Bevezető a halál-évfordulóhoz? Halottak napján lesz meggyilkolásának harmincadik évfordulója. A közeli évfordulóhoz közeledve régi filmemlékeinket (képzeletben vagy képernyőn) újravetítve a halál, sőt a halálvágy motívumát még erősebben látjuk. Annál is inkább, mert igazán az egész életmű a halál jegyében született: „Oly vadul, oly kétségbeesetten szeretem az életet, hogy az már nem vezethet jóra…, hogy mi lesz a vége, magam sem tudom” – idézik olykor önbeteljesítő jóslatát.
Pier Paolo Pasolini csak a magyar mozikban vár feltámadásra, a kultúrára frissebben figyelő világban vadul és ádázul vitázik nézőkkel, kritikusokkal, utókorával. Nálunk mintha szektája volna csak, heves hívei. Nyugodt olvasói, tágult értelmű nagyobb nézőrétegei nincsenek e nyugtalan zseninek. Hogy nem iskolai tananyag, ez talán jó. Hogy olasz- és filmtanszakok kapuin kívül a bölcsész-egyetemeken sem ismerik, ez biztosan rossz. A kultúra és a filmtörténet legnagyobbjai közül való? Vagy zaklatott fél-zseni csupán, akinek nagyon vitatott, talán fogantatásában is téves filmje (Salo), épp mert időrendben utolsó, ráadásul majdnem az egyetlen, nagyobb nézőrétegnek is bemutatott opusa a rendszerváltás utáni magyar mozikban – kellemetlen, visszás, rossz emléket hagy a korábbi, másfajta műveit alig, hírből ismerőknek?
Filmjeinek mélyebb megértését más is nehezíti nálunk. Pasolini elsősorban költő, akinek néhány verse ugyan megjelent magyarul, költészete jóval ismeretlenebb még filmjeinél is. Pasolini úttörő prózaíró, de mondanom sem kell, regényei, elbeszélései nálunk nem jutottak olvasók elé. S ha mindez nem volna elég: nehezíti megítélését, hogy ideológiai kérdésekben is fontos volt a szava (olykor szándékosan provokálta a közvéleményt), nagyon sok kulturális vitacikket írt, számos film- és irodalmi kritikát, pamfletszerű tanulmányt: ezeket a hatvanas-hetvenes évek olasz és nyugat-európai kulturális vitáitól gondosan „védett” magyar olvasó és néző akkor a paternalista óvás miatt nem olvashatta, ma meg azért, mert, nem kell már „államilag” védeni senkit a világkultúrától, rátarti tudatlanság és peckes kulturális közöny uralkodik.
A film sötét oldalán
Halálára emlékezve életművének fekete sugárzása jobban érdekel, mint vidámra stilizált gyengébb filmjeinek színes életigenlése. Utóbbiakat mesterkéltnek érzem, bizonyítási kényszernek. Az „Olasz erosz” összeállításban közölt cikkemben (Filmvilág, 2005. szeptember) csak röviden említettem a szexualitás boldog, hatalom-gúnyoló és legyőző vidámságát festő filmjeinek boccacciói hangoltságú (mély drámaiságot nélkülöző) sajátosságát. Verseinek egyik fordítója, Parcz Ferenc egy régi írásában azt kérdezi: vajon „az Élet trilógiájába” sorolt film (Ezeregyéjszaka) miért inkább lett mégis a Halálé. A hőst sok-sok kalandja „ahelyett, hogy az élet felé vezetné, a halál felé vezeti” – írja. Hadd vitázzam vele: szerintem „az Élet-trilógia” hőseit és sok-sok figuráját nem eléggé, nem mélyen, nem nagy filmjeihez hasonlóan vezeti Pasolini a halál felé. Az írott, „eredeti” Ezeregyéjszaka keleti miszticizmusáról, dzsinnes halállal is fenyegető varázslatáról nagyrészt lemondva mást tett műve alapanyagává, még csak nem is Seherezádé halál-halasztó jelenlétét. Inkább a csavargók, a világ szegényeinek örömét. A szegények örömének „létezés-technikáját”. De az életharsogó csavargók életvidám nyomorúsága, a szex halált felejtető vidámsága mintha nem lett volna elég ellensúly: amiről itt lemondott, – a szexualitás halálvágya, halálútja – erősebbnek látszik.
