Magyar MűhelyKamondi Zoltán: DolinaA túlsó partReményi József Tamás
Ebben a világban szabadság csak azokra a pillanatokra lehetséges, amelyekben két lélekteli test magára marad.
Bodor Ádám kísértetvárosa, Bogdanski Dolina valahol Európa keleti határán, hegyfalak közt a szurdokba zártan éli irracionális, de rendkívül szabályozott életét. Medárd itt a „nemzeti ünnep”, sajátos módon a pusztulás ünnepe: egy özönvízszerű esőzés nyomán a folyó szétáztatta, alámosta a várost, ahová a rettenetes üregeket feltöltendő azóta folyamatosan hordják a bűzlő szeméthalmokat. Maga a folyó is irányt váltott: Bogdanski Dolina „átkerült a túlsó partra”. Bodor Ádám antiutópiájában, Az érsek látogatásában tehát a megfordult világ, az új, történelmi özönvíz utáni nyomorúságot és szenvedést prolongáló, végsőkig elhülyült diktatúra szemlélhető. E diktatúrában torzultan is emberre emlékeztető vágyakkal bíró figurák igyekeznek boldogulni, kiszolgáltatva egymás gyarlóságainak és egy militánsan ideologikus hatalom (hegyivadászokból lett papok, archimandriták) döntéseinek.
Korábbi remeklésében, a Sinistra körzetben az író egymáshoz láncszerűen kapcsolódó történetek során, visszatérő hősökkel járta be ezt a Zónát, Az érsek látogatásában szűkebbre húzta a színteret, és még töményebbre vonta históriáját is, utalásszerű információival szinte átláthatatlanná, már alig elmesélhetővé téve azt. Bogdanski Dolinát mindössze három helyszín jellemzi: a gettó, ahová betegség ürügyével különítik el a nemkívánatos elemeket, a fodrászüzletnek álcázott bordély, valamint a vasútállomás, ahová természetesen soha nem érkezik meg az éppen aktuális érsek, legföljebb egy-egy puccs után holtan.
Megérkezik viszont Gábriel Ventuza. Kamondi Zoltán filmjében ehhez a mozzanathoz fűződik az egyik, döntő jelentőségű változtatás a regényhez képest. Az érsek látogatásában Gábriel, Bogdanski Dolina szülötte egy másik körzetből érkezik meg azzal a szándékkal, hogy halott apja földi maradványait kimentse innen. A zárt hely itt csak egy nagyobb zárt közeghez viszonyítható – ha tetszik: a gulagos szigettenger egyik szigeteként –, a forgatókönyv viszont visszatér a Sinistra körzet modelljéhez, amelyben a főhős a „túlsó partról”, a szabad világból tekint rá kálváriájára, a fogoly-lét más dimenzióba kerül. A film alkotóinak igen szerencsés döntése ez: Gábriel „digó” turistaként érkezik Dolinára. Turistaként mondja kétségbeesetten, kifosztva és kényszermunkára fogva: „Hírt kéne adnom, hova kerültem”. „Hova, hát haza!” – hangzik a válasz, teljes joggal, hiszen a szülőföldje az, amely – igazodjunk a párbeszéd keserű iróniájához – Gábrielt rabul ejti… Olyan feszültség keletkezik így, amely az irodalom eszközeivel pótolható volt, egy mozifilm azonban – ha mégoly finoman, diszkréten, minden hatásvadászó harsányság nélkül is – nem nélkülözheti.
Hasonló meggondolásból változtattak a történetmesélés menetén is. A könyvben a vége felől, teljes bizonytalanságban és információhiányban ismerkedünk Gábriel küldetésével, s szövevényes úton ehhez a ponthoz érünk vissza. A film lineárisan mesél, érkezéstől szökésig, de ezen belül apró körökben, és mindenfajta kezdeményezés, minden egyes terv, ígéret, illúzió azonnali visszazárulásával ugyancsak a reménytelen egyhelyben toporgás érzetét kelti. Az élet Dolinán a mindennapos vereségek vigasztalanságában telik, de Gábrielen kívül ezt mindenki természetesnek, csupán egy-egy percre titokban kijátszhatónak tartja. Szorosan e dramaturgiai koncepcióhoz tartozó érdem, hogy Kamondi színészei kivétel nélkül megtalálják az enervált, csaknem személytelen közlési és közlekedési módnak, az alkalmazkodás koreográfiájának a játékstílusát.
