Greta GarboArc, vonások nélkülVarró Attila
A pogány bálványokat kőből faragták, a mai idol egyetlen múló momentum sokmillió fénymásolat borostyánkövébe zárva. [Részlet a cikkből.]
Miközben Hollywood egén nyári éjszakákat megszégyenítő bőségben fénylik a sztárok serege, bálványt talán ha fél tucatot teremtett az amerikai tömegfilm az elmúlt évszázad során. A filmipar nyüzsgő metropoliszábn, ahol egy színész mindig pontosan annyit ér, amennyit legutóbbi filmje, sztárnak lenni múlékony státusz: évtizedente jönnek-mennek, emlékük legritkább esetben, csupán komoly teljesítmények jutalmaként marad fent generációkon át – legyen az megannyi nagybecsű drámai alakítás (Laurence Olivier), jellegzetes karakterszerepek masszája (Marlon Brando, Marlene Dietrich, Audrey Hepburn), netán kicsiny bravúrok sikeres szériája (Telly Savalas, Vincent Price). A ma Mel Gibsonja nem több a holnap John Gilbertjénél; Julia Roberts legjobb esetben fogpasztamosolyában őrződik meg az utókornak egy olyan szélsebesen alakuló kulturális környezetben, ahol az alig negyed százada elhunyt Steve McQueen színészzsenije manapság karórák reklámarcaként ismerős annak a korcsoportnak, amely hajdanán célközönsége volt. Ebben az információs entrópiában a bálvány egyfajta sarkcsillag, a biztos pont, amely mindig ugyanazt kínálja, önmaga vegytiszta koncentrációját – chaplinsége, monroe-sága időtálló erőd. A bálvány a megkövült sztár, egyazon képként él a kollektív tudatban: míg Brando neve hallatán kinek A Keresztapa sziklaszilárd donja, kinek A vad bőrdzsekis vagánya, kinek az Apokalipszis most melankolikus ezredese villan fel, addig Bogart vagy Dean mentális pillanatfotói finom variációk egyazon ősképre, Monroe örökre megdermedt a fellebbent szoknyáját kacagva leszorító álomlány pózában. A pogány bálványokat kőből, keményfából faragták, a mai idol egyetlen múló momentum sokmillió fénymásolat borostyánkövébe zárva – életből gombnyomással kimerevített ikon, ami nem az alapanyag időtállóságának köszönheti halhatatlanságát, hanem a folyamatos reprodukcióknak.
Tiszta lappal
A hollywoodi félistenek szűk köréből egy van, aki kiérdemelte magának az „isteni” állandó jelzőt, egy van, aki eljutott a köznevesülés nyelvi/kulturális üdvözüléséig és egyetlen akad, akinek vonásait mai napig reklámfotók, vaskos portréalbumok, paparazzi-fényképek, plasztikbabák áradata híján mindössze filmjei őrzik. Greta Garbo nem csupán kivételes fotogenitású színészarc, de egyik ragadványnevét idézve, maga az Arc, azaz a premier plán filmnyelvi eszközének megtestesítője, hús-vér Kulesov-effektus, miként Lon Chaney a maszkok háziistene, vagy Marlene a tüllszűrők védőszentje. Talán leghíresebb képsorán, a Krisztina királynő fináléjában, némán a semmibe mered a halott kedvesét melegebb vidékre szállító vitorláshajó orrában ülve: szobormerev arca egyfajta maszk, amely visszatükrözi a néző képét (miként ezt rendezője, Rouben Mamoulian mondta: „Arca olyan, akár egy üres fehér lap, amire mindenki rávetítheti saját érzéseit”).
