Pasolini csóróiSzép fiúk a sikátorbólKubiszyn Viktor
Rosszak, lopnak, csalnak, hazudnak. Mégis gyönyörűek és nem evilági módon ragyog bennük a tisztaság.
Egy szinte meztelen fiú fekszik kikötözve a beton-priccsen, lázas, izzadt, vonaglana, ha lehetne, de még azt sem lehet, arcán csorog a verejték, a kéz csuklónál, a láb bokánál rögzítve, profán, törött orrú mini-krisztus, az Atya elhagyta, de az anya, Mamma Róma majd megsiratja. Fekszik a Csóró a macskaköveken, körülállják a bámészkodó prolik, az odaérkező, őt halálba üldöző arctalan (de egy bizonyos szögből nagyon is arcbirtokos) rendőrök, aztán ott vannak a Csóró tolvaj-barátai, már bilincsben, de még épp elég méltósággal ahhoz, hogy elbúcsúztassák őt. Nekik irány a sitt, a haldokló pedig ugyanoda megy, mint a Mamma Róma lekötözött kiskrisztusa. A filmtörténet legköltőibb, giccshatáron táncoló álomjelenetében (a Csóró a sírásóval beszél, miközben az épp az ő sírját ássa) pedig már le lett fixálva, hogy napos helyre temetik őt, hogy süsse a nap a sírt, talán erre gondol a Csóró miközben agonizál a macskaköveken, aztán vége, exit, a szem kihuny.
Így halnak meg Pasolini szép fiúi.
A rendezőt is egy ilyen fiú veri-szurkálja-marcangolja véresre 1975 mindenszentek éjjelén, Pier Paolo P.-ből véres hústömeg lesz, a kis hímringyó megadja neki az utolsó orgazmust egy szöges léccel. Mondhatjuk, hogy brutális gyilkosság, vak végzet, és a többi. Pasolinit ismerve viszont egyáltalán nem kizárt, hogy szakrális pszeudo-öngyilkosság történt: a testen, a filozófián, a valláson és az életünneplésen rég túllépve PPP így búcsúzott, vérben és mocsokban, mint legelső filmes fiú-hősei, a senkinek sem kellő mocskos kis stricik. Több mint negyven év telt el Pasolini első két filmje óta (Csóró, 1961, Mamma Róma, 1962), maga a jézushívő-marxista-homoszexuális rendező pedig harminc éve halt meg a már említett módon. Drámai távozás, sokrétegű, bonyolult és megrázó életmű, amelynek a filmkészítés pusztán egy szeletét adja – Pasolini költő volt, regényíró és filmteoretikus, publicisztikai cikkekkel és nyilatkozatokkal haragította magára korának minden fajsúlyos eszmei/politikai/vallási irányzatát, a katolikus egyház éppúgy a pokolba kívánta, mint az úgynevezett polgári értelmiség, a kommunisták pedig versenyt szidták őt a poszt-fasisztákkal. Volt is miért.
Aki azt mondja, hogy egy tolvaj utcakölyök közelebb áll Krisztushoz, mint a pápa; aki balról előzi az olasz kommunista pártot és ráadásul még vállaltan homoszexuális is – halmozottan hátrányos helyzetből indul, bármely társaságban. Az viszont, hogy Pasolini mindmáig bármikor nyugodtan aktualizálható, a filmek vitathatatlan minősége mellett éppen ennek a meg nem alkuvó radikalizmusnak köszönhető.
