Beszélgetés Makk KárollyalA játék szabadságaTamás Amaryllis
Makk Károly magyar–angol–holland koprodukcióban forgatta új filmjét Dosztojevszkij regénye, A játékos, illetve Anna Grigorjevna Dosztojevszkaja naplója nyomán.
– Mióta dédelgette A játékos megfilmesítésének tervét? Zsugán István Önnel készített egyik interjújában olvastam, hogy a Macskajátékra 6-8 évig készült.
– Az egy komplikált dolog volt, mert a Macskajáték megvalósításának elhúzódása összefüggött Örkény félhivatalos vagy ki nem mondott szilencumával. Még engedték a kisregényt megjelenni, ami a mi filmnovellánkkal volt azonos. Aztán odáig már nem terjedt a tolerancia, hogy ebből még filmet is csináljak. Hogy mi is történt voltaképpen, azt egyébként Örkény Pistának soha nem mondtam el. Nem került rá sor, mert nem akartam még evvel is terhelni. Úgyhogy ezt ő úgy élte meg, hogy én erről lemondtam, vagy „kifaroltam” belőle. És aztán mikor lehetőség adódott, akkor elkészítettem. A játékos nem az én ötletem volt, hanem az amerikai produceré, a Los Angeles-i Charles Cohené, tőle kaptam az ajánlatot, hét-nyolc éve. A forgatókönyv első verzióját is ő írta, egy amerikai újságírónővel. Mikor komolyra fordult a dolog Angliában, akkor derült ki, hogy kell egy organizáltabb agyú író, és ezt minden bántó él nélkül mondom. Tudniillik Cohen az asszociációs világnak olyan hihetetlen mélységeibe kalandozott mindig el, amit már filmen nem lehet követni. Nem volt még gyakorlata abban, hogy filmen valamit megvalósítani hányszorta komplikáltabb vagy hányszorta primitívebb. A filmrendezés nevezetű kóklerségnek ez az egyik titka. Tehát tőle kaptam az ötletet, nagyon tetszett, mert szeretem ezeket a kettős, „ikerdolgokat”, az asszociatív járást az időben, a jelen és a múlt eseményeinek filmi összevetését, az emberekben, a dolgokban rejlő ambivalencia ábrázolását. Szóval idegen ötlet – nem az első –, én hozott anyagból szívesen dolgozom, sőt, szívesebben, mert úgy érzem, hogy a felelősségnek csak egy része hárul rám. Valaki már eldöntött valamit, és azt mondja: „Te csináld meg!”
– A játékos című film kerete Dosztojevszkij és későbbi felesége, Anna Grigorjevna Sznyitkina gyorsírónő találkozásának igaz története... A játékos című regény megszületése mintha csak apropóul szolgálna az ő különös kapcsolatuk szerelemmé, emberi és alkotótársi szövetséggé erősödéséhez. Anna alakjában más Dosztojevszkij-figurák is el vannak rejtve?
– Lehet, hogy a néző, vagy a Dosztojevszkijben járatos olvasó erre asszociál..., szándékom szerint Anna azoknak a nőknek a mesés keveréke is, akiket én ismerek, ismertem, vagy akikkel valamilyen közünk volt egymáshoz. Hogy ebből mennyi a Dosztojevszkij, mennyi az alapvető Nő – vagy amit én alapvető Nőnek gondolok –, mennyi a vágy egy alapvető Nő után, mennyi a fantázia, erre nem tudok válaszolni. Respektíve hozzá kell tennem, hogy én A játékos című regényt egy elég gyenge regénynek tartom. Irodalomtörténeti tény, hogy 28 nap alatt diktálta, egy képtelen, katasztrofális élethelyzetben. Nem sokkal a tíz esztendőnyi szibériai kényszermunkát követően meghal a felesége, meghal a bátyja, a Vremja folyóirat kiadója. Dosztojevszkij váltókat ír alá, hogy gondoskodni tudjon volt felesége gyermekéről, bátyja családjáról és egy olyan szerződést köt a kiadójával, Sztyellovszkijjal, hogy 1866. november 1-jére szállítja A játékos című kisregényét, ellenkező esetben elveszíti addigi műveinek szerzői jogait....Tehát nekem az az érzésem, hogy ő, ahogy esik úgy puffan, minden nap lediktált X oldalt – hogy kijöjjön a penzum –, benne zseniális részletekkel és karakterekkel. Számomra például a nagymama a regényben is reveláció volt, és úgy érzem a film is attól a pillanattól kezdve sistereg föl igazán, mikor a nagymama beteszi a lábát ebbe a „bogárgyűjteménybe”...
