Capote és Hollywood

Humor, hidegvérrel

Kolozsi László

Capote, meghazudtolva nyilvános megnyilatkozásait, műveiben jóval keményebb és pontosabb volt, mint az azokból készült adaptációk.

Truman Capote 1959. november 16-án olvasta el először a tudósítást a Clutter család brutális meggyilkolásáról. A cím felkeltette a figyelmét, mivel régóta egy olyan sztorit keresett, amit tényregényként megírhat – nem a fikció érdekelte, hanem a hírek mögé rejtőző valóság, a valódi alakok a szörnyűségek takarásában, és kapóra jött neki az a pár sor a harminckettedik oldalon. A cím így hangzott: Meggyilkolva találtak egy gazdag farmert és három családtagját. A gyilkosokat, Dicket és Perryt, akkor még, november 16-án nem ismerték, de Capote szempontjából nem is voltak lényegesek, a kisvárosról, a városi emberekről, az előzményekről akart írni. Felkereste William Shawnt, a The New Yorker szerkesztőjét, és előadta, miről szeretne írni: Shawn – hiszen abban mindenki megegyezett, aki Capote-t ismerte, hogy az író elbűvölő volt – ahogy minden tervéért, ezért is lelkesedett. A könyv, a Hidegvérrel, 1966-ban került a könyvesboltokba, és az amerikai irodalom legnagyobb sikere lett. Capote nyomozásáról, főként arról az időről, amit a kansasi Holcombban – Clutterék lakhelyén és a megyei börtönben töltött, szól Bennett Miller Capote című filmje, a Capote-ra megszólalásig hasonló Philip Seymour Hoffmannal a címszerepben. Hoffman remekül utánozza Capote gyerekhangját, beszédstílusát, ezt a selypes makogást, kényeskedést, és bár jelentős a veszélye annak, hogy előadása Capote-paródiába csúszik át, soha nem válik csupán a hanghordozás miatt nevetségessé a figura.

A film a legsikeresebb amerikai biográfia, a már magyarul is olvasható, Gerald Clarke-mű (Capote, Európa Kiadó 2006) alapján készült: Clarke élete utolsó éveiben jó viszonyban volt az íróval, az ő nyomozása Capote után legalább annyi ideig tartott, mint Capote nyomozása az holcombi események után. És legalább annyira vitte bűnbe és kétségek közé az anyaga, mint Capote-é. És ahogy Capote sem egészítette ki a Hidegvérrel történetét fiktív történetekkel – csak egyetleneggyel – (bár a történet volt annyira jó, hogy többször is a fikció felé lökje), Clarke sem tesz hozzá semmit a nagy Capote-sztorihoz.

Negyven ív terjedelmű (vagyis hatalmas) könyvéből leginkább csak a Capote- filmek elemzései, a Capote és a film viszonyát taglaló részek hiányoznak. Pedig Capote számára, ezt Clarke sem tagadja, a film legalább olyan fontos volt, mint az irodalom, és Capote stílusára legalább olyan hatással volt a film, a filmes dramaturgia, mint a sokat emlegetett nagy elődök, Willa Cather, Edith Wharton vagy Henry James. Capote az első az amerikai irodalomban, aki a filmet, a forgatókönyvírás közben felszedetteket hasznosítja. Műveiben a jelenetek építésekor úgy jár el, mint egy forgatókönyvíró. Rövidre húzza a párbeszédeket, és a lényegre szorítja a monológokat, tudatosan használja a flashback-technikát (a szereplői gyakran idézik fel a múlt egy jelenetét, ami mintha más fényeket, egy kis kósza derengést is kapna), még a leírásokban is gyakran idézi meg a néhány szavas forgatókönyvi utasításokat. Capote kései művei – például a Mozart és a kaméleonok – tapossák ki az utat az amerikai minimalista próza nagyjai előtt, azok előtt, akik majd – mint Raymond Carver – az alapanyagot szolgáltatják az amerikai mozi megújulásához. A Mozart és a kaméleonok harmadik része olyan, mintha Capote kisfilmes forgatókönyveket, a lényeget feltáró, rövid epizódokat fűzött volna össze. Ezek a részben fiktív beszélgetések semmivel sem fednek fel kevesebbet a hőn áhított igazságból, mint a valódi tényekre épülő Hidegvérrel.

