmódot, azt az alapvető realizmust, amely szorosan hozzátartozik a Vadnyugat kalandjait megéneklő történetekhez (még akkor is, ha dalos kedvű cowboyok éneklik meg őket). Híven eddigi életművéhez, ahol a meseszerűség, sőt akár a csoda (lásd a Moulin Rouge fantasztikusan megjelenített dalbetéteit) látványosan átírta a hétköznapi drámákat, az Ausztrália rögvilágát is kezdettől átitatja az irrealitás illata – nem véletlen, hogy a rendező egy bennszülött varázsló-kisfiúval mesélteti el a marhahajtás viszontagságait, aki mind életkora, mind elhivatottsága révén a mágia festett fátylán át szemléli a világot. Luhrmannál minden esemény, minden cselekvés mozgatóereje az, hogy mese szülessen – miként a férfihős szavai is mutatják: „az emberből végül úgyis csupán egy történet marad, így hát azon vagyok, hogy minél izgalmasabb legyen”. Ezért aztán a cattle drive filmekből elmaradhatatlan stampede (a megriadt csorda vak rohanása) egy hatalmas szakadék peremén ér véget, ahol a kis guapa-fiú farkasszemet néz a megvadult marhákkal, és egy bűvös ének segítségével lecsillapítja a bozóttűztől menekülő állatok százait; a víztelen pusztán történő életveszélyes áthajtás során pedig egy öreg varázsló mutatja az utat ősi dalai segítségével. Mindkét – westernfilmtől igen idegen – megoldás ráadásul a csoda mellett beilleszt egy másik Luhrmann-jegyet, a musicalszerűséget is a filmbe, midőn a konfliktusok egyaránt dalok éneklésén át oldódnak meg – sőt a pusztai vándorút esetében a rendező magát a musical-cselekményvázat modellezi, amikor az előrehaladást a konkrét sziklákhoz, kövekhez költött énekek egymáshoz kacsolódásával biztosítja (mellékesen megidézve ezzel a filmjéhez választott reflexiós bázisfilm, az Óz, a csodák csodája dalos mesebeli útját a Sárga Úton).
A legfontosabb motívum azonban, amelyet Luhrmann átformál a saját szájízéhez, az az Ausztrália első feléhez választott főhős személye: a három lehetséges jelölt közül ugyanis sem a westernben elsősorban alkalmazott kívülálló, kemény férfiember, sem a narrátorként választott mesemondó fiú, hanem a kényszerűségből a csorda új tulajdonosává vált idegen, civilizált lédi (a klasszikus western Keletről jött kisasszony-figurája) áll az események fókuszpontjában. A Luhrmann-western hamisítatlan helyi „walkabout” sztorija (azaz vándorregéje, ahogy az ismert Roeg-film magyar címe állítja), egy ősi aboriginal-rítusé, amelynek lényege, hogy a férfisorba lépett fiúknak a pusztába száműzve kell gondoskodni magukról, ezzel bizonyítva önállóságukat és erejüket. A rendező azonban nem a kis Nullah férfivá válását meséli el a cattle drive tematikára felépített walkabout-westernjében, hanem a túlcivilizált, akaratos angol lédiét, aki a marhahajtás kemény megpróbáltatásain keresztül illeszkedik be az ausztrál közösségbe, válik méltóvá új pozíciójára és nem utolsó sorban egyenrangúvá egy szigorúan hímdomináns társadalomban: a sikeres hajtás végén szimbolikus jutalomként bebocsátást nyer a kizárólag férfiak számára működő kocsmába és koszosan, káromkodva felhajt egy rumot a pultot támasztó durva kovbojok között. Lady Ashley fejlődéstörténete az Óz mese-musicaljének vadnyugati átirata, amelyben a messzi otthonából misztikus, idegen világba repített Dorothy csak úgy juthat haza, ha néhány frissen megismert rendhagyó figura segítségével (mint a mogorva Drover, az iszákos ügyvéd, vagy a bennszülött mágusfiú) száz veszélyen át eljut Darwin kikötőjének Smaragdvárosába, ahol azonban nem hazaszóló jegyet kap jutalmul, csupán egy felismerést, hogy az ember mindig saját szívében hordja és maga teremti meg otthonát.