– A filmben a maga módján mindenki „játékos”, a nagymama, aki elrulettezi a pénz egy részét, gutaütésbe kergetve az ácsingózó majdani örökösöket, az önsors-rontó Polina, de a legnagyobb játékos a húsz esztendős (apácának készülő) Anna, aki fiatal kérői helyett a depressziós, magányos, beteg, s éppen vesztes helyzetben levő, középkorú írót választja. A film Dosztojevszkijének zsenialitása itt abban áll, mikor azt a pillanatot nem szalasztja el, hogy ez a nő – mint lehetőség – eltűnjön az életéből.
– Nekem ez volt a fő ambícióm, hogy ezt a különös szerelmi történetet, amely apró, szinte jelentéktelen eseményekből, észrevehetetlen gesztusokból, a kölcsönös bizalomból és a feladat lehetetlensége okozta nyomasztó feszültségből született, megmutassam. Anna nem szent és nem áldozat. Ez a találkozás a sorsa, és ő elfogadja ezt a kalandot. Ez a film erősebb része, a másik szintén egy fura történet – hogy hányféle szeretet, szerelem, kapcsolat létezik –, talán nincs benne annyi igaz emberi emóció, kivéve Alekszej (a fiatal Dosztojevszkij) megdöbbenését és megrökönyödését, amikor Polina – életének legnagyobb szerelme – kijelenti: „olyan szabadon jöttem hozzád, amilyen szabadon mentem De Grieux-höz.”... Amikor összevetettem ezt a két jelenetet, éreztem, hogy „itt valami bír történni a vásznon”, ahogy divatosan Pesten mondják. Igen, Dosztojevszkij megszerzi Annát. Miközben diktálja a lánynak a regényt egy apró, sötét kis lakásban, akarva, akaratlan megismerteti a húszéves lányt az élet érthetelen, ijesztő, néha felháborító titkaival: a szenvedéllyel, a szerelemmel, a szexualitással. Csapdába csalja, meghódítja. A lány pedig ösztönösen követ egy érzést. Mindannyian játékosok vagyunk. Az emberi kultúra is játékként kezdődött és bontakozott ki. Az igazi, tiszta játék voltaképpen „fölösleges” valami. Kívüláll bölcsességen, balgaságon, jón, rosszon, igazságon, hazugságon –, szellemi működés. Harc valamiért vagy ábrázolása valaminek, maga a szabadság. Lehet, hogy ómódi vagyok, de nekem ezek az értékek.
– Mindig így gondolkodott erről? Nem hullámzik ez is az emberben? Hogy először naivan hiszünk ezekben az értékekben, majd elveszítjük a hitünket többször is, és végül visszatérünk az „ómódi” alapértékekhez?
– Egy ember ugyanaz az ember, de mégsem ugyanaz. Tehát az a Makk, aki csinálta a Liliomfit, nagyon sok idővel ezelőtt, az ugyanaz, mint aki csinálta ezt a filmet, dehát közben vegyértékek elmozdulnak, változnak, viaskodnak egymással,... a Jóisten tudja. Én a „gyomromból” rendezek filmet, csinálom a dolgom, nem nagyon spekulálok. Persze, tudom a dramaturgia szabályait, tudom azt, hogy mi az utolsó harmada egy filmnek, tudom azt, hogy mi a középső kulminációs pont, de aztán mikor elkezdek forgatni, ez mind el van felejtve. És ezt a tudást akkor használom, mikor ismét szükség van rá, mikor ülök a vágószobában.