Számomra az a döbbenetes, hogy a szexualitás és a halál fenyegető mély kapcsolatát kevesen érezték mélyebben nála, és legsúlyosabb filmjeiben már a Dekameron előtt sugározni tudta (Csóró, Odipusz király, Médeia).
Az élet harsogó vidámsága, amit csak a szex hozhat el a bátraknak – bármilyen ötletesen és szabadon munkálta meg filmjeiben e tézist (vagy naiv hiedelmet) – valami kétségbeesett, és önmagát sem teljesen meggyőző prekoncepcióból fakadhatott. Tragikus az a pillanat, amikor szembe kellett néznie ennek féligazságával. A Salo befejezésekor, halálának évében írta, csak a gyilkosság után közzétett cikkét: „Az Élet trilógiájának visszavonása” (magyarul: Filmvilág 1987/7, Csantavéri Júlia fordítása).
„Még, ha szándékomban is állna a továbbiakban olyan filmeket készíteni, mint Az Élet trilógiájának darabjai, erre már nem lennék képes. Mivel most már gyűlölöm a testeket és nemi szerveket. Természetesen ezekről a testekről, ezekről a nemi szervekről beszélek. Az új olasz ifjúságról. Igaz, valaki megjegyezhetné: „Te valójában nem a jelen nemiségét ábrázoltad Az Élet trilógiájában, hanem a múltét.” Pasolini igazat ad a fiktív ellentmondónak, de megállapítja, hogy most már a múltra is visszahat a mai „romlás” – és ez a romlás egyértelműen megnyilvánul abban is, hogy a hatalom kisajátította a szexualitást. Ezzel megszűnt szabadító jellege.
Nem érdektelen gondolat, a Salot mindenesetre tekinthetjük e felismerés (vagy életérzés) illusztrációjának.
Giuseppe Zigaina festő-barát három könyvet írt Pasolini halálának belső rejtélyéről, a legutóbbi 2003-ban jelent meg. Makacsul a „hermetikus halál-megvalósítás” híve, vagyis szerinte – és a költői életműből vett példák – szerint Pasolini előre megtervezte halálának napját, módját, idejét mindenszentek és halottak napja között. A „politikus” szemléletű hívei és barátai szerint élni akart, az élet rajongója volt – a szélsőjobboldal meggyilkoltatta. Harminc éve váltakozva uralkodik két hipotézis (az összeesküvési elmélet, és a tudatosan „meghívott halál”).
Két éve nemzetközi fesztiválokon kevés sikerrel, otthon több díjat nyerve futott a Szépséges fiatalság (La meglio gioventu), Marco Tullio Giordana filmje, aki korábban már nagyotmondó, nagy becsvágyú dokumentumfilmet is készített PPP haláláról, szerinte egyértelműen politikai célú meggyilkolásáról. De hiszen már 1978-ban Enzo Siciliano azóta is alapműnek tekinthető Pasolini könyve (a Filmvilág hosszú folytatásokat közölt belőle 1982-ben) ezt állította.
Idén április-májusban nagy visszhangot váltott ki a börtönből már évek óta szabadult gyilkos: „nem egyedül tettem”. Sergio Citti, Pasolini egykori autodidakta színész-rendező barátja (több érdekes és értékes film után ma betegen nyomorog) erre ráduplázott, hogy ő „tudja is, kik szervezték a gyilkosságot”, s majd ha újratárgyalják, megnevezi őket. Azóta sem nevezte meg. A politikai igazságszolgáltatás hibádzik, a törvény szövedéke mindig felfeslik. A gyilkosság titka nem tárul fel, de idővel majd csak a történészeket izgatja: Pasolini élet- és haláltitka gazdagabb tartalmú, mint a puszta rendőrségi rejtély.