A színészek a tömegfilm infoszférájában szerepeik összességeként élnek, válasszák akár a Method Acting kaméleon-technikáit vagy igazítsák maximálisan magukhoz megformált karaktereiket – mozibálvány abból lesz közülük, aki minden egyes alkalommal sikerrel tudja ugyanazt a nagyon lehatárolt archetípust hozni: koncentrátumának elemi ereje azonban bőségesen pótolja az árnyaltság hiányát. Idollá válni tehát nem elsősorban színészi képességeken múlik, sőt esetenként épp ellenkezőleg, miként ezt Arnold, az osztrák tölgy is szépen példázza: a lényeg, hogy a közönség ne hiányként fogja fel kifejezéstelen egyformaságukat, hanem belefeledkezzen az idol túlvilági állandóságába és elvont eszményképként csodálja.
Garbót ez az üresség teszi halhatatlanná, noha filmjei tanúbizonysága szerint játéka finom, ám sokszínű – korai némafilmjei során kiválóan kitanulta a gesztusok és mimika trükkjeit, sőt néha még érett hangosfilmjeiben is merészen előkap egy-egy látványos megoldást a régi szép időkből (például a Camille legendás haláljelenetében, amelyet Garbo kérésére forgattak újra, hosszú zárómonológját elhagyva, mindössze néhány szóval). Ezt mi sem bizonyítja szebben annál az alapvetően téves közhelynél, ami rendszeresen elhangzik róla, sőt, ami olyan hatékonyan írta felül a valóságot, hogy egy önálló film marketingkampánya épülhetett rá. Garbo szinte minden hangosfilmjében nevet annyit, mint az első komédiáját jelentő Ninocskában – nem csak mosolyog vagy kuncog, de kacag, hol önfeledten (mint első találkozásakor a spanyol követtel a Krisztina királynőben), hol csúfondárosan, szinte lekezelően (Mata Hari), hol melegen (az Anna Karenina anyafigurájaként). A nagyközönség (és az utókor) agyába azonban oly mélyen beleivódott a tragikus Garbo ősképe, hogy még alkalmi vidám perceitől is megfosztja magában.
Az Arc nézői szemében állandó tiszta lap, így bármilyen irányú eltérés a szabványtól negatív hatással bír a bálványosodásra: noha a színésznő számtalan formában megfogalmazza ellenérzéseit ezzel kapcsolatban (nem véletlenül emlegeti kedvenc filmjeként az Anna Christie-t, pontosabban a két nyelvi változatban elkészült első hangosfilmje hosszabb, német verzióját, ami a lecsúszott, alkoholista ex-prostituált rendhagyó figurájában legtöbbet mutat fel színészi képességeiből), tisztában van azzal, hogy a kollektív tudatban betöltött helyét elsősorban ennek köszönheti. Melodrámái főhősnőinek állandóan megfogalmazott, szinte emblematikus kimerültsége is erről a küzdelemtől tanúskodik, ám ez csak a Krisztina királynőből derül ki, ahol az „olyan fáradt vagyok” kijelentés végre árulkodó bővítményt kap („I’m so tired of being a symbol” – Úgy belefáradtam már, hogy szimbólum vagyok.”). Kemény és könyörtelen processzus szentképpé válni, miként ez a Mata Hari szívszorító kazanyi Madonna-jelenetében megfogalmazódik: a delejes erejű kémnő ráveszi mélyen vallásos hódolóját, hogy fújja el az örökmécsest családi védőszentje házioltárán, egyfajta áldozatot bemutatva ezzel az ágyán heverő eleven bálvány előtt. „I’ll make you believe in me” (Ráveszlek, hogy higgy bennem.) – hangzik a Susie Lennox zárómondata.