A szent és a profán
„Bárcsak lenne egy gépfegyverem. Kevesen maradnának itt életben” – mondja a Csóró címszereplője egy naiv munkáslánynak (akiből később prostituáltat faragna hősünk), de a konkrét társadalomkritikus düh ennyiben ki is merül ebben a költőien profán filmben. A szociológiai ihletésű munkákban a gazdag, iparosodott Észak-Olaszországot a maffiózókkal és paraszti gazdálkodással terhes, elmaradott Déllel szokás szembe állítani – Pasolini ennél egyszerűbb, mondhatni elegánsabb: ő a nagyvárosok tövében burjánzó szegénynegyedek lakóit állítja szembe önmagukkal. Na meg a nézővel. A Csóró és a Mamma Róma hősei (távolabbi rokon, de ide tartozik a Cabiria éjszakái című Fellini-mű is, aminek Pasolini írta a dialógusait: főszereplője egy kurva: Mamma Róma, csak gyerek nélkül és sokkal több naiv bájjal) a szépen hangzó „szubproletariátus” tagjai, vagyis – a btk, a ptk és a tízparancsolat szerint is – bűnözők: stricik, kurvák, tolvajok, naplopó kis senkik, akik számára nincs hely a nap alatt. Pasolini szerint azonban nagyon is ott a helyük, sőt bizonyos szempontból csak ők érdemlik ki (kapott is eleget e filmek után jobbról-balról egyaránt: pedig hol volt ekkor még a Salo!). Tovább árnyalja a képet, hogy a Csóró, vagy épp a Mamma Roma fiatal Ettoréja nem csak a körülmények áldozata: döntéseik és tetteik vezetnek az elkerülhetetlen véghez, nem a sors, még kevésbé a gonosz társadalom. Egyszerű lenne ezt így beállítani, és sok, Pasolininél kisebb formátumú rendező itt meg is áll, ha hasonló témához nyúl. Ő viszont úgy tudja ezeket az esendő figurákat ábrázolni, annyi érzékiséggel és költőiséggel, hogy tetteik, jellemük morális megítélése tökéletesen fölöslegessé válik: a Csóró például saját éhező barátainak „szarik bele a lelkivilágába”, meglehetősen alattomosan, amikor felhergel(tet)i őket a már majdnem kész spagetti előtt, hogy neki és egy beavatott barátjának több maradjon; vagy a Mamma Roma Ettoréja, aki iskolakerülő, és aki – miután megtudja, hogy anyja prostituált – inkább tolvaj lesz, mintsem hogy a már éppen alakulófélben lévő vendéglátóipari karrierjét építgetné. Igen, rosszak, igen, lopnak, csalnak, hazudnak. Na és? Mégis gyönyörűek és nem evilági módon ragyog bennük a tisztaság.
Pasolini, a filmrendező és kép-költő már első két filmjében mindent tud, amit a filmkészítésről tudni lehet: az élő, lüktető karakterek profán gesztusait, szavait és tetteit a reneszánsz (és a vallásos-keresztény!) képzőművészet ihlette kompozíciókba rendezi, de úgy, hogy ez egy pillanatig sem hat mesterkéltnek; a képek ritmusa, a zenehasználat (J.S. Bach szól, amikor kell, mindkét filmben, Pilinszky szerint „az evangéliumhoz legközelebb álló zeneszerző”) mind-mind magas fokú tudatosságot bizonyít. Megszerkesztett és aprólékosan végiggondolt film-eszköz használat egyrészről, kirobbanóan spontánnak és természetesnek tűnő közeg- atmoszféra- és figurateremtő erő másrészt. Pasolini vérprofi rendező, vérprofi filmalkotó: és bár írásos filmelméleti fejtegetéseit a szakemberek nevetségesnek és túlhaladottnak tartják, valahogy az ezen elvek alapján készített filmes életmű mégis lehengerlően zseniális. Pasolini csórói is sokféle interpretációval találkoztak már (kitörni vágyó, de szükségszerűen elbukó lumpenproletárok! a neorealizmus utáni szociológiai ihletésű olasz film új-szerencsétlenjei! lelki szegények, akiké a földi pokol!), ami azonban a szorosan vett társadalmi-szociológiai vetületnél némiképp izgalmasabb, az a belőlük áradó szexualitás.
Jóval Derek Jarman, Fassbinder, Kenneth Anger és a többiek előtt Pasolini úgy ábrázolt férfiakat-fiúkat a vásznon, ahogy filmen még senki. (A képzőművészetből egy érzéki példát viszont mindenképp érdemes ideidézni: Caravaggiót, a chiarusuro meleg mesterét és az ő angyali fiúcskáit – kompozíciói, fényhasználata jól láthatóan hatott Pasolinire is.) A kamaszfiú-test androgün szépsége (Mamma Róma), vagy a fiatal, ereje teljében lévő, mégis védtelen férfi lágy erotikája (Csóró) a nő-szereplők erotikamentes, szenvtelen ábrázolásának ellenpontja: Mamma Róma határozott, vitális, lehengerlő jelenség, de ugyanannyi szexuális vonzerő van benne körülbelül, mint a Csóró kiégett prostituáltjaiban. Pedig a nők csinosak, Pasolini fiúi viszont nem túl jóképűek: Ettore törött orrú kiskrapek, a Csóró meg a körözési fényképek sötét tekintetű hőseire emlékeztet. Azonban ahogy haladunk előre a film(ek)ben, úgy lesznek ezek az arcok egyre vonzóbbak, egyre finomabbak és éteribbek, angyalian tiszták és pokolba csábítóan érzékiek. A meleg rendező szemszöge ez, máshogy látja a férfiakat, és máshogy láttatja: igen érdekes például a Csóró birkózása exfelesége bátyjával, ami egy idő után sokkal inkább tűnik szexuális előjátéknak, mintsem macho adok-kapoknak. Vagy az a frivol, kihívó báj, amivel a fiatal Ettore az ételeket szolgálja fel a Mamma Róma éttermi jelenetében, de még inkább a fiú érzéki, szenvedő meztelensége a film végén. Cinema poetica, mondja a rendező. S mindezt a látványos (homo)erotikus kisugárzást Pasolini a cselekmény motívumainak szakrális szintre emelésével a szentség fényével vonja be (lásd a filmek zárlatát!): meleg-krisztusok hideg halála.