Capote az első két filmjét Olaszországban írta: az elsőt Vittorio De Sicának, David O. Selznick kérésére. Selznick egy hűvös, tartózkodó olasz filmet szeretett volna csinálni a feleségének, Jennifer Jonesnak. Capote élettársával, Jack Dunphy-val – aki harmincnyolc évig kitartott mellette – Taorminában élt: annyira híres író volt, annyira jól kereső, hogy megengedhette magának, ott tengesse a napjait, a Föld azon részén, ahol éppen akarja. A Termini pályaudvar De Sica hollywoodi alkotása lett, melodráma egy amerikai nő és egy olasz férfi kapcsolatáról: Capote nagyon keveset tett hozzá. Ódzkodott a melodrámától, körülbelül az volt a volt a véleményre róla, mint Molly Haskellnek, a filmteoretikusnak, hogy a melodráma léte pontosan jelzi, milyen korcs társadalomban élünk. De vesztére, szinte minden Capote-adaptáció, a könnyes szemű nosztalgiázás, a weepyek (sírós drámák) vagyis a melodráma felé vitték el a történeteit, azt a hamis illúziót keltve, hogy Capote érzelgős és hajlamos a nosztalgiázásra: pedig legfeljebb csak a korai, még húszas éveiben írt könyveire lehetne rásütni, hogy a kelleténél több mézet tartalmaznak.

A második film, amit Capote írt, keményebb, és közelebb áll Capote stílusához, hiszen közelebb állt hozzá John Huston, mint De Sica. A Beat the Devil (magyarul Ördögi kör) Huston szerint nem sokat ér: valójában ironikus film noir, és az egyik legjobb Huston-film. Tele frappáns és vicces párbeszédekkel. Némely része olyan, mint egy Huston-film paródiája: egy hosszú beállításban a kamera egészen messziről, egy szikla csúcsáról közelít a hatalmas barokk balkonon álló főszereplők, Jennifer Jones és Humprey Bogart felé (szinte érezni, hogy az operatőr szédült kránozás közben), a következő jelenetben (az angol) Jennifer Jones azt mondja, „én még csak filmekben láttam igazi amerikait, maga olyan, mint egy igazi amerikai, olyan, mint egy filmsztár?”. Nem lehet eltekinteni attól, hogy a kérdést a kor legismertebb színészének szegezték. Bogart feleségét egy akkoriban felfedezett színésznő, Gina Lollobrigida alakítja (a rá jellemző, korántsem visszafogott módon). Gina el akarja mondani a poént az angol gyepről (miszerint azért olyan erős, mert hatszáz éve minden nap nyírják), de Bogart közbevág: „én már ezt akkor hallottam, amikor te meg sem születtél”. Ami kicsit úgy hangzik, mintha Bogarttal akart volna tréfát űzni Capote. A film egy-két beállításával Huston alkalmazkodik Capote vitriolos stílusához: a meghökkentően kétbalkezes és rajzfilmfigurákra emlékeztető gengszterek egymáshoz bújva, egy bőröndön ülve hallgatják Bogart fanyar előadást arról, hogy nem lenne képes senkit sem átvágni. (Pont olyanok, mint a Macskafogó szereplői.) Bogart a forgatáson nehezen barátkozott össze Capote-val: egy szkandermeccs után ismerte csak el az író tehetségét. És meglepve tapasztalta fizikai erejét. Egy balesetben – érdekes, erről sem ír Clarke, csak Bogie életrajzírója, Joe Hyams és a minden szempontból csodálatos Lauren Bacall, önéletírásában – Bogart elvesztette néhány fogát, és jellegzetes keményfiús orrhangját, ezért egy kezdő színészt – Peter Sellerst – kértek fel arra, hogy utó-szinkronizálja néhány jelenetben Bogartot.

