BábelSzemedben a világGéczi Zoltán
Oldás és kötés, emóció és realizmus, kortárs dráma mesterfokon: Alejandro González Iñárritu míves trilógiájának záró darabjával teljessé válik a világpuzzle.
Alejandro González Iñárritu sosem készített korai zsengéket; alapos szakmai felkészülés után, kiforrott művészeti elképzelésekkel állt a kamera mögé, így személyében nem egy ígéretes, ám csiszolatlan tehetséget, hanem egy markáns hanggal és önálló formanyelvi elképzelésekkel rendelkező, beérett alkotót ünnepelhetett a nemzetközi filmpiac történésere élénken figyelmező közönség. Hosszú, kacskaringós út vezetett a halmozott fesztiválgyőzelmekig: Iñárritu előbb egy mexikóvárosi rádiónál dolgozott DJ-ként, majd televíziós producerként tevékenykedett, alkalmanként filmzenéket komponált, kipróbálta magát a reklámszakmában, első nagyjátékfilmjének csak 37 éves korában veselkedett neki. Megérte kivárni, mert a 2001-ben bemutatott Korcs szerelmek (Amores Perros) frenetikus sikert hozott számára, rögvest a kortárs direktorok elitjébe reptetve a türelmes rendezőt: a szokatlan cselekményvezetésű, merész mozi ötvennél is több kritikai és közönségdíjat söpört be világszerte, Oscar-díjra jelölték az idegen nyelvű filmek kategóriájában, s miután sokszorosan behozta a szerény produkciós költségeket, gazdasági szempontból is szép eredményt könyvelhetett el. Valószínűleg a Korcs szerelmekben bemutatott, szilaj autós kergetőzések miatt figyelt fel a BMW cég marketingosztálya a rendezőre, így eshetett meg, hogy a derék bajorok leszerződtették Iñárritut, készítse el az online terjesztett, ingyenes reklámfilm-sorozat (The Hire) egyik epizódját. Eme kontraktus jelentette a belépőt a legnagyobbak közé; a cég image booster sorozatához ugyanis olyan rendezőket kértek fel, mint John Frankenheimer, Guy Ritchie, Ang Lee, illetve Wong Kar Wai. A nyolc perces Puskaporos hordó (Powder Keg) – melyben egy X5 terepjáró volánja mögött verseng az idővel az ENSZ megbízásában eljáró Clive Owen, a hátsó ülésen egy súlyosan sebesült amerikai fotóriporterrel, kire vérdíjat tűzött ki a panamai milícia – persze bérrendezés, ám a karakteres képi kivitelezés és a városi nyomor dokumentarista ábrázolása miatt szervesen illeszkedik az életműbe. Következő munkája hasonló terjedelemben, ám teljesen más célból fogant: a 11’09”01 producerei kérték fel a mexikói direktort, járuljon hozzá egy 11 perc 9 másodperces epizóddal a 9/11 terrortámadás hatásait bemutató szkeccsfilmhez. Újfent imponáló társasághoz sikerült hozzáverődnie – egyebek között az angol fejezetet Ken Loach, az amerikait Sean Penn rendezte –, ráadásul bátorság dolgában jócskán felülmúlta a nagy öregeket. Ő volt az egyedüli résztvevője az antológiának, aki nem forgatott saját anyagot, szkeccsét archív felvételekből vágta össze, ráadásul a rövidfilm javában még képet sem mutat a nézőnek, csak a white noise recseg a vetítőteremben, alatta rossz hangminőségű tévé- és rádiótudósítások szólnak, jóval több a zaj, mint a jel, majd a káoszszimfónia végén felhasad a sötét vászon, és a lángoló toronyból menekülő emberek halálugrása zárja az epizódot. Iñárritu filmnovellája az egyetlen epizód, amely a terrortámadás áldozatainak tehetetlenségére, totális kiszolgáltatottságára fókuszál – nem kommentálja a valóságot, moralizálás helyett a csontig csupaszított minimalizmus eszközével sokkol. A kisfilmek mellett Iñárritu már javában dolgozott az amerikai debütálást jelentő 21 gramm (21 Grams) forgatókönyvén, amelyhez príma színészgárdát (Sean Penn, Naomi Watts, Benicio Del Toro) toborzott össze. A szaksajtó a mennybe menesztette, a nemzetközi fesztiválpiac ismételten szekérderéknyi díjjal halmozta el a szervtranszplantáció köré szőtt, zaklatott tempójú, könyörtelenül őszinte léleksztriptízt, amit megfejelt újabb két Oscar-jelölés.