Az alkalmazkodás azonban nemcsak személytelenít, az erkölcsi értékrendet is a végletekig relativizálja. Bodor Ádám figuráiból az alattvalói lét minden következetességet kiirt, hiszen mindent az életben maradás kényszere diktál. Ez alól Gábriel sem kivétel, aki hamar eljut a jellemtelenség és árulás pozícióiba: pénzt fogad el két vénlány megszöktetésért és ugyanakkor vérdíjat a visszahozatalukért, gátlás nélkül magával vinné valakinek az asszonyát stb. A szabadságba visszatérésnek sincs morálja. Ez viszont azzal jár, hogy főhősünk gyorsan elveszíti a kívülről jöttek autonómiájának maradék heroizmusát is, már nem az ő szemével látunk, tekintete nem a nézőé. Színészileg ez nehezen megoldható feladat, hiszen Gábriel sorsa nem a harc és a látványos bukás, hanem az eljelentéktelenedés. Figyelmünket egy idő után nem is ő, hanem két női szereplő vonja magára. (E tekintetben Bodor és Kamondi alkotáslélektanilag is egymásra találtak: mindkettőjük műveiben a nők az erősebb, izgalmasabb, varázslatosabb egyéniségek.)
Egyikük Colentina Dunka, a „fodrászat” vezetője. Az ős-madám. Rendszerek jönnek, mennek, ő a stabil pont, túlélőként mindenkinél (a hatalom kinevezett-lecserélt alakjainál is) jóval több tapasztalattal rendelkezik, ez a tapasztalat az alaptőkéje. Nagyon bölcsen a filmben az ő hangja a narrátoré is: ha Dolina történetét valaki egyáltalán össze tudja rakni, az Colentina Dunka. Uralja a terepet, konspirál, zsarol, terjeszkedik és megszervezi az élvezeteit. Molnár Piroska virtuóz módon alakítja szerepét – de óhatatlanul el is billenti maga felé a játékteret. Többször az az érzésünk támad, hogy ő viszi a hátán a filmet. A figura önálló látvánnyá válik, olyan különlegesség lesz belőle, mint amilyen a nagy kedvvel, némileg tolakodóan „játszatott” díszlet, és ez nagyban hozzájárul ahhoz, hogy a film elveszítse a történetben rejlő sodródás dinamizmusát. Az örvény helyett, mely magával rántana, inkább egy statikus képet szemlélünk. Bodor meséiben mindig egyre beljebb jutunk a pusztulásba – minél inkább adódnak magyarázatok az egyes jelenségekre, annál magyarázhatatlanabbul –, a filmben viszont állóképeket kapunk, egy állapot képeit (Tarkovszkijjal vagy Tarr-ral rokoníthatóan), de jóval sematikusabban, mint amire Bodor költői prózája képes.
A másik női kulcsfigura Vidra földrajztanár felesége, Natalia. Nem hajlandó elhurcolt férjét cserben hagyni, a pusztulást választja a szabadsággal szemben – s ezáltal az övé az egyetlen szabad döntés e közegben. A Sinistra körzetben a megtalált nevelt fiú választja a fölkínált meneküléssel szemben az öngyilkosságot, itt Natalia adja az egyetlen következetes választ: az önfeláldozó szerelemét. Ebben a világban szabadság csak azokra a pillanatokra lehetséges, amelyekben két lélekteli test magára marad. (Kamondi filmjének talán legszebb, egyúttal legpuritánabb jelenetében Vidra a feleségét mosdatja: Derzsi János a gyöngéd mozdulatoknak és az archaikus időket idéző, játékos, becéző éneknek a kettősségével mindent megidéz az emberi kapcsolatoknak erről a rejtelmes hátországáról.) Gábriel Ventuza, a csapdába esett férfi szabadulásának, bizony, jóval kisebb tétje és súlya van, mondja ezzel a film – joggal –, mint egy ragaszkodó asszonynak, aki belül maradva diadalmas.