My Fair Lord
Baz Luhrmann azonban nem csupán saját szerzői hazatalálásáról mesél egy nőfigura bőrében és egy férfiműfaj kontextusában: az Ausztrália második felében visszájára fordítja a képletet, és férfihőst kerget egy hagyományos női zsáner fergetegébe. Míg a cattle drive western egy nagyobb zsáner szűken lehatárolt tematikáját jeleni, addig az antitézisben Luhrmann két egymástól jól elkülöníthető népszerű műfaj vékonyka határsávját használja keretként: a „háborús melodráma” terminus elsőként a ’40-es évek derekán jelent meg olyan második világháborús filmek megkülönböztetésére, ahol a harci jeleneteket kiszorították vagy felülírták a férfikapcsolatok drámai konfliktusai (lásd az ellenség csapdájába zárt szakasz tagjai közt kiéleződő ellentétek esetét). A műfajhibrid leggyakoribb konfliktusát természetesen a generációs ellentét jelentette, így a háborús melodráma szinte kezdettől előszeretettel fordult a kiképzés-téma felé, ahol a szakaszvezető kérges tenyerű veteránja és a kezei alá adott újoncok között hagyományos apa-fiú konfliktusok bontakozhattak ki – kielégítve a lövöldözések és kézitusák iránt kevéssé érdeklődő közönség általánosabb igényeit is. Az Iwo Jima-i csata (1950) legnagyobb tétje nem a 20 ezer japán által megszállt sziget elfoglalása, hanem az autoriter, alkoholista őrmester visszatalálása a hagyományos apaszerephez és a renegát zöldfülű individualista megbékélése a rendet biztosító hierarchiával – kettejük heves pengeváltásai mögött csupán háttérszerep jut az aknatűznek és golyózápornak. A háborús melodráma legszélsőségesebb eseteiben azonban a férfihős már nem apává, hanem anyává válik, mint ahogy azt az anyamelodrámák nagymestere, Douglas Sirk bizonyította Csatahimnusz című művével, amelyben az épp divatos „árvaház-háborúban” tematikát (Yen tábornok keserű teája) a megszokott női hős helyett egy vadászpilóta délceg alakjával helyettesítette be, aki marcangoló bűntudatán egy koreai árvaház megteremtésével, majd a kis lakók életének megmentésével diadalmaskodik. Sirk filmjének hőse egyszerre egy Dél-Koreába vezényelt pilótaosztag kiképző őrmestere (aki a John Wayne-i hagyományokhoz híven rázza gatyába elkanászodott beosztottjait), valamint otthonteremtő és tápláló gondviselője több tucat elárvult apróságnak, akiket a végső támadás idején saját és társai élete kockáztatásával menekít ki egy biztonságos szigetre a frontvonalról. Luhrmann ugyanezt a történetmodellt alkalmazza műve második felében, amikor az önfejű, függetlenségéhez minden áron ragaszkodó Drover hátrahagyja a rábízott csordát, hogy kimentse a frontvonalra szorult árvaház lakóit (köztük a szimbolikus gyermekét jelentő varázslófiúval): a film két „hajtása” férfi-nő rímpárként felel egymásra, előbb a marhacsorda behajtásával, majd a gyermekek hazaterelésével Darwin kikötőjébe.