Holott rendezői karakterét, szemléletét, eszköztárát tekintve Iñárritu sosem akart bevágódni az álomgyárnál, nem nagystílű sármőr ő, vad géniusznak pedig a legkevésbé sem mondható; ehelyett olyan értékeket csempészett vissza, amelyek a technokrata szemléletű ’90-es években haltak ki az amerikai filmiparból. Intelligens és mélyen érző, harmonikus kompozíciókban gondolkodó, figurái iránt nagy törődést mutató alkotó ő, aki következetesen hanyagolja a könnyű és gyors tömegtermelést szolgáló, robotizált hollywoodi gyártósort, helyette a sok pepecseléssel járó, finom kézművesmunka mellett teszi le voksát. Legfontosabb kollaboránsait is ily módon válogatja, s miután a sors kegyéből adódóan lehetetlenül tökéletes partnerekre lelt Guillermo Arriaga író, illetve Rodrigo Prieto operatőr (Túl a barátságon, Az utolsó éjjel) személyében, egy világverő trió csapatkapitányának nevezheti magát. Hűséges forgatókönyvírója túlzófokon ért a több szálon futó cselekmény vezetéséhez és a fordulópontok pozícionálásához, jól ismeri a lélek rejtett zugait és a kiszolgáltatott emberek félelmeit, magabiztosan építi fel a karaktereket, és életszerű konfliktusokat teremt, elválaszthatatlan operatőre pedig szenzitív, költői képek által valósítja meg a direktor egyszerre kisrealista és nagyszabású vízióit.
A 21 gramm bemutatását követően Iñárritu a legkeresettebb rendezők közé lépett, s miután kegyeit kicsik és nagyok egyaránt élénken keresték, könnyedén megtehette volna, hogy első amerikai munkájából rögvest átszédül egy új forgatásra - ő mégis kivárt, így harmadik nagyjátékfilmjét csak három évvel később mutatták be a mozik.
*
A várva várt Bábel (Babel), hasonulva a korábbi alkotásokhoz, több szálon futó, szövevényes történet; a szereplőket földrajzi, kulturális, vallási és társadalmi szempontból is áthidalhatatlannak tetsző távolságok választják el egymástól, élettörténetük mégis végzetszerűen összefonódik. Egy marokkóban szafarizó japán üzletember, ily módon fejezve ki háláját, egy drága Winchester karabélyt ajándékoz helyi vezetőjének. A lőfegyver azonban serdületlen kamaszok kezébe kerül, a botor kölykök tragédiát okoznak, egy tehetős amerikai házaspár Észak-Afrikában ragad, mexikói házvezetőnőjük pedig kétségbeejtő dilemmával kényszerül szembenézni, melyet felelőtlen döntés által oldana fel. Nem hagyhatja felügyelet nélkül a gondjaira bízott gyerekeket, pótdadát sehogy sem talál, de fia esküvőjétől sem maradhat távol, ezért berámolja unokaöccse autójába a kölyköket, és önkényes módon átlépi velük a határt. Mindeközben a japán biznisz-szamuráj kamaszkorú lánya, megelégelvén kortársai gúnyolódását, kétségbeesetten próbál szexuális kapcsolatot teremteni valamilyen, bármilyen férfival, amelyet nagymértékben megnehezít önnön fogyatékossága – Chieko ugyanis kizárólag jelbeszéd által tud kommunikálni a külvilággal. A süketnéma tinédzser persze porig alázza magát, ám pokoli tehernek vélt, hétrét görnyedve hurcolt szüzességétől szabadulni nem tud, mígnem az öngyilkosság szélére sodródik, eltökélve, hogy édesanyjához hasonlóan önkezével vet véget életének. Emberrablásra vetemedő mexikói házvezető, fogyatékos japán tinédzser, felelőtlenül lövöldöző berber kiskamaszok, sebesült feleségének életéért kétségbeesett küzdelmet folytató turista sodródik akaratlan módon kontinenseken átívelő sorsközösségbe, az pedig, hogy mit tartogat a végzet a szereplők számára, legalább annyira múlik a vakszerencsén, mint önnön erőfeszítéseiken.