Ismétlés az idol titka
Bálvánnyá válni egyfajta kulturális algoritmust jelent, amelynek sikerét a rendíthetetlen ismétlődés garantálja: lényegi különbségek nélkül minden egyes alkalommal ugyanazon szerepképletet kell alkalmazni a kiszemelt sztárra és reménykedni abban, hogy azon kevesek közé tartozik, akiktől ezt eltűri a nagyközönség. Garbo, miként Monroe vagy Schwarzenegger, ezen kiszámíthatatlan, ritka kivételek közé tartozott, halhatatlansága mégis erősen megkérdőjelezhető lenne, ha az MGM precíz filmgyártó gépezete nem képes minden alkalommal ráhúzni saját, elképesztően szűkre szabott kliséjét. Közkeletű anekdoták ismeretesek arról, milyen bátran szállt szembe a kis svéd színésznő az első évektől a nagyhatalmú mogulokkal, rendíthetetlen elszántsága azonban érdekes módon kizárólag fizetése, színészpartnerei és rigolyái esetében nyilvánult meg (a forgatásokról például még a technikai személyzetet is kitiltatta, sőt előfordult, hogy a rendező is csak egy kis lyukon keresztül nézhette a felvételt). Ami olyan szupersztárok, mint Audrey Hepburn, Jack Nicholson vagy Jim Carrey esetében egyszerű typecasting (azaz egyazon karaktertípus rendszeres alkalmazása) egy kivételes tehetségű színésznél, az Greta Garbo életművében már olyasféle narratív börtön, amiből a szabadulás egyenes úton vezet a bukás felé. Garbo hangosfilmjei 1930 és 1937 közötti fénykorában gyakorlatilag egyazon alapsztori újabb és újabb kontextusba illesztett variációi, amelyekhez képest még James Dean szűkreszabott életműve, Marilyn vagy Arnold önismétlő karrierje is pazar gazdagságú ötletkavalkádnak tűnik.
Legyen szó legjobb barátnője, Sasha Viertel által személyére írt önálló forgatókönyvről (Walewska grófnő), létező történelmi alak életrajzi mozijáról (Krisztina királynő, Mata Hari) vagy akár irodalmi klasszikusokról (Kaméliás hölgy, Anna Karenina), a legendaépítő filmek egyazon szerelmi háromszögből kiinduló tragikus melodrámák, ahol Garbo két férfi-archetípussal harcol a szabadságért és önmegvalósításért. Ezt a kérlelhetetlen modellt a némafilmsikerek többnyire szokványos, egyenlő oldalú háromszög-alakzatai után éppen az Anna Christie szabad O’Neill-adaptációja állítja fel: egyik oldalon zsarnoki atyafigura áll, szemben egy öntörvényű, renitens ifjúval, aki megpróbálja elragadni a szeretett nőt a rabságból. Garbo hősnője mindig Apa és Fiú harcának tárgya, Rend és Káosz, Felettes Én és Ösztönén között oszcillál, legyen akár hangsúlyosan aktív, domináns nőalak (Anna Christie, Mata Hari, Színes fátyol, Krisztina királynő) vagy kiszolgáltatott, alárendelt figura (Amilyennek kívánsz, Camille, Anna Karenina, Walewska grófnő). A pátriárka-típus eleinte mindössze keményfejű/keményszívű családapa (Anna Christie, Susan Lennox), a későbbi filmek túlnyomó részében azonban az államhatalom reprezentánsává válik, eképp a belső, szerelmi konfliktust kitágítja, átértelmezi az egyéni érdek (Szerelem) és a közösségi érdek (Családszeretet, Hazaszeretet) közötti ellentétté. Ez a folyamat az 1927-es Titokzatos nő című kémfilmet átszervező Mata Hariban indul el, ahol az MGM még két különálló apafigurára osztja fel a szerepet: