Magyar MűhelyA Sátántangó tizenöt éveA negyedik dimenzióKovács András Bálint
Az a világ, amelyet Tarr ábrázol, mindig volt, és mindenütt létezik. Bárhol bárki felismerheti, ezért tart máig a film nemzetközi hírneve.
„Ó, Tarr Béla, ha rendezni tudnék, a Sátántangó az én remekművem volna”. A Sátántangóról szóló egyik internetes fórumra ezt jegyezte be a seph0027 nevű hozzászóló. A 2006-ban indult fórumon végig lehet követni a film amerikai vetítéseit, amelyekről a hozzászólók értesítik egymást. Így például a D-J nevű bejegyző tudomásunkra hozza, hogy Los Angelesből repült át New Yorkba (hatezer kilométer), hogy háromszor egymás után megnézze a filmet a MoMa-ban (Museum of Modern Arts). Bejegyzése végére ezt írta: „És boldogan nézném meg még egyszer. És még egyszer. És még egyszer.” Mindenki, aki erről a filmről írt ezen a fórumon, csak szuperlatívuszokat használt. Idézet TemporaryOne-1 hozzászólásából: „Kimerítő élmény nézni a Sátántangót (és csupán hat hónap alatt harmadszor néztem végig), mert úgy érzed, hogy egész életedet ezekkel az emberekkel töltötted. (…) Téri és idői, mikro- és makroszerkezeteivel (amelyek a tangó mintájára épülnek) a szó szoros értelmében létrehozta a filmművészet negyedik dimenzióját, amellyel Tarkovszkij próbálkozott, és volt is néhány villanása, ha tovább él, talán sikerült volna neki.” (http://www.imdb.com/title/tt0111341/board/flat/101812355?p=1). És még egy adat a világhálóról: egy 2007-es internetes amatőr közvélemény-kutatás eredményeként a Sátántangó egyedüli magyar filmként bekerült a legjobb százba a nem angol nyelvű filmek mezőnyében (http://eddieonfilm.blogspot.com/2005/12/foreign-art.html).
Készakarva nem hivatásosokat, nem híres magyar vagy külföldi kritikusokat, írókat idéztem a Sátántangó bemutatása óta eltelt tizenöt év befogadástörténetének illusztrálására. Persze, nem mindegy, hogy Susan Sontag vagy Jonathan Rosenbaum (Jean-Luc Godard őt nevezte az amerikai André Bazinnek) mit és mennyit írt erről a filmről a körülötte kialakult kultusz tekintetében. De az internet világában sokszor meglepően artikulált nyoma van annak, hogy a „névtelen” kritikusok, a „közönség” tagjai hogyan alakítják egy film befogadását, hogyan informálják egymást arról, ami nekik tetszik, hogyan gyűlik egy film közönsége, és milyen vélemények dominálnak egy film kapcsán. A „nagy nevek” továbbra is iránymutatók, de a „közvéleménynek” ma már ugyanúgy „teste” van, mint a hivatalos véleménynek. És ebben a megformált „közvéleményben” az, amit amúgy tudni vélünk pletykákból meg beszélgetésekből, közvetlenül is tettenérhető: a Sátántangó a nemzetközi művészfilmes közvélemény szemében a világ egyik legjelentősebb alkotása, és ami még fontosabb, az egyetlen magyar film, amelyet ma ez a közvélemény számon tart. Ugyanakkor azt is látni kell, hogy a rendezők és a kritikusok ma már egyre kevésbé az