A halál AntoniójaSzalonna és banánDés Mihály
A magyar mozinéző számára külön meglepetéssel szolgál Glauber Rocha A halál Antoniója című filmje: a brazil új hullám, a cinema nôvo vezéregyéniségeként, legnagyobb újítójaként számon tartott rendezőnek ebben az 1968-ban készült filmjében ugyanis Jancsó Miklós filmnyelvének eszközeire, képi világára ismerhet rá. Maratoni snittek, folklórmiliő, ideológiai tartalmakat hordozó táncok-zenék, megkoreografált történelmi szimbolizmus.
Van valami „szegénylegényes” a film autentikusan brazil és jellegzetesen Glauber Rochá-s témájában is. (Rocha 1964-ben már csinált egy hasonló témájú filmet Deus e o diabona torra do sol – Az Isten és az ördög a nap földjén – címmel.) A brazil szegénylegény, a cangaceiro és a rá vadászó bérgyilkos persze másként festenek, mint magyar kollégáik: suba helyett trópusiasított cowboy-ruhát hordanak, szalonna helyett pedig banánt eszegetnek. A szalonna és banán közti nem lebecsülendő különbségnél persze jóval lényegesebb az a tény, hogy Brazíliában még ma is akadnak betyárok, és hogy a földbirtokosok, politikai pártok és egyebek zsoldjában álló bérgyilkosok pedig egyenesen hozzátartoznak a hétköznapi brazil valósághoz.
A halál Antoniója című film főhőse is hivatásos gyilkos, akinek el kell intéznie néhány cangaceirót, akik a mítoszairól, legendás betyárairól és fegyveres felkelésbe is átcsapó mozgalmairól nevezetes északnyugat-brazíliai vidék, a sok magyarországnyi Sertão egyik falujában jelentek meg. Igaz, ezek a cangaceirók leginkább amolyan vándorszínészek, akik a század legnevesebb betyárjának, Lampiãónak a történetét adták elő a falusiak tüntetésnek is beillő rokonszenvtánca kíséretében. A szegénylegényeken kívül egy vallási szekta is van a faluban: ők is vonzerőt jelentenek a parasztok és veszélyt a hatalmasságok számára. Antonio das Mortes egy színpadias és drámai párbajban megöli a színész-Lampiãót (akit a felejthetetlenül szuggesztív Lorival Parisi személyesít meg), de dolga végeztével nem hajlandó fegyvert fogni a szekta tagjaira. Halál Antonio ugyanis (a film címében: A Halál Antoniója, a dialógusokban pedig: Halálosztó Antonio) nem igazi bérgyilkos, hanem afféle szabadfoglalkozású fejvadász, aki nem pénzért ölte meg a föltámadt Lampiãót, hanem professzionális gőgből: vagy harminc évvel azelőtt ő intézte el Lampião utolsó embereit, és most nem akarja elhinni, hogy azok föltámadhattak. Lampiãót tehát megöli, de a misztikusokat nemhogy nem bántja, hanem a szekta egyik vezetőjének, a Szent Lánynak a hatására éppenséggel melléjük áll. A falu ura erre egy Mata Vaca (Tehénölő) nevű igazi bérgyilkost hív, aki csapatával lemészárolja a misztikusok közösségét, majd Halál Antonióra támad. Ez lesz a veszte: Halál Antonióról kiderül, hogy nem fogja a golyó, úgyhogy ő lesz az, aki – az öntudatra ébredt falusi tanító segédletével – végez a bérgyilkosok hadával. Az utolsó képben megjelenik lovon és lándzsával a misztikusok egyik életben maradt tagja, és végső igazságot tesz.