Életöröm, mély gyűlölet
Pasolini a maga korában sem tömegfogyasztásra dolgozott, de azért a Máté evangéliuma a hatvanas évek közönségre is ható vitafilmje volt.
Vitatkozott Eizensteinnel, Fellinivel, az egyházzal, az uralkodó kereszténydemokratákkal, az ideológiai egyeduralmat birtokló kommunista pártokkal, vagy – épp halála előtt – egy bestiális gyilkosság kapcsán Italo Calvinóval. Az 1975 nyári bestiális circeói tengerparti gyilkosságokat egy úri ficsúrokból álló banda követte el, példázatokra adva alkalmat Pasolininek az úri és a lumpenproletár-bűnözők különbségéről. A külvárosok lumpen-gyilkosjelöltjeit mazochista mód énekelte meg, bizarr mód bálványozta: ez publicisztikájában korlátoltan elfogult buta cikkeket is hozott – művészetében viszont remekművekhez segítette.
Gyűlölte azt, hogy gyűlöl. Több versében szerepel, hogy csak szeretni tud, máshol, kései polemikus írásaiban bevallotta, hogy gyűlöli azt az országot, melynek nyelvén ír. Talán ez vonzotta a friuli nyelvhez, majd a római dialektushoz. A szavaktól előremenekült a képi nyelvhez, a képi nyelvet ugyanis függetlennek hitte a kulturális szimbólumoktól, természeténél fogva igaznak (a nyelv eredendően szimbolikus – egyszerűsítem most le nézeteit). Élete utolsó évtizedében az írott nyelvtől menekülő képrendező volt. A beszélt nyelvet persze alkalmaznia kellett filmjeiben, de már rég a beszélők megkülönböztetésére használta. A Máté evangéliumában a rokonszenves szegények más dialektust beszélnek, mint a hatalmon levő gazdagok – ezt sem érezhette igazán mély és eredeti eszköznek. Az írott és beszélt nyelv óriás súlyú múlttal, hagyománnyal, szabály- és szokásrendszerével a jelképek, metaforák áthatolhatatlan erdejébe hívta – mint minden írót és költőt persze. Pasolini ez ellen is fel akart lázadni, és jól tudta, vagy érezte, hogy ha leír egy szót, a nyelv foglya marad. Boldog vagy boldogtalan foglya? Lázadása végül oda vezetett, hogy „elfordult” a nyelvet művészetként használó munkától.
A képi nyelv izzóbb erővel érdekelte: mozgóképelmélettel, sőt tovább: szemiotikával foglalkozott, nyitottabban és tévutakra bátrabban, mint a tudósok. Annakidején a „költészetfilm” kifejezést nagy izgalommal fogadhatta egy akkor induló filmes nemzedék is a hatvanas évek Európájában. Az olasz cinema novo kicsit megkésett a francia új hullámhoz képest, s bizarr módon indulásakor ez a megkésettség előnye lett: Bertolucci A Kaszás (La commera secca) szigorú és következetes szemszögből, filmnyelvi és elbeszélésmód, tér- és időkezelés szempontjából értékesebb, súlyosabb, mint Bertolucci összes későbbi filmje együtt.