általános „művészfilm” kategóriájában gondolkodnak. Senki sem várhatja, hogy a hollywoodi filmeken kívül jelentős számú film nyerheti el Kamcsatkától a Tűzföldig az avatott kritikusok és a „művelt” közönség egyöntetű elismerését. Vége annak az illúziónak, hogy a filmművészet (és bármely művészet) erős, a pénzen alapuló marketingtől független, önértékkel bíró, egységes ízlésvilágra épül. De ezzel együtt az az illúzió is megszűnt, hogy a provinciális helyi érték mindezt pótolhatja. Mára már csak a világszínvonal maradt, csakhogy ezt a világszínvonalat nem egyetlen „klub” határozza meg, hanem sok. Van klubja a Godard-féléknek, a Tarantino-féléknek, a Bertolucci-féléknek és így tovább. Ezek több ponton átfedésben is lehetnek egymással, ahogy valaki több klubhoz is tartozhat egy időben, de a lényeg, hogy ezek az ízlésvilágok már mind globálisak. A határvonal ma már nem a lokális helyi érték és az egyetemes művészi érték között húzódik, mint a hatvanas-hetvenes években. A nemzeti értékből már csak az számít, ami globálisan is jelent valamit. De éppen ezért a globális sem egységes ízléspiac, hanem rétegzett. A művészfilm világában is többféle egyetemes ízlésvilág létezik, és egy film jelentőségét már csak azon lehet lemérni, hogy valamelyik egyetemes művészeti ízlésvilág befogadta-e. Ezért, ma már – többek között épp az internet-közvélemény kialakulása miatt – kereskedelmileg is sokat számít, ha egy film körül valamilyen szubkultúra alakul ki. Ez a globalizált szubkultúrák világa, ahol a „kultusz” szükségképpen járul egy-egy kedvelt filmhez, hiszen kedvelői nem élnek egymás közelében, nem ismerik egymást, semmilyen más azonosítási módszerük nincs, mint az adott film tiszteletében való osztozás, és ezt nem vezethetik vissza semmiféle mindent magában foglaló egységes értékrendre, amelyhez mindenkinek el kell jutni. Lehetnek mégoly kevesen, mégis életük egy részét az adott filmmel való foglalkozás foglalja el. A Sátántangó közönsége is ilyen közönség. Japántól az Egyesült Államokig lehet, hogy országonként csak pár ezer emberről van szó. De bármilyen nagy filmkultúrájú országba megyünk, mindenütt megtaláljuk azt a pár ezer embert, aki rajong ezért a filmért. Hogy Brad Pitt valóban levetítette volna egy partiján a Sátántangót, csak úgy, háttérképnek? Mesélték egykor, de ha nem igaz is a történet, már az, hogy megszületett, mutatja, hogy mit jelent egy film kultusza. Természetesen mint minden fogalom, a kultuszfilm fogalma is hihetetlen sebességgel devalválódott, és mostanság már a szimplán népszerű filmeket is „kultuszfilmnek” nevezik, sőt videótékákban külön polc van ennek a „filmfajtának”, akármit jelentsen is ez. De olyan film, amelynek a vetítése ténylegesen évek múltán is eseményszámba megy, és folyamatos beszédtéma, csak kevés van. Ha vannak „kultuszfilmek”, ezek azok. És ezek közé tartozik a Sátántangó.