Én nem kártyázom, nem rulettezem..., ezek a szenvedélyek engem nem tudnak lekötni. Jobban érdekel, hogy ha egy ember A-szituációból, a B-szituációig eljut, akkor annak milyen útja van, és hogyan lehet megtalálni a legszebbet, a legkomplikáltabbat, ami ugyanakkor a legáttetszőbb, a legvonzóbb, a legérintőbb és a legemberibb. Ez hol sikerül, hol nem sikerül.
– A munkatársak kiválasztásánál mennyi volt az Ön szabadsága?
– Olyan szerencsésen alakult minden a producereimmel,...ez egy külön játék volt, a fejem verem a falba, hogy nem vettem magamnak a fáradságot, hogy minden nap rászánjak csak öt percet, egy magnóra rámondjam, hogy mi történt. Sajnálom. Az egész folyamat – hogy az egyik producer így gondolja, a másik producer úgy gondolja, a legfőbb főnök amúgy gondolja – hihetetlen izgalmas kaland volt. Az ember nem használt vagy pihenőben levő, ellustult idegvégződéseit olyan módon helyezte készültségi állapotba, amin magam is meglepődtem. Élveztem az egészet – vagy ez túl profán? A stáb jelentős részét nem ismertem előtte, Londonban, Párizsban, Amszterdamban csináltam próbafelvételeket, viaskodtam, míg összeszedtem – a főszereplőn kívül – a színészeket. A Dosztojevszkijt játszó Michael Gambon ma az egyik legjelentősebb angol színházi színész. De van egy fura előzménye a vele való munkának, amikor is három hétig én egy olyan rendező voltam, aki Anthony Hopkinsszal fog dolgozni, merthogy ő elvállalta ezt a szerepet. A brit konzervatív ügynökséget akkor váltotta föl egy amerikai ügynökségre, és Oliver Stone akkor jött Londonba. És felajánlották neki a volt amerikai elnökről, Nixonról készülő film főszerepét. Hezitált három napig, és akkor az ügynöke rászólt, hogy te már annyi „művészi” alkotásban vettél részt; Nixont kell eljátsszad, és Oscart nyersz!
Amikor ezen túlestünk, került szóba Michael Gambon. A Channel 4, a legbritebb televíziós, rádiós és filmes produkciós csatorna nagyon bízott benne. Annál is inkább, mert a Channel 4 olyan adókedvezményekben részesül, ami arrafelé orientálja, hogy ami brit érték, azt vászonra örökítse. És Michael Gambonnak óriási sikerei vannak színpadon. (Filmen Greenaway A szakács, a tolvaj és annak szeretője című filmjében játszott.) Első látásra nem képvisel egy archetípust, ezt csak egy dologgal lehet áttörni, a tehetséggel, az őszinteséggel. Amikor megismerkedtem vele, meg kell jegyeznem, őszintén, nem éreztem a tekintetében azt a szúrósságot, hogy azt mondtam volna: „no, ez az!”... Aztán megnéztem színpadon, fantasztikus Volponét láttam vele, briliáns színész. Túl flott, rögtön mindent tud, így aztán az első forgatási napon el voltam ragadtatva, hogy milyen remekül mennek a dolgok, ahogy a nagykönyvben meg van írva, és akkor megpróbáltam „megzavarni” egy kicsit. Meg kell mondanom, hogy az első szóra „vette a lapot”... Szóval olyan nem volt, hogy ezt én így szoktam, úgy szoktam, amúgy szoktam, hanem: „Így?”