A montázs haláltechnikája
Pasolini formanyelve finom, rafinált, és nyers, darabos egyszerre. Vágástechnikája (inkább: szemlélete, módszere) leginkább Godard-ra emlékezet, anélkül, hogy utánzója, epigonja volna. Nyers, darabos hatást kelt: állandóan nagytotálok és közelik feleselése, épp a hagyományos film kistotál-félközeli szisztémáját rúgja fel. Minden képi egysége kiáltás és kérdés váltakozásának hat, görcsös, mintha André Breton esztétikáját vallaná „a szépség vagy görcsös lesz, vagy semmilyen.” Azt az élesen szellemes és tabutörő Godard sem mondhatta, hogy „a film számára a montázs az, ami az élet számára a halál”. Ezt csak Pasolini mondhatta – s persze itt a halál nem az élet ellentéte, nem „megszüntetése”, „vége” – hanem a „célja”, „megoldása” megmunkálása értelmében. Ezért érzek ambivalenciát, amikor életszeretetét harsogja, deklarálja szinte kényszeresen. „Csupán a nyersanyagba ivódott fény fejezhet még ki /az ősi gyűlöletben kis ős szeretetet.” (Világi énekek – Szabó László Sándor fordítása.)
Hajlok arra, hogy A túró a legkerekebb-legnyitottabb filmje (A Rogopag című többrendezős film kimagaslóan legnagyobb értéke). Orson Welles, a filmbeli Jézus-megfeszítés-film Rendezője patetikus bölcsességeket mond – kicsit mintha Fellinit láttatná bele, bár némelykor mintha ő maga lenne, némelykor a hollywoodi rendezők paródiáját látjuk, gúnyrajzot. Apróbb rejtélyre is bukkanhatunk, egyre inkább úgy érzem, bár egy vallás-szakértő vagy művészettörténész könnyen fejthetné meg, nem is olyan „apró” és jelentéktelen. A „Jó lator”, az éhező főhős fura mód Krisztus másik oldalán függ, nem úgy, mint a megszokott festmény-ábrázolásokon. Ezen minden vetítéskor töprengek. Talán újabb provokációs játék, hogy a másik, a bal lator az érdekes, az igazán a jó – de mégsem, hiszen a másik, az igazi rossz lator ráförmed, gyalázza. Stracci, az együgyű, nagyon buta, és a filmbeli forgatáson bezabált rengeteg túró miatt a keresztfán valóban kiszenvedő kültelki munkanélküli: Jó is meg Rossz is.
Madarak és holló-utópiák
Életművéből hadd essen most fény különös utópia-esszéjére. A Madarak és ragadozómadarakba (más címen Madarak és madárkák – megint más próbálkozással: „jómadarak”) nagy nehezen, sőt alig jellemezhető hagyományos leírással, maga Pasolini rejti bele a kulcsot: „Rossellini és Brecht között”. Apa és fia indul útnak valamerre az ipari modernizáció tetőpontján zakatoló Itáliába, egy hatalmas még nem elkészült autósztráda holdbelien üres táján. Elkíséri őket egy beszélő varjú, aki hamar bemutatkozik:”Nevem Ideológia, lakhelyem Utópia”.
Mintha a diderot-i Mindenmindegy Jakab és szolgája vándorolna az irgalmatlanul felvilágosodáson túli, szuper-ipari társadalom sivatagjában – A sivatagos autósztrádán a Holló példás történeteket mesél útitársainak. Közben bádogvárosi randalírozást látunk, vad kamaszcsapat rohanásait, a filozófusi nyugalmú elmélkedés hátterében erőszak, születés, halál egymással feleselő bizarr képsorai. Az ókori romok (mert az olasz autósztrádán ez nem olyan furcsa) szovjet-orosz háborúban híressé vált „Katyusa” dallamai a klasszikus barokk zene mellett. A Máté evangéliumában feleselt így a Lenin gyászinduló a barokk klasszikusokkal. Mindig a nyers szembenállások, antinómiák, ellentétek – legszebb és legértelmesebb filmjeiben így oltja ki a didaktika, okítás, illusztrálás rossz lángjait.