A nagy vállalkozások nagy bukásokat vagy nagy sikereket hoznak. Aki ilyenbe belevág, sosem tudhatja, hogy az évszázad legnagyobb bukását, a producerek átkát és a film világából való kiseprűzést, vagy a piedesztált és a vörös szőnyeget nyeri-e meg. A hét évi előkészület után három évig tartó gyártással megszülető Sátántangó ilyen vállalkozás volt. Kevesen hittek benne, és sok ellendrukkere volt. Az 1994-es Filmszemlén a szervezők a Kongresszusi Központ kisvetítőjébe tették a film bemutatóját, nyilván arra számítva, hogy csak kevés olyan őrült van, aki egy ültő helyében megnéz egy ilyen filmet. Jelentős botrány alakult ki, mivel a közönség túlnyomó része ezt a filmet akarta megnézni. A keletkezési körülmények nehézségei és az ilyen finom marginalizálási kísérletek nagyon jót tesznek egy film mítoszának. Ha később bukik, lehet rá hivatkozni. De ha a film később befut, újabb történetek keletkeznek, amelyek a mítoszt erősítik. A Sátántangó esetében az utóbbi jött be. Azóta szinte minden vetítése külön esemény: ki volt ott, hányan ültek a földön, hányan rekedtek kint, ki éppen hányadszor nézte végig? Az alkotók teljesítményét még jobban növeli, hogy a film megnézése is teljesítménynek számít. Így a néző legalább kis mértékben osztozik az alkotók rendkívüli erőfeszítésében, kialakul az alkotók és a közönség sajátos közösségérzése. És azok, akik ismeretlenül ültek be a film elején, gyakran ismerősökként távoztak a végén, sokszor úgy, hogy nem mentek haza, hanem még ott maradtak beszélgetni. Egy ilyen esetnek szemtanúja voltam Párizsban, 1997-ben, amikor a Magyar Intézet a patinás Studio des Ursulines-ben levetítette a filmet, a közönség a film vége után fél órával csak az üzemvezető könyörgésére hagyta el a termet, (akinek éjjel egykor már tényleg haza kellett mennie kisgyerekéhez). Ezért a filmért mindenki dolgozik, mindenki áldozatot hoz, az is, aki készítette, az is, aki megnézi. És ha mindkét fél úgy érzi, hogy megérte az áldozat, valóban létrejön a kultuszhoz szükséges közösségélmény.
Ennek az érzésnek az alapja természetesen a régi jó probléma, amin az internet sem változtathat: a minőség. A marketing nagyon fontos ahhoz, hogy valami (bármi) egyáltalán elinduljon a piacon. De ha elindult, már csak a minőség számít. (Ez alól a médiatermékek kivételek, mivel ott a minőség a hagyományos esztétikai és morális értékek helyett a „felizgatási értékre” épül). Nincs tizenöt évig tartó marketingje egyetlen filmnek sem. Ugyanakkor a hosszan tartó hírnevet, a film körül kialakult kultuszt sem a marketing, sem a minőség egyedül nem tudja magyarázni. Az a film, amely „eltart” tizenöt évig a világhírnévben, valamiért nagyon fontos, valamit nagyon pontosan fogalmaz meg. Az, hogy egy film jó, csak a kiindulópont. Sok jó film van, amely nem lett világhírű. Azt kell megértenünk, hogy a sok jó magyar film között miért éppen a Sátántangó vált ilyen fontossá. Ebben segíthet egy összehasonlítás: melyek azok a tulajdonságok, amelyek épp ezt a filmet juttatták el ebbe a pozícióba, és nem például Huszárik semmivel sem kisebb esztétikai értékkel bíró Szindbádját, amelyet a magyar filmkritikai közvélemény hosszú évek óta – joggal – a legjobb magyar filmek egyikének tekint, azonban a nemzetközi közvélemény egyáltalán nem tartja számon?
Tarr filmjét azért is érdemes összehasonlítani Huszárikéval, mert egyik filmet sem lehet azzal vádolni, hogy aktuálpolitikai mondanivalóval hívta volna föl magára a figyelmet, közvetlenül egyik sem ágyazódik bele a magyar történelembe és társadalomba, valamint mind a kettő – különböző módokon – radikális esztétikai megoldásokat alkalmaz. Azonban nyilvánvaló, hogy nem a radikális megoldások milyensége az, amiből a két film nemzetközi megítélésének a különbsége megérthető volna. Biztos, hogy nem értékelte a nemzetközi közvélemény kevésbé a hetvenes évek elején a nem-lineáris elbeszélésmódot, és a tudatáram-elbeszélést, mint manapság az extrém hosszú beállításokat és a lassúságot. Mindkét film világa erősen lokális kötődésű, azaz kelet-európai, de elvont, eltúlzott, és az elvontságon és a túlzáson keresztül válik egyetemessé, szakad ki a konkrét szociológiai-politikai valóságból.