Ebben az eléggé ködös történetben mindennek van valóságalapja. Lampião valóban élt a 30-as években, és emléke ma is életre kelthet cangaceirókat: létező személy Halál Antonio is, egy cinema nôvós rendező készített is vele egy dokumentumfilmet. Mata Vaca pedig egyenesen Rocha gyerekkori emlékeiből jön: ő ölte meg a rendező egyik rokonát. És persze valóságosak a zenék, a táncok, a legendák, a nyomor és mind a többi. A film végén belovagoló néger Szent György például az egyik igen elterjedt brazil mítosz megtestesítője: a vallási szinkretizmus révén afrikai (joruba) istenek lelke költözött a katolikus szentbe: Bahiában Oxossival, a vadászat istenével azonosítják, Rióban pedig Ogunnal, a vasak és a háború istenével.
Mindebben nincs semmi meglepő. Egy olyan országban, ahol együtt élnek és léteznek a misztikusok és a betyárok, a bérharcosok és a bérgyilkosok, a mítoszok és a tömegkommunikáció, a diktatúra és az évi 80–100 filmet produkáló filmipar, a nyomor és a fejlett elektronika, a négerek és a fehérek, az indiánok és a japánok, az afrikai istenek és a katolikus szentek – egy ilyen országban a fantasztikum hétköznapi valóság. Ezért is, hogy Glauber Rocha filmjében nem az a különös, hogy vannak fantasztikus elemek (hiszen például a hatvanas években játszódó film valóságos kronológiája szerint Halál Antoniónak legalább hetvenévesnek kéne lennie, holott szemmel láthatólag nemigen több negyvennél), hanem az, hogy a – carpentieri fogalommal szólva – csodás való mellett vannak olyan síkjai a filmnek, melyek sem a fantasztikumnak, sem a hétköznapi valóságnak nem felelnek meg, csakis a rendező didaktikus szándékainak.
Rocha tulajdonképpen azt szeretné elérni filmjével, amit filmjében a színész cangaceiro: hogy a művészet mágiája új valóságot hozzon létre, hogy a filmje leleplező, útmutató, sőt lázító legyen. Nem ő az első a művészet történetében, aki ilyen vágyakat dédelget magában. A latin-amerikai progresszív, elkötelezett kultúra képviselőinek jó része hasonló elveket vall. Visszautasítják az európai és észak-amerikai kultúra hatását, örökségét, mely szerintük kulturális kolonizációt eredményezett és eredményez. Céljuk, hogy egy saját, önálló, népi eredetű és népnek szóló kultúrát hozzanak létre, paradox módon az értelmiségi és nem épp latin-amerikai Brecht és Eizenstein törekvéseihez kapcsolódik.
Glauber Rocha ebben az epikus-didaktikus filmben (ő maga nevezi így a munkáit) túllép a valóság leleplezésének, könyörtelen bemutatásának követelményén, és didaktikus célja érdekében, ha kell, át is költi a valóságot. Halál Antonio, a hivatásos gyilkos például furcsa metamorfózison megy át: átpártol a lázadókhoz. Hogy miért? Glauber Rocha ezt így magyarázta meg egy 1969-es interjúban: „Mikor találkozik a Szent Lány mítoszával, nagyon szubjektíven reagál, nehéz megmagyarázni…” Vagy úgy. Ha most valaki azt gyanítaná, hogy ez egy tendenciózusan kiragadott idézet, akár igaza is lehetne; tény viszont, hogy nincs egyéb magyarázat az amúgy moralizáló hajlamú fejvadásznak eme transzcendens átváltozására. Sem a filmben, sem Rocha nyilatkozatában. Pedig ehhez a fordulathoz – enyhén szólva – elkelne némi motiváció, hiszen erre épül fel az egész film. Persze, ha ez nem stimmel, akkor az sem érdekes, hogy a többi stimmeljen. A film profetikusnak szánt, szimbolikus záróképében az erkölcsileg megtisztult gyilkos (Halál Antonio), az öntudatra ébredt korrupt értelmiségi (a tanító), a nép igazságos harca mellé álló alsópapság (a falusi plébános) és a keresztből lándzsát kovácsoló Szent György (a fanatikus néger) úgy bolyonganak a lemészárolt gyilkosok és uraik hullái között, mint valamiféle népfrontutópia képviselői a végső győzelem hadmezején.