Capote életének főbb és epizódszereplői meg-meg jelennek a filmekben (vagy a filmek mögött, a háttérben, a stábban), az egyetlen film, amiben Capote játszott, a Meghívás egy gyilkos vacsorára egyik főszereplője éppen Peter Sellers lesz majd. John Huston mutatja be Marilyn Monroe-nak, akit Capote az Álom luxuskivitelben főszerepére is meg akart nyerni. A film producere, Jack Clayton pedig a következő Capote-film, ami minden kétséget kizáróan az író legfontosabb filmje és az egyik legfontosabb horror – hiszen számos jelenete, még a hangulata is átöröklődött későbbi horrorokba –, az Ártatlanok rendezője. (Az Ördögi körben egyébként szerepel egy Jack Clayton névre keresztelt nyomozó, akit Bernard Lee alakít, és aki a James Bond-filmek karizmatikus M-je lesz.) Az Ártatlanokat Henry James regényéből, az A csavar fordul egyetből írta Capote. A regény az egyik kedvenc olvasmánya volt, sem a struktúrájához, sem a szöveghez nem nyúl hozzá: úgy adaptálja James művét, hogy abból nem csupán a ködös tájakat, a kísérteties világot sikerül áttennie a filmbe, nem csupán a könyv hangulatát, hanem a titokzatosságát, a nyitott véget is belecsempészi. Vagyis egy hű adaptációt készít, a Benjamin Britten-opera mellett a valóban remek mű hiteles adaptációját: megmarad a könyv rejtélyessége, megmarad a nyitottsága, és legalább olyan érvényesek a kérdések a film, mint a könyv után: mi is valóság, mi is történt valójában? Amit láttunk, átéltünk, az a főhős rémálma-e? A képzelete játszott-e a nevelőnővel, vagy a gondjaira bízott gyermekek? Őrült-e vagy ártatlan?

Ezek a kitüremkedő kérdések ugyanúgy megválaszolatlanok maradnak a film után is: de nem csak emiatt mondható, hogy az Ártatlanok az egyik legdermesztőbb horrorfilm. Henry James története látszólag egyszerű: nevelőnő (a filmben nevet is kap: Miss Giddens) érkezik az angol kastélyba, hogy az árván maradt két gyermekre, Miles-ra és Florára vigyázzon, és a komor kastélyban, aminek kísértetek nélkül is fojtogató a légköre, megjelenik az elhunyt nevelőnő. Clayton remekül teremti meg a fekete-fehér atmoszférát, nehezen eldönthető, mi tartozik a képzelet, a félelmek, a rémálmok világába, és mi a valóság. Ahogy James, Capote is a lélektani és a természetfeletti értelmezés közötti senkiföldjére teszi a művet, nem eldönthető, hogy melyik értelmezési tartományból kiindulva tudjuk megközelíteni. Benne van a történetben annak a lehetősége is, hogy Miss Giddens (Deborah Kerr) elmekórtani eset, és annak is, hogy valóban megesnek vele a hátborzongató események; ahogy benne van az is, hogy ilyen események megeshetnek velünk is. A kisregény belső narrátorra, a nevelőnő elbeszélésére épülő szerkezetét is megtartotta Capote, Miss Giddens szinte végig színen van, a film az ő fohászával nyit (a kisregény egy értelmező, bevezető epizóddal): kevés filmben jelennek meg ilyen leleményesen a kísértetek, kevés film ér el ilyen – szó szerint – rettenetes hatást. Ez részben Capote-nak, részben Clayton expresszionista filmeket idéző stílusának, a lenyűgöző premier plánoknak és a sejtelmes fekete-fehér képeknek köszönhető. A film tele van a rejtélyt fokozó archetipikus helyekkel, elemekkel: a kastély ezért is könnyű terep egy horrorfilm készítőnek: van benne torony, padlás, falépcső, rejtélyes szoba és ködlepte tó. „Két Truman Capote van – írja találóan Clarke –, az egyik a fortélyos csábító, aki hajlamos a léhaságra, a finomkodásra, a másik, a sötétebb és erősebb Capote a halál felfedezője (..) egy görög vagy egy Erzsébet-kori szerző komorságával dereng.” Az Ártatlanok igazi Erzsébet-kori rémdráma.

A horrorban már a kezdet kezdetén tudni lehet, hogy a főhős rosszul jár majd, ezért nem csak azonosulunk, hanem együtt is érzünk vele. Ez az együttérzés az Ártatlanok esetén elég veszélyes: Capote vékony jégre viszi a nézőt. És a jég alatt rekedt kísértetek kopogtatnak a talpunk alatt.