Érzésem szerint a különbség – és a Sátántangó tartós nemzetközi sikere – annak a látásmódnak a különbségéből érthető meg, amely a két film ábrázolásmódját áthatja. A Szindbád világa nosztalgia-világ, amely egy elmúlt polgári életmódot, egy tiszta, 19. századi premodern esztétikai élményvilágot, a bensőségbe záródott 19. századi romantikus szubjektivitás utáni vágyakozást jeleníti meg. Közege a szépség, minden apróság – elsősorban a nők – szentimentális, rokokós élvezete, a világ dolgaitól való elzárkózás, egy esztétikai elefántcsonttoronyba való menekülés. Ez a film a hetvenes évek eleji Magyarország jellegzetes terméke, ahol a polgári miliőbe való visszavágyakozás egy politikai illúzióvesztés és egy kulturális soha meg nem valósult álom kergetésének következménye volt. Akármilyen szép film is a Szindbád, csak a magyaroknak szól. Mit kezdjen Los Angelesben valaki Big Mac-kel a kezében Szindbád finom polgári-hedonista étkezési nosztalgiájával? És mit kezdjen valaki Németországban vagy Franciaországban – ahol ez a kultúra folyamatosan élő és a legmagasabb szinten gyakorolt – ugyanezzel mint nosztalgiával? Vagy ezt éli nap mint nap, vagy lenézi, mint burzsoá finomkodást.
Tarr filmje mindennek épp az ellenkezője. Az ő világa az apokaliptikus lecsúszottság-, provincializmus- és pusztulásvilág. Közege a folyamatos fizikai, lelki romlás. Amennyire kelet-európai Huszárik polgári-esztétikai nosztalgiája, ugyanannyira kelet-európai kiindulópontú Tarr negatív víziója. Csakhogy míg Huszárik életérzésében a kelet-európaiakon kívül szinte senki nem ismeri föl magát, sajátos módon, a másik életérzés a Föld szinte minden országában rezonál. Valahol valaki biztos ráismer erre a közegre. Nem a realitásra, a tárgyakra, hanem a vízióra, az életérzésre. Ahogy a már idézett fórumozó írta: az az érzésünk, hogy mindig ezekkel az emberekkel éltünk együtt, hogy nagyon ismerjük őket, annak ellenére, hogy végtelenül taszító minden, ami körülveszi őket, és ami bennük van. Találkoztam olyan breton fiúval, aki azt állította, hogy ez a film olyan, mintha náluk otthon, Bretagne-ban készítették volna az ott élő emberekről. Nem a konkrét szegénységről és konkrét társadalmi körülményekről szól ez a vízió, hanem arról, ahogy valaki egy ilyen világot néz. Tarr nézése nyitott a világra, és azé az emberé, aki úgy fordul oda a legnyomorultabbak felé, hogy magát nem tartja különbnek vagy többnek náluk, miközben nagyon más szemszögből, de ugyanolyan esztétikai távolságot tart ettől a világtól, mint Huszárik a magáétól. Az a világ, amelyet Huszárik ábrázol, sosem vagy alig létezett, és igazi mintája nem is Magyarországon van. Az a világ, amelyet Tarr ábrázol, mindig volt, és mindenütt létezik. Tarrék nagy teljesítménye az, hogy megtalálták azt az absztrakt formát, amelyben bárhol bárki felismerheti és saját társadalmi közegéhez társíthatja ezt a világot. Nincs ebben értékítélet, de ha nagyon egyszerűen akarunk fogalmazni, azt mondhatjuk, hogy egy 19. századi közép-európai polgári bensőség utáni esztétikai nosztalgiában kevesebben ismernek magukra a világ más tájain, mint az univerzális testi-lelki nyomor iránti nem kevésbé költői szolidaritásban, bármennyire kellemes legyen is az elsőt nézni, és bármennyire kínzó legyen is a másodikat.
Lehet, hogy Tarr metafizikátlan egyetemessége egyszer kimegy a divatból, de hogy itt Antonioni és Tarkovszkij osztályáról van szó, az valószínűleg már sosem lesz kétséges.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1031 átlag: 5.45 |
 |
|