Annak idején nem szerettem a Teorémát, elvontnak, elméletinek éreztem, túl erős volt a tézis–antitézis–szintézis szentháromsága, később úgy láttam, több, mert mindent megkérdőjelez, az ő Megváltója csak elindít menekítő, addigi élettel szakító „folyamatokat”, egyáltalán nem biztos, hogy boldogság fakad megváltói tetteiből (még valami parodisztikus, hidegen ironikus sugárzása is van mai szemmel). A Madarak mégis gazdagabb. Hajlékonyabb, ötletei váratlanok: kevesebb az „elbeszélő anyaga”, látszólag „képi anyaga is”. Helyszín az út, témája talán maga a vándorló gondolat.
Fellininek nem volt gondja az ideológia hollójával, Buñuel ijedten birkózott vele, egyszersmind röhögve bújócskázott vele, és olyan ügyesen, hogy sem ő, sem az ideológia nem tudta, melyikük tért ki a másik elől. Kicsit Gombrowicz-hoz hasonlít. Pasolini azért nem teljesen rokontalan az ideológiával folytatott ilyesfajta küzdelemben. Buñuelnek a klasszikus neorealizmust illető kritikájával talán maga is egyetértett. (Zavattini memoár-kötetében összesen kétszer említi Pasolini nevét, aki nemigen követte a neorealizmust.)
A holló főszereplő a Madarak és madárkákban, de Buñuelhez méltóan nem „negatív” és nem is „pozitív” a szerepe. A gyalogló nagy madár különböző történeteket mesél, ezek megelevenednek: az egyikben ragadozó madarak tépik szét a verebeket. A holló e harcban vajon kivel van? És miért nem bagollyal játszatta e fura narrátor (vagy anti-narrátor) figuráját (Pallasz Athéne baglya?) Furán ugrándozik ez a holló: egész mókás, alig jut eszünkbe, hogy szemeket is tud kivájni. Toto és Davoli éhezik. A háttérben gyereket szül egy bádogvárosi leányzó: körülötte a népség szinte törzsi életmódban tenyészik. A film végére a nemrég született gyerek már csóró prostituált, és apa-fia egymás előtt is titkolva „örömüket lelik benne”.
Togliatti temetésének kommentálatlan dokumentum-felvételei következnek. Szenvtelen képek egy nagy baloldali népvezér búcsújáról: a szenvtelen képeken maga a tömeg a főszeplő, hogy kit temetnek, alig lényeges. Valaki vagy valami azonban végleg elpusztult.
Toto és Davoli, a két vándor az utolsó képeken jót falatozik barátjuk, a holló testéből. Bölcs holló sütve: így aztán végül is az ideológia mégis csak megsegítette őket.
Eszme-orgiák
A Madarak… végén megeszik ebédre az ideológiát, ám az utópiát Pasolini nem akarta, vagy nem tudta felfalni. Küzdött ellene, de küzdött az utópiát nélkülöző társadalmak és az utópiát nem ismerő fantázia ellen. Egész életművében ambivalens a kapcsolata az ideológiával és az utópiával. Krisztusból harcos forradalmárt csinált, de a ’68-as diákforradalmárok utópiájában a burzsoázia fiacskáinak „elforradalmát” ostorozta, a polgár-csemetékkel szemben sokak meghökkenésére a paraszt- vagy proletárszármazású rendőrlegényt dalolta. Pasolini mindig kiszámíthatatlan, olyannyira tagadja a prekoncepciót, hogy nagyon sokszor saját (és nem mások) prekoncepciójának rabja.
Az utópiák olykor megakadnak a gondolkodó ember torkán. Utolsó filmterve több mint terv, félig vázlat, félig kész filmnovella. (Porno-Teo-Kolossal – Pintér Judit fordításában magyarul: Filmkultúra, 1990. 5-6. szám.) A furcsa című posztumusz filmkönyv még le nem forgatott, meg nem valósult, testet nem öltött, fényt nem kapott formájában is a legérdekesebb utópiák közül való. Alapötletéből akkori munkatársa, a már említett Sergio Citti rendezett jóval később Háromkirályok címen felnőtt-mesefilmet. De a forgatókönyvet olvasva joggal ötlik fel az emberben De Sica egyik kései filmje, az Utolsó ítélet. Nagyravágyó alkotás volt, De Sica és De Laurentiis hatalmas sikert várt tőle. Afféle tehetséget nem nélkülöző félresikerült művészi kudarc lett: sok látványos ötlettel bűvészkedő, vásári filozófiájú, túlzsúfolt, fecsegő, elaprózódó, felszínes. Pasolini „utópikus” esszéfilmje épp ennek az ellentéte.