Az Ártatlanok abban az időben született, amikor Capote – a halál felfedezője – rátalált a Hidegvérrel ötletére. A Hidegvérrel a legfilmszerűbb Capote-könyv; ahogy Clarke írja: „a forgatókönyvíró tapasztalatait felhasználva, rövid, filmszerű jelenetekben mutatja be szereplőit”. Az ebből készült filmek a legsikeresebb Capote-adaptációk. Elsősorban is Richard Brooks filmje, aminek szinte szó szerinti – de már melodramatizáltabb változata – remake-je az 1996-ban készült tévéfilm, többek közt a „vészhelyzetes” Anthony Edwards-szal a főszerepben. Capote valóban sorsdrámát akart formálni az holcombi anyagból, nemcsak a gyilkosokat mutatta be, hanem az áldozatul esett családot, Clutteréket is. Capote azt akarta megmutatni, hogy mit is jelent a gonosz, hogy a gonosz az elodázhatatlan vég megtestesülése, hogy hogyan tör be egy kispolgári, ártalmatlan család életébe, hogyan törnek rá külső erők egy pedáns, a vallás törvényeinek engedelmeskedő életre. Brooks a filmjét részben Holcombban forgatta, még a Clutter-házba is bebocsátást nyert. A gyilkosságot gyors vágásokkal, szuperközelikkel, éles fényekkel, koszos árnyékokkal idézi meg. A fekete-fehér roppant élessé teszi filmjét, de a későbbi tévéváltozat nem csak a színek miatt kevésbé szúrós. Jonathan Kaplan csak a flashbackeket teszi át fekete-fehérbe. Jellemző, hogy míg Brooks – gyorsuló szívverés hangja mellett – megmutatja a felakasztott Perry lezuhanó testét, a tévéfilmben csak a vonagló lábakat látjuk. Ahogy az is jól jellemzi a két változat közti különbséget, hogy Jonathan Kaplan – feloldandó a feszültséget – nem meri a nézőt keserűségben hagyni: a film végére odabiggyeszt egy idilli fekete-fehér jelenetet, egy lovagló, majd folyóban megmártózó szép nővel.

Brooks filmjének egyik legnagyobb erénye Quincy Jones zenéje. Blake Edwards Álom luxuskivitelben-adaptációjának egyetlen erénye Henry Mancini örökbecsű zenéje (a Moon Riverrel). Barbara Klinger szerint a film noir, a horror és a melodráma a bevett társadalmi értékeket megkérdőjelező struktúra. Ugyanúgy megkérdőjelezi a fogyasztásra (az egymás elfogyasztására), a rendes családra, a keresztény erkölcsökre, az elfojtásokra, a szélsőségek elnyesegetésére épülő társadalmi berendezkedést, mint Capote életműve, vagy – ez Clarke után egyértelmű – Capote maga.

Vagyis önmagában azzal, hogy a Capote-adaptációk többsége (Brooks a kivétel) melodráma lett, nem lenne baj, de Blake Edwards filmjének hangulata és mondanivalója egészen más lett, mint Capote könyvének: szerelmi történetet kreált a szerelmi történetnek végsőkig ellenálló kisregényből. És ami a legfájóbb: kis hebrencset, nagyvárosi vadócot Capote egyik legfontosabb nőalakjából, Holly Golightly-ból.

Valóban, Marilyn Monroe közelebb állt ahhoz az okos, rámenős szőkéhez, akinek az egyik legfontosabb tulajdonsága a különcség, mint a bájos és arisztokratikus Audrey Hepburn (aki éppen arisztokratikussága miatt alkalmatlan volt a My Fair Lady főszerepére is: a musical díszleteit egyébként Capote legjobb barátja, Cecil Beaton tervezte. A My Fair Lady díszletei ihlették Capote híres fekete-fehér partiját is, amelyen mindenki ott volt, aki a nagyvilági életben, a high society-ban valamit is számított).

Vagyis Capote könyve korántsem alkalmas arra, hogy a hatvanas évek vadócait, társadalmon kívül álló alakjait – mint amilyen ő maga is volt – jó kálvinistává vagy kapitalistává nevelje, de ezzel szemben a film (és ezért is gyűlölte Capote) főként a boldog végkifejlettel, a Capote-étól ellenkező véleménnyel: igen. Capote világos és elegáns prózáját édesbús mondatokkal operáló füzetes regénnyé írták át. A film elején a szomszéd japán figurája már azonnal olyan túlzás (csetlik-botlik, leveri még az állólámpát is), ami nem illik Capote világába. A japánhoz hasonló alakok nyüzsögnek a filmbéli partin is (amit részben Capote említett rendezvénye ihletett): vagyis Edwards parodizálja a szélsőséges, különc alakokat. Kinevetteti őket (a magát a tükörben hosszasan szemlélő csontrészeg nőt, vagy az óráját a bokáján hordó hölgyet). Kinevetteti azt a világot, amiben Capote otthon érezte magát.

Capote humora egészen más: fanyarabb, kegyetlenebb. Pontosabb. És a legjellemzőbben éppen egy filmben, az Ördögi körben mutatkozik meg.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2007/03 08-11. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8907

Cikk értékelése:

szavazat: 1169 átlag: 5.56

előző 1 következő

új komment