a megbízót jelentő kegyetlen német tábornok és az elcsábított, jellemgyenge orosz tábornok eltérő célból, de ugyanazzal az intenzitással próbálja megakadályozni Mata és a kihasznált ifjú futártiszt romantikus kapcsolatát. Krisztina karrierista kincstárnok-szeretője és Camille dúsgazdag kitartója, az Amilyennek kívánsz (Stroheim által alakított!) hipnotikus erejű írója és a Színes fátyol elhivatott orvos-misszionáriusa, Anna Karenina és Walewska grófnő magasrangú politikus-férje hajszálra ugyanaz a családfő-karakter, a társadalmi/közösségi erkölcsi rend szilárd képviselői, akik többnyire érzéketlen, netán kifejezetten szadisztikus természetet rejtenek beszabályozott lelkük mélyén. Velük szemben rendre ott lázad egy temperamentumos, naiv-idealista fiatalember, aki többnyire láncszem egy szigorúan hierarchikus közegben: tengerész (Anna Christie), hivatásos katonatiszt (Mata Hari, Anna Karenina) vagy diplomata (Színes fátyol, Krisztina királynő). Ezek az ifjak nyíltan infantilizált karakterek, saját elemi vágyaiknak mindent alárendelő, hiperintenzív kamaszlelkek, akiket Garbo egyértelműen gyermekként kezel, olyan kijelentéseket téve, mint például „Nincs kedvem egy nagyra nőtt gyereket pátyolgatni” (Anna Christie) vagy „Micsoda kisgyerek vagy!” (Camille). Ebből a szempontból különösen érdekesek az anyai szállal kiegészült késői melodrámák, amelyekben immár a Fiú-kép kettőződik meg a jelképes szerető-gyerek és a valódi fiúgyermek formájában (Walewska grófnő, Anna Karenina): így például Napóleon figurája előbb dacos, forradalmár kiskáplárként ábrázolódik az idős arisztokrata-férj ellenében, majd szenvedélyét vesztett, karrierista zsarnokként átadja Fiú-pozícióját törvénytelen kisfiának, akit az eltaszított Walewska szült magának.
Idegen idegenben
A fénykor hangosfilmjei azonban nemcsak az általános történetváz és összefüggésrendszer tekintetében termelik újra önmagukat, Garbo konkrét figurája is végig megmarad történeteikben egyfajta idegennek egy idegen világban – amit a konkrét földrajzi távolság illetve nemzeti különbség is kiemel. Ezek a hősnők rendre Északról érkeznek Délre (Mata Hari kivételével, aki Keletről kerül Nyugatra), egy egyszerű, beszabályozott környezetből az érzékek, szenvedélyek birodalmába (ahogy Ninocska sóhajtja: „Párizs klímája sohasem lesz a miénk…”). A gyökértelenség és magány a fizikai távolságon keresztül fogalmazódik meg, legyen akár kontinenseken átívelő (a svéd Anna Christie New Yorkban, a maláj Mata Párizsban, a Színes fátyol osztrák hősnője Dél-Kínában), Európán belüli (Gruszinszkaja a berlini Grand Hotelben, Ninocska Párizsban, vagy a lengyel Walewska, aki egyre délebbre vándorol Napóleon után, egészen Elba szigetéig), netán mindössze egy ország két kulturálisan különböző pontja közti (Camille bretagne-i parasztlányból lesz felkapott párizsi kurtizán, Anna Pétervárról érkezik a moszkvai társasági életbe, a Kétarcú asszony hősnője a hegyek közül a bohém New Yorkba). Kivételt egyedül Krisztina királynő jelent, aki csupán a film legvégén indul el svéd otthonából Dél felé, lemondva királyi trónjáról és népe szolgálatáról egy halott szerető kedvéért.