Míg az Ausztrália első fele a western kalandkonfliktusaival állította szembe messziről jött hősnőjét (lásd a Volt egyszer egy Vadnyugat jó útra tért kurtizánját, aki a várt férj helyett csupán egy halott családot és egy fenyegetett farmot kap a történet elején), addig a második részben a kemény férfi protagonista találkozik nemi szerepkörétől idegen problémával, amelyet a rendező a félreértések és eltitkolások hagyományos melodrámai eszköztárával emel sokadik hatványra, egészen a grandiózus fináléig, ahol a műfajtól elvárt intenzitással oldódik meg minden. Miközben Luhrmann a westernt a meseszerűséggel formálja saját képére, a melodráma esetében a happy end valószínűtlen csodája jelenti a finom műfaji átrajzolást. Az úrhölgy és a cowboy egyaránt otthonra találnak saját történetük végén, egy számukra idegen zsánerkörnyezetben – miképp az Ausztrália is egyszerre két szerzőjét vezeti vissza a hazai vizekre. Miként ez a Moulin Rouge-ból már kiderült, Luhrmann Hollywoodban rátalált saját múzsájára, az ugyancsak ausztrál születésű Nicole Kidman személyében, aki az új évezredben belépett azon amerikai sztárok szűk táborába, akik saját személyükhöz szabhatják az életművükhöz megválasztott filmeket. Kidman személyes krízisei tíz esztendeje rendre helyet kapnak filmjeiben, legyen szó a gyermekvállalás mind sürgetőbb kérdéséről (a szülés és örökbefogadás dilemmája igen szép és beszédes módon jelenik meg a Születésben, a halott férj lelkét megöröklő kisfiú alakján keresztül) vagy az egymást követő plasztikai beavatkozások hatásáról (A stepfordi feleségek felturbózott cyber-asszonykáitól az Invázió kifejezéstelen arcú, fenyegető emberbábjaiig). Az Ausztrálián egyrészt a sikeres terhesség és (a forgatás idején lezajlott) gyermekszülés hatása érződik (lásd a „nem lehet saját gyermekem” párbeszéd jelenetét, majd a bennszülött kisfiú befogadását a hőspáros családjába), másrészt az a folyamat, amely során Hollywood első számú szépségideálja elfordul saját hagyományos szerepétől a komolyabb kihívások felé. Kidman ezredfordulós pályáján több ponton felbukkan a párhuzam törékeny, porcelánszépségű nőiessége és az ezzel járó szerepkör szorítása közt: nem véletlenül járt együtt legfontosabb drámai alakítása arcának elcsúfításával (Órák), a művészi szabadság kivívása a testi deformációkkal (A szépség és a szőr) és nem véletlenül tér vissza a Hideghegy történetmodellje az Ausztrália meséjében. A civilizált világból a határvidék vadonjába kerülő cizellált, mesterkélt úri hölgy, aki a természeti környezet és a külvilág férfifenyegetései hatására önálló, férfias személyiséggé edződik, maga Nicole Kidman, háta mögött a hajdani szexszimbólum szerepkörével, túl a negyvenedik életévén és készen arra, hogy ha kell, férfiként harcoljon meg a további sikerekért.
Az Ausztrália minden fronton ellentétek ütközete: hollywoodi alapműfajok nőnek az ausztrál sziklákon, western kerül szembe a melodrámával, öntörvényű szerzői rendező méri össze erejét a függetlenedő mozisztárral, erős műfajok találkoznak erős alkotói személyiségekkel. Luhrmann szerzői szintézise ebből a káoszból teremt összhangot, a végeredmény azonban nem a posztmodern műfajkeveredések bazársorát vagy az ezredfordulós zsánerferdítők munkáit idézi – meglepően és ódivatúan letisztult nagyeposz, amelyben néhány Óz-képsoron és merész költői hazugságon (mint a japán partraszállás Darwinnál) túl nem sok idézi az alkotó vörös függönyös filmjeit. Szigorú struktúrája, határozott (de nem karikírozott) figurái, pontos hatásmechanizmusa a nagy klasszikusok óraművének rugóira járnak, tanúbizonyságát adva, hogy Baz Luhrmann ausztrál fenegyereke végére ért egy kalandos utazásnak. Az Ausztrália eképp egy műfaji szerző Smaragdvárosa lett, ahol már nincs szükség látványos kellékekre, színes jelmezekre, merész pózokra, hogy bizonyítsák az alkotói egyéniséget – a szivárványon túl az ismerős zsánerek megnyugtató otthona vár.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1319 átlag: 5.49 |
 |
|