Hihetelenül professzionális társaság volt. Az Annát játszó Jodhі Mayjel háromszor csináltam próbafelvételt, és a harmadik után szóba került egy másik lány, és ültünk a producerekkel, hogy akkor most a Jodie legyen, vagy a Natasa... Tízkor a Jodie volt az Anna, tizenegykor a Natasa...
– Miért kellett három próbafelvételt készíteni Jodie Mayjel?
– Mert irtózatos önkontrollja volt, és mindig visszakérdezett, hogy „miért.” Azt mondtam neki, „nem tudom elmagyarázni, miért, de próbáld meg, ha én azt mondom, hogy igen, akkor igen, ha nem, akkor nem. Ha nem hiszel ebben, akkor nem lesz ebből film.” És eltelt egy kis idő, és elhitte... Szóval ha az ember meg tudja teremteni azt a biztonságos légkört, hogy elhiszik neki, hogy amit mond, abban van valami, akkor a színész engedi, elereszti magát. De akkor még mindig ott van a kamera, és 30 másodpercen belül kell szállítani a maximumot. Ez irtózatos kiszolgáltatottság..., és azért egy filmben mégiscsak a színész viszi a leginkább a bőrét a vásárra. Nem szabad elfelejteni, hogy a többi lehet isteni meg szép, de az nem jó, mert ha az a szépség csak „van”, az külön elkezdi magát árulni. De ha csendesen ott van az is, az esztétikum, akkor a kettő együtt elegánsan erősíteni képes egymást.
Az Alekszejt játszó Dominic Westről is csináltam próbafelvételt az első menetben, és mindjárt kiszuperáltam. Amikor végigzongoráztam az összes lehetőséget, akkor kértem, hogy hozzák vissza. Ezek a színészek úgy jönnek próbafelvételre, és úgy dolgoznak, hogy az elmondhatatlan. Két okból: mert úgy érzik, hogy a szerep sansz, és előre lehet vele lépni; a másik effektive a nevelés, az edukáció. Szeretik a munkát. Lelkiismeretes odaadásuk óriási élmény volt. Polly Walkerért (Polina) rengeteget hadakoztam, ne felejtse el, hogy ez az angolszász világ egy más világ. Hoztak nekem Polinát – zseniális színésznőt! –, de nem láttam benne azt a fajta nőiességet vagy szexualitást, amit elképzeltem... Jócskán el voltunk a forgatással csúszva. Polly Walkert különböző filmrészletekből ismertem, ő Lengyelországban forgatott akkoriban, és felmerült, hogy ő jöjjön-e Londonba, vagy én menjek Lengyelországba... Amikor azt mondtam: senki ne menjen sehova, szerződtessétek! – két napra beállt a „dugó” a producereim és köztem. „Hogy én csak úgy látatlanban...” Igen – mondtam –, csak úgy látatlanban szerződtessétek le, mert most már látom a Jodie arcát, látom a Michael arcát, látom a Dominic arcát, látom a nagymama arcát, látom a csábító arcát, De Grieux-ét... És Polly Walker arca – Polina arca!
– A nagymamát alakító színésznő Dayka Margit és Darvas Lili után egy újabb zseniális „öreg hölgy!” Hogyan talált rá?