Ezt a fizikai elszigeteltséget tovább erősíti az a makacs forgatókönyvírói elszántság, ami Garbo alakjait következetesen a hideggel asszociálja: szinte minden filmjében jelképes szerepet játszik a tél és a hó, aminek eredete egészen első nagyjátékfilmje, a svéd Gösta Berling saga izgalmas szánjelenetéig nyúlik vissza. Ez a szimbólum a párizsi filmekben csupán verbális szinten nyilvánul meg (a Mata Hari babonája a hideg széllel érkező gonoszról, vagy Ninocska elvágyódása a fagyos orosz földről), többnyire azonban konkrét formát ölt az isteni Garbo egyfajta attribútumaként (az Asszony és ördög gyönyörű hóborította fináléjában egy befagyott tóban végzi, a Kétarcú asszonyban sítanárnőként jelenik meg egy hegyi üdülővárosban, Anna Kareninát téli pályaudvarra érkezve látjuk először, Walewska grófnő havas tájból bukkan fel elsőként a lenyűgözött Napóleon előtt) – a Krisztina királynőben a két szerelmes megismerkedéséről szóló legendás jelenetre egy behavazott kis fogadó kicsiny édenkertjében kerül sor. Miként minden bálványnál, Garbo esetében is egyetlen paradoxonként fogalmazható meg az a vegytiszta koncentrátum, ami a sikergépezetet hajtja: míg Monroe a „csábító gyermek”, Bogart a „cinikus idealista”, Arnold a „sztoikus pusztító”, Greta Garbo a jéghideg szenvedély megtestesülése, partnereit, nézőit a hűvös felszín alól felizzó elemi erejű vágy ejti rabul („Lángra lobbantja a szívet és megfagyasztja az elmét!” – rikoltja a Mata Hari előzetesének egyik felirata). Az évszakok randevújaként megfogalmazott első találkozások ezt jelképezik – épp olyan jellegzetes és jóformán elmaradhatatlan tematikai jegyei a Garbo-kánonnak, mint a konfliktus kibontásában főszerepet játszó táncjelenetek (lásd Mata Hari legendás kettősét a Síva-szoborral, Camille első rohamát a házi mulatságon, az Anna Karenina és a Walewska grófnő báli udvarlását vagy a Kétarcú asszony mulatságos chica-choca epizódját, ahol a fagyos sítanárnő forró latin táncot improvizál az éjszakai mulatóban) vagy az olyasféle apró tárgyi ismétlődések, mint a hószín Adrian-toilettek vagy a különféle fehér virágmotívumok Mata Hari pazar orchideáitól Camille kaméliacsokráig.
Noha ezek a visszatérő cselekményelemek számos ponton szoros szálakkal kötődnek Greta Garbo személyéhez, monoton ismétlődésük aligha igazolható egyfajta szerzőiséggel, amelyet a sztár egy évtizeden keresztül sikeresen erőltet stúdiójára: ezek a filmek egy önszerveződő algoritmus ciklusai, amelynek hajtóereje a közönség remélt, ám megjósolhatatlan pozitív visszajelzése. A Garbo-jelenség ereje a film-folyam szigorú és következetes önreprodukciójából fakad, aminek a stúdió és a sztár inkább egyformán kiszolgáltatott haszonélvezője, mint tudatos alakítója: Garbo előtt és után számos színész választotta a typecasting stratégiáját, de kevésnél bizonyult ilyen hatékonynak és egynél sem lehetett előre befolyásolni a végeredményt. Az MGM tevékeny szerepe kimerült az újabb és újabb történet-klónok megalkotásában, leforgatásában és reklámozásában, idoljuk pedig minden egyes alkalommal lelkiismeretesen élettel töltötte meg a papírmasé-figurákat – egyfajta mindkét fél számára gyűlölt, ám jövedelmező szimbiózis biztosította a rendszer olajozott működését. Passzív szerepükre legerősebb bizonyíték a közös karrier végjátéka, ami épp akkor kezdődött el, mikor a szuperdrága Walewska grófnő bevételével nem hozta be a ráfordított költségeket, a Garbo-mánia bázisát jelentő európai piac pedig a háborús veszély miatt lezárult, ezért a stúdió úgy döntött, tudatosan változtatni kell az eddigi stratégián. A Ninocska már egy precízen kidolgozott imázs-átmentési kísérlet első lépése (ezt jelzi a „Garbo nevet”-marketingstratégia is), a rákövetkező Kétarcú asszony pedig bohózati elemeivel, fürdőruhás jelenetével már nyilvánvaló kudarca – noha Garbo színészi sokoldalúsága folytán jól boldogult a vígjátéki szerepkörben is. A ciklus megszakadt, a bálvány megingott, és ha nem vonul vissza váratlanul és végérvényesen, hamarosan ledőlt volna, darabokra törve az Alkony sugárút kövezetén.