A Bábel meglehetősen terebélyes, közel két és félórás film, az elnyújtott játékidő azonban nem válik kárára, pillanatnyi üresjárat sem untatja el a nézőt. A végletekig kidolgozott, drámai hajtűkanyarokat leíró forgatókönyv sallangmentes és lényegretörő, Rodrigo Prieto kameramunkája lélegzetelállítóan perfekt. Iñárritu pedig ez alkalommal is belopja be a néző szívébe a vászonra vetített figurákat, akik pedig korántsem nevezhetőek makulátlannak – hiszen telve vannak félelmekkel, gyengeségeik pedig szörnyű hibákhoz vezetnek, esetenként tragédiákat okoznak – a szemlélő mégis óhatatlanul belesüpped a karakterekbe. S miután Iñárritu a színészválogatás és -vezetés iránt is rendhagyó érzékenységet tanúsít, az alakítások minősége sem marad el a kreatív stáb teljesítményétől. Brad Pitt a Harcosok Klubja óta nem volt ilyen meggyőző (olybá tűnik, a hollywoodi szupersztár csakis akkor képes érdemleges színészi teljesítményt felmutatni, ha polírozott imidzsétől idegen karaktereket bíznak rá – tehetnék mindezt gyakrabban is), Cate Blanchett ismételten brillírozik, a legnagyobb meglepetést azonban a kevéssé ismert színészek, illetve az amatőrök szerzik, merthogy szemernyivel sem gyengébbek a nagynevű kollaboránsoknál. A mexikói házvezetőnőt megformáló Adriana Barraza és unokaöccse, Gael Garcia Bernal már a Korcs szerelmekben is együtt dolgoztak a rendezővel, a japán Rinko Kikuchi tehetsége sokkoló, a marokkói gyermekszínészek pedig a kevésbé empatikus nézőket is felzaklatják. Kiváltképpen örvendetes, hogy a kreatív brigád tagjai ez alkalommal is bátran nyúltak olyan témákhoz, melyek a mainstream amerikai filmekben tabunak számítanak, s nem riadtak vissza a szélsőségek ábrázolásától: a minden egyes puskalövés mögött szervezett terrorizmus sejtő amerikai kormányzat paranoiája, a határőrök bunkó rasszizmusa, a kecskeszarban gázoló marokkói pásztorok szavakkal nehezen leírható nyomora, az illegális mexikói munkavállalók kiszolgáltatottsága, ha érintőlegesen is, de egyaránt napirendre kerülnek.
A Bábel az év egyik legmerészebb filmje: intenzív élménnyel és húsbavágó felfedezésekkel, szerkesztése és technikai kivitelezése mesterfokú hozzáértésről tanúskodik, üzenete a világ bármelyik táján dekódolható.
*
A Bábel a Mexikóban megkezdett trilógia befejező darabja, egy alkotói korszak lezárása, a rendezői ars poetica végső kiteljesítése. Iñárritu kamerája világcsavargóként rója a földgolyót, látszólag céltalanul utazik ezer kilométereket a kontinensek között, és rövid életképeket, hétköznapinak tűnő emberi interakciókat rögzít. Az impressziókban elrejtett kapcsolódási pontok, az ok-okozati viszonyok csak később, a dramaturgiai szerkezet kibontakozásával mutatkoznak meg: a világpuzzle darabjait alkotó epizódok tökéletesen illeszkednek egymáshoz, a lokális szilánkokból összeáll a globális egész. A cselekményszövés eme metódusa ritkán látott bravúrt eredményez, ám be kell látni, hogy Iñárritu harmadik, immáron Golden Globe-díjjal is illetett nagyjátékfilmje szükségszerűen az út végét jelenti. Az eddig alkalmazott elbeszélő–szerkezet és a kiforrott tematika immáron alapos felülvizsgálatra szorul, mert egy negyedik, hasonló rendezőelv szerint felépített film könnyedén sematikussá, unalmassá, dagályossá válhatna – így azonban kerek a kép, legfeljebb a trilógia értelmezése vethet fel kérdéseket.
Akadnak, kik úgy tartják, hogy e sorozat a halál témájában fogant, a végzet mindenre kiterjedő hatalmát, az ember kiszolgáltatottságát ábrázolja költői finomsággal; megint mások egy javíthatatlanul humanista rendező portréját látják meg a filmek mögött. Tény, hogy a dramaturgia felszíne az előbbi elképzelést támogatja, viszont a cselekmény szerkezetének mélyebb összefüggései az utóbbi olvasatot igazolják: Iñárritu trilógiája elsősorban nem a veszteségről és a halálról, hanem az élet szépségéről, egyediségéről és törékenységéről szól. A mexikói filmes szemérmetlenül szerelmes a világba, de nem tagadja le a nyomor, a tudatlanság és a szenvedés létezését. Kamerája, mint Isten figyelmes, törődő szeme kíséri a kiválasztott embereket: aggódik sorsuk felett, osztozik örömükben és fájdalmukban, de nem avatkozik be a természetes ok-okozati viszonyokba, nem igazgatja ki az események kacskaringós menetét. A rendező ily módon figyelmeztet minket, hogy minden pillanatnak értéke, valamennyi döntésnek következménye van; sem a földrajzi, sem az etnikai, sem a hitbéli, sem a kulturális különbözőségek nem választhatnak el minket egymástól, mert mindahányan ugyanazon kék égbolt alatt élünk, világunk egységes, sorsunk, ha belátjuk, ha nem, menthetetlenül közös.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 968 átlag: 5.61 |
 |
|