Ebben a filmben Glauber Rocha szabad kezet adott önmagának: életet vagy halált oszt, ahogy éppen egy-egy tézise megkívánja. Ha kell, Halál Antoniót nem fogja a golyó, ha meg úgy tetszik Rochának, hát lemészároltatja a megszállottakat. Nem megismertetni akarja velünk a valóságot, hanem azt akarja fejünkbe vésni, hogy hogyan értsük azt. És oly erőszakos a látvány, hogy sajnálatos módon nem jöhet létre a „realizmus diadalának” közismert csodája sem: nem volt rá esély, hogy a hamis prekoncepció ellenére is igazán jó film szülessék meg.
Az eredeti cím ez volt: O dragão da Maldade contra o santo guerreiro, vagyis A Gonosz Sárkány a szent harcos ellen. Híven tükrözi ez is a film moralizáló jelegét. Csakhogy baj van ezzel a moralizálással is. A moralitás allegóriákban fejezi ki magát; az allegóriával viszont nehezen fér össze a couleur locale, a dokumentumfilm-jelleget adó, folyton táncoló kézi kamera, a politikai-ideológiai oldalvágások. Erkölcsi kérdések: Jó és Rossz, Test és Lélek, Menny és Pokol küzdelmének ábrázolására alkalmasak az allegorikus általánosítások. Az ideológiai, politikai kérdések esetében az egyszerűsítő, általánosító kifejezés nem igazán szerencsés. Ráadásul egy ideológiai-társadalmi allegóriának nemigen lehet lélektani magyarázata, ha mégoly ködös és titokzatos is az a magyarázat. Halál Antonio ellenállóvá válása rejtély, és az is marad.
A film igazán jó részei a tiszta jelenetek. Mint például az, amelyben a rendőrfőnök és szeretője nyálas szerelmi slágereket dalolászva társalog, miközben a férfi vágytól alélt arccal bizsukat szór a nőre. Vagy egy valóban modern moralitás-játékba illő kép: Halál Antonio a színész Lampiãóval vitázni kezd, versben beszél, és ezzel maga is belép a színjátékba… Itt föl sem merül, hogy a bérgyilkosok és cangaceirók valóban így szoktak-e egymással feleselni: ez maga a Jó és Rossz vitája. Ahol viszont realista módon fogalmazódik meg az allegória, olyan sajnálatos jelenetek jönnek létre, mint az, ahol a meggyilkolt rendőrfőnök tetemén szimbolikusan ugyan, ámde annál szenvedélyesebben csókolózik néhai szeretője (és egyben gyilkosa) a tanítóval, miközben a falu plébánosa húzza-tépi őket lefelé a vértől csatakos hulláról.
Az utolsó jelenet pedig egyszerűen olyan, mint egy western-paródia. Halál Antonio rezzenéstelenül áll a golyózáporban, csak lő, lő, lő és sohasem tölt. A sors tréfája, hogy az egyébként hitelesen játszó Mauricio do Valle igencsak hasonlít most Bud Spencerre, a mellette szekundáló Othon Bastos, aki a tanítót alakítja, pedig csaknem olyan, mint egy göndör hajú és kreol bőrű Terence Hill.
Aki csak ennek az 1968-ban készült filmnek alapján ítélné meg Rocha munkásságát, és nem látta A föld transzbant, az könnyen alábecsülheti ezt az igen fontos rendezőt, akinek erős, erőszakos filmes tehetsége még ebben a filmben is nyilvánvaló.
Végelemzésben a Jancsó-párhuzam is lényegesebb, mintsem első látásra látszik. Ám A halál Antoniója sajnos nem az Így jöttem, a Szegénylegények vagy a Csillagosok, katonák-féle alkotásokat juttatja eszünkbe, hanem azokat a hetvenes évekbeli Jancsó-filmeket, melyeket magánhasználatban sokan csak történelmi folklórshow-nak neveznek.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1063 átlag: 5.37 |
 |
|