A bálvány-algoritmus második szabálya könyörtelen: amint a szigorú önismétlés a változó környezeti viszonyok következtében veszít hatékonyságából, azonnal és örökre be kell fejezni. Valentino, Marilyn, James Dean korai halála ugyanezt a szerepet töltötte be, mint Chaplin jól időzített búcsúja Charlie figurájától vagy Arnie politikai karrierváltása a Terminátor 3. után. Greta Garbo 1941-ben véglegesen szakított a szélesvászonnal, sőt, egészen 1990-ben bekövetkezett haláláig elzárkózott mindennemű médianyilvánosságtól – bebiztosítva helyét a halhatatlanok szoborcsarnokában.
Ugyancsak gyakori, ám pár kivételtől eltekintve kétségtelenül igaz közhely, hogy Garbo alig tizenöt évnyi hollywoodi pályafutása során csupa közepes filmben játszott – mai szemmel nézve Lubitsch parádés Ninocskáján kívül talán csak a Krisztina királynőnek tulajdoníthatók egyéb erények is főszereplőjén kívül. A tetemes életművét maga rendező Chaplinen túl nem igen akad filmidol, aki képes volt több kiemelkedő filmet felmutatni, mint ahány középszerűt, érdektelent (hányan emlékeznének ma bármelyik James Dean-filmre a háromból, ha nem ő játssza bennük az ok nélkül lázadót?). Szemben a szupersztárral, a bálvány függetlenedik őshordozójától, könnyedén leválik filmjeiről és elhagyja őket, mint pillangó a bábot. A hátrahagyott filmgubók utána már alkalmatlanok új élet befogadására, örökre főszereplőjük örökségei maradnak. Garbo alakításával kisajátította műveit, szerepeit utána senki más nem játszhatná el amerikai mozifilmben, még akkor sem, ha világhírű klasszikust szabtak személyére. Mata Hariról azóta sem készült újabb filmadaptáció, miként Krisztina királynő is tabutéma Hollywoodnak; Anna Karenina történetéből mindössze három egészestés mozifilm készült száz év alatt az Egyesült Államokban, ebből kettőben Garbo játszik (1935-ös hangosfilmjében és előtte nyolc évvel a Szerelem néma adaptációjában); A kaméliás hölgy Dumas-regénye pedig a Camille után soha többé nem bukkant fel az Álomgyárban, noha a Cukor-film bemutatását megelőző negyedszázadban hatszor is feldolgozták, többek közt olyan népszerű sztárokkal, mint Sarah Bernhardt, Theda Bara, Alla Nazimova vagy Norma Talmadge (ugyanakkor Franciaországban, Mexikóban, sőt Kínában igen népszerű mozialapanyagot jelent a mai napig). Remake tekintetében is meglepően szűkös a hazai kínálat: a Ninocska-történet drasztikus változtatásokkal, Fred Astaire-musical formában éledt újjá (Selyemharisnyák, 1957), a Grand Hotelből kérészéletű sztárparádé lett Ginger Rogers főszereplésével (Hétvége a Waldorfban, 1946). Bármilyen Monroe-remake, újabb Aranyláz, Haragban a világgal épp olyan (élet)képtelen ötlet, mint a harmadik Conan-opusz Schwarzenegger nélkül vagy egy friss Színes fátyol mondjuk Naomi Watts-szal. Garbo titka maga a szisztematikusan újratermelt titok, ezért veszik körül személyét anekdotákkal, legendákkal, ezért a fél évszázadnyi remetelét, és ezért hiábavaló kísérlet bármilyen színészarc vonásait rámásolni ábrázatára. Az Arc, bálványtársaival együtt, olyan a színészvilágban, akár prímszámok a teljes számskálán: legbiztosabban fárasztó matematikai algoritmussal szűrhetők ki a tömegből, amelynek alapját az jelenti, hogy valamennyi prím az egyen kívül kizárólag önmagával osztható.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1156 átlag: 5.55 |
 |
|