„A rendszer érdekel, amint beépült a személyiségbe” – nyilatkozta egyszer a rendező, s ehhez (Bogdanski) Dolina város abszurdja megfelelő művészi terep. Kamondi minden lehetséges eszközt kiváló stílusérzékkel összegyűjtött ehhez. Az irodalmi előzménytől a díszletterven és a zenei produkción át az operatőri munkáig, a dialógusok megcsiszolásáig a legnagyszerűbb partnereket választotta (illetve „hozta” magával). A szupergrupp azonban mintha inkább az európai művészfilm szuperprodukciójára lett volna hivatott (mert nemcsak hollywoodi van), mintsem egy kelet-európai legenda filmes elmesélésére. A rendező pontosan tudja (dokumentumfilmes munkássága sok tekintetben erősítette effajta erényeit), hogyan lehet a naturáliákat tárgyias absztrakciókként kezelni, miképp lehetnek a szorongás képei hitelesebbek a nyers brutalitás óhatatlanul hatásvadász ábrázolásánál. De egyvalamit nem tud, amit Az érsek látogatásának írója igen: megütni.
Vegyünk szemügyre egyetlen motívumot, a Senkowitz-nővérek esetét. A könyvben mindjárt az elején szenvtelen mondatok közlik az olvasóval, hogy egy tyúkketrecben agyonkövezték őket. Ebben a pillanatban, amikor az égvilágon semmit nem ismerünk még, egy ilyen közlés megdöbbent, érthetetlenségével és értelmetlenségével szíven üt, s néhány bekezdéssel arrébb már csak fokozza a rémületünket, hogy a nővérekből pusztán „szemétkupac” maradt, „némi gőzölgő húsos pép”. Ebből a – hétköznapi voltában – iszonyatos rituáléból semmi más nem marad a filmben, mint a két vénlány riadtan megbújó páros portréja (akárha a díszlet részei volnának), meg némi suta kavicsdobálás. Törőcsik Mari és Coca Bloos akármilyen sugárzó egyéniségek is, jelenetük inkább szépelgő, mintsem rettenetes.
De „üthetne” a film ellenkezőleg, az abszurd szépséggel is. Bodornál szél duruzsol az eldobált üres üvegeken, csillog egy hal maradéka, „a szemétnek saját fénye van” – a sivár környezet is megtermi a maga érzékiségét. A filmből a Vidra-házaspár jelenetét említettem, s kiemelhető még az állomásperont szüntelen balettben tisztító brigád „tánckara” is (nincs néző, aki ne emlegetné azonnal, ha a film emlékezetes pillanatait keresi), de ez utóbbi önmagában inkább csak mutatvány (egyébként szó szerint a könyvből való). A hitvesi nyállal átitatott szerelmetes rongyocskák, amelyek egy üvegben vándorolnak ki-be a börtönből, kihagyhatatlanok voltak az adaptációban is, de kétlem, hogy ezt a – jelenetezésében elnagyolt-elkapkodott – szertartást bárki is érti, aki a könyvet nem olvasta. Ami televény lehetne, itt makett-építő kényszerességgel por és hamu.
„Haja selyemből volt, foga üvegből”, „nem maradt egy szál szőre sem”. Ilyennek írja le Nataliát Bodor. Nyilván téves ötlet lett volna az író mutánsait Csillagok háborúja-féle lényekként elénk állítani. A papok hatalmi díszként és egyúttal önfegyelmező kellékként fölaggatott álszakálla azonban megint csak félig-meddig, bátortalanul jelzett lehetőség a kosztümök, mozdulatok, hangok elképzelhető, groteszk operájában. Mintha Kamondi túl sokat bízott volna a nagy műgonddal fölépített kulisszákra.
Dolinán a legelemibb szükségletek is roppant erőfeszítéseket kívánnak az embertől. Ha a társadat csak egy üvegcse közvetítésével keresztül csókolhatod meg, ennél többre már nem marad energiád, s lassan igényed sem. De ha azt nézzük, micsoda találékonyság és a szeretetnek mekkora izzása rejlik egy ilyen gesztusban, semmiképp sem gondolhatjuk, hogy Dolina kísérteteit valamiféle „rendszerváltó múzeumban” helyezhetnénk el. Vidra tanár úr minden bizonnyal ma is úgy fürdeti otthon a feleségét, mint a Dolina-beli archimandriták korában. A világ ellenében. Kamondi Zoltán filmjének változó színvonalon működő nagy masinériájából ez a jelenet marad meg nekünk igazán.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 808 átlag: 5.52 |
 |
|