„Hol vagyunk, Buchenwaldban?!”
Ha elég figyelmesen nézünk egy szerzői filmet, akkor hamar kiderül, hogy az alkotó blöfföl-e, avagy tényleg van mondanivalója arról a témáról, amiről filmet készített. Pasolini csóró-oratóriumai az elmúlt negyven évben mit sem vesztettek frissességükből, és ez jórészt annak köszönhető, hogy e filmek minden kockáján látszik a mélyen, belülről át- és megélt tapasztalat, az összes dilemma, és az azonosulásnak-empátiának (önazonosságnak?) az a foka, amit kevés ép ítéletű rendező vállal fel, ha hasonló kényes témákról készít filmet. Más az, ha valaki egzotikumként szemléli, kívülről látja és láttatja azt, amit talán még fontosnak, izgalmasnak is tart, és megint más, ha valaki belülről, átélten, a hitelesség érvényével alkot. Pasolini pályája bővelkedik a szellemi és alkotói kacskaringókban (Marx és a katolicizmus? Boccaccio és Máté evangelista? Chaucer és Sade márki?), de a csóró archetípus a RoGoPagtól a Dekameronig szinte mindenhol feltűnik.
„Micsoda mocsok lett ez az egész világ” – hangzik el a kilátástalanság diagnózisa Pasolini első filmes munkájában, a Csóróban, és ez az alapvetés hatja át a Pasolini életmű zárófilmjét, a Salot is, a kör bezárul: de ott már nem a társadalmi és szociológiai érzékenység szűrőjén át formálódik filmmé a „micsoda mocsok”-élmény, hanem az emberi létezés axiómájaként értékelendő: ilyen az ember. Megteheti (és megteszi!) mindazt, amit a Salo hóhérai – akik a Mamma Roma és a Csóró rendőreinek kevésbé polgári változatai –, és ilyen az ember, hogy megtehetnek vele bármit. A Saloban ezek a kis csórók, accattonék és ettorék azok, akiket a „hatalom” – a másik ember, aki szerencsésebb helyzetben van mint ők – kihasznál, ők azok, akikkel meg lehet tenni mindent, és meg is tesznek velük mindent. Mégis, ha valakiké, hát övék a jövő: a megalázottaké és a megszomorítottaké, a nyomorultaké és a szegény csóróké. Vagy, Pasolinihez talán közelebb álló terminológiával szólva: övék a mennyek országa. Pasolinit persze a mennyország érdekelte a legkevésbé, mert arról se tapasztalata, se tudása nem lehetett, annál több az erőszakról, a megalázásról, a kiszolgáltatottságról és a pusztulásról: ki lekötözve egy priccsen végzi, ki az út szélén, bámészkodók gyűrűjében, ki egy nyakörvvel a nyakán, miközben szart etetetnek vele – egyik távozásban sincs méltóság, se tisztesség, csak sötét mélység, amiben épphogy vibrál egy kicsike fény.
Így halnak meg Pasolini szép fiúi.
És így hal meg ő is Ostiában, 1975 Mindenszentek éjjelén. Mint egy ember, aki közösséget vállalt azokkal, akiket szeretett és tisztelt, akikhez vonzódott, akikben megtalálta a tisztaságot és az érzéki örvényt, a társadalmi kívülállás pofátlan természetességét; azokkal, akik minden mocskuk ellenére is bűntelenebbek voltak szemében az őket elítélő, és netán „felemelni” szándékozó tisztes polgároknál. Pasolini csórói éppúgy szenvednek, mint alkotójuk-rajongójuk, Pier Paolo, a filmkészítő – mindannyian várják az el nem hitt, de mégis vágyott megváltást és az üdvözülést. És amilyen mocskos kis stricik, szinte biztos, hogy meg is kapják.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1153 átlag: 5.49 |
 |
|