Tengernyi tanulságú és izgalmú olvasmány. Felfedezhetünk benne Fellini-párhuzamokat és Buñuel-párhuzamokat. Kicsit a Madarak és madárkák – nagyzenekari feldolgozásban. Az minimálesszé volt szikár formátumban, ez – ha hihetünk a leírt képzelet szavainak – hatalmas, az Ezeregyéjszakáénál sokkal hatalmasabb tabló a végtelen Szodomává és Gomorrává vált világról. Nem véletlen persze, hogy rögtön a Salo után írta: a Salo gazdag művészi meghaladásának fénylő példája – (nemcsak az lehetett volna – a filmnovella már maga is meghaladta komoran és dogmatikusan teoretikus előző filmjét.)
Három fiktív nagyvárosban zajlik a végtelenített metafora – mert nem leplezi a szöveg, hogy arról van szó. Miként a Madarakban Toto (az apa) és Ninetto Davoli (a fiú) vándorol ideológiai madárkísérettel – itt Peppino de Filippo, a híres nápolyi színész és filmbeli szolgája (ismét Ninetto Davoli).
Nápolyban megjelenik a Megváltó születését jelző Üstökös, és mester és Szolga követni kezdi. Róma (Szodoma), Nápoly (Gomorra) vérgőzös szexuális erőszak- és szerelem-hullámvasútja után egy Párizsra emlékeztető hatalmas városba jutnak, ahol a szabadító marxista ideológia már eltorzult formájában uralkodik, és a várost a leplezetlen fasiszta ideológia seregei ostromolják. Kívül-belül erőszak, Szodoma és Gomorra bukása után bukásra ítéltetett mindenféle társadalmi utópia is.
„Róma itt metafora, akár a másik két város” – árulja el rögtön maga az író.
Fenti olvasatom a metafora egyik olvasata csupán, lehet, hogy a filmből más hangsúlyok sugároztak volna. A Madarak és madárkákhoz, már csak a Holló „figurája” és a verebek-héják világharca miatt is nagyon illett a fekete-fehér. Ez az utópia az erőszak színpompájában ragyog a papír-változatban is. A „volna” a filmtörténetben alig értelmesebb szócska, mint a történelemtudományban, de ha elkészül, bizonyára erősebb gondolatokkal, érzelmekkel és színekkel sugároz, mint a Salo.
Idén nyáron is megrendezték az olasz fővárosban a „Római séták” címen a vándorló filmfesztivált Róma különböző, a filmekhez kapcsolódó helyszínein:
A csórót (Accatone) a Testaccio hídjára kifeszített nagy vetítővásznon játszották. A Testaccio – ellentétben az ötvenes-hatvanas évek óta konzumkultúra-szelidítette Trasteverével – még ma is a szegény kiskereskedők, munkanélküliek, csavargók negyede. A Testaccio-hídnak, mint minden hídnak eredendően metaforikus jelentése van, akárcsak, ha úgy tetszik, a Csóró nyáréjszakai vetítésének épp ott, a forgatás helyszínén. Válasszuk most egyik jelentéséül az eszmék és a mindennapi élet szabálytalanságának összekapcsolását.
Pasolinit szabálytalan élete sokat kínozta a szabálytalan mindennapokban. Az eszmékkel vadul küzdött, akár hívük volt, akár ellenségük.
Legalább a hídon jól érezné magát Pier Paolo Pasolini.