– A nagymama, Luise Rainer kétszeres Oscar-díjas filmlegenda. Akit Reinhardt vitt Németországból magával a 30-as évek második felében Hollywoodba, ahol akkor már a németeket nem nagyon kedvelték, ezért mint osztrák színésznőt „adták elő”. 1936-ban a Ziegfield, a nők királya (The Great Ziegfield) című filmben eljátszott szerepéért Oscar-díjat kapott, a következő évben a Pearl Buck regényéből forgatott Az édes anyaföld (The Gold Earth) című film főszerepéért a második Oscar-díjra érdemesítették. És akkor kész, befejezte, agyőt mondott Hollywoodnak, férjhez ment. Charles Cohen, aki a filmről mindent tud, javasolta, hogy „gyerekek, itt él Londonban Luise Rainer, meg kéne látogatni”. Elmentünk, és egy elképesztően szarkasztikus, jó humorú, vonzó hölgynél tisztelegtünk. Fecserésztünk, aztán megköszöntük a látogatást, és elbúcsúztunk. Néztem tovább a nagy klasszikus dámákat, a színésznőket a nagymama szerepére. Amikor már nagyon közeledtünk a forgatáshoz, elkezdtem keresni Ingrid Thulint, akit régebbről ismertem, mert együtt voltam vele a zsűriben a berlini filmfesztiválon. Nem találtuk, és akkor nem először az életemben az ösztöneimre hagyatkozva Luise Rainert javasoltam a producereimnek... Akkor már ötven év óta nem játszott. Fölhívtam a szereposztó asszonyunkat, Celestia Foxot, és azt mondtam: nekem ő tetszik. Te döntesz – válaszolta. Közben én korábban tárgyaltam Maggie Smith-szel, akivel már csináltam filmet. Ő is egy kétszeres Oscar-díjas színésznő, húzódozott, hogy „majd meglátjuk”. És akkor rájöttem, hogy ez a finom, udvarias nő nem akarja azt mondani, hogy nem, talán túl öregnek tartja a szerepet. És akkor felkerestem Luise Rainert azzal, hogy „itt van ez a jelenet, el kéne olvasni”. „Na, ne hülyéskedj, ilyesmi miatt mondtam le a Nyolc és felet. Az ilyen különös kérések miatt!” És megmutatta a Fellini táviratát. Azért beleolvasott a jelenetbe, becsapta a könyvet, és tizenhatféle variációt előadott öt perc alatt. Én akkor bejelentettem a producereimnek, hogy nem lesz semmi probléma. Szóval irtózatos mázlim volt... Az operatőrrel, a holland Jules Van Den Steenhovennel is. Először másvalakitől mutattak nekem két filmet, nem nagyon tetszett. És aztán tőle - na, ki ez a pasi? „Ez egy nagyon tehetséges ember, de nem lehet vele dolgozni.” Őt szerződtessétek! „De előtte kéne dumálni.” Mondom, nem akarok én előtte vele beszélni. Akkor megint elkezdődött a cirkusz, a huzavona. Aztán Jules idejött öt napra, és elmentünk az én balatoni házamba, Csopak mellé, az első asszisztenssel hárman, három fiú. Kiderült, hogy nagyon szereti a fehér bort. És akkor „dumáltunk”. Miről dumáljunk ugye? A borról, az ételről, a nőkről, hogy hogy van Hollandiában, hogy hogy van Magyarországon. Na, most már nézzük meg a forgatókönyvet! „Nekem nem jut eszembe semmi.” – mondja. Mondom: „Nekem sem”. Ugyanis énnekem bizonyos alapok le vannak rakva, de a részletek csínja-bínja a forgatás előtti éjszaka, vagy a forgatás előtti hajnalon, vagy a beállítás előtti stressz utolsó öt percében áll össze. És egyrészről erről ő is hasonlóképp gondolkodott, másrészről egy hihetetlen tudatos és szisztematikus, praktikus agyú operatőr, aki rendkívüli gyakorlatot szerzett a reklámfilmgyártásban. Ha Tóth Janó a világ egyik legjobb operatőre, Jules – ha szerencséje lesz – megközelítheti az ő színvonalát.
– Egészen különös, szokatlanul igényes a film hangzásvilága.
– Brian Lock alkotása a zene nagy része, fiatal angol zeneszerző, Prágában végezte a tanulmányait, szóval innen a „beütése” ehhez a dologhoz. És a holland származású, Amerikában élő Gerard Schurmann zenéjét használtuk a kaszinóban... Magyarországon sajnos nem létezik, itt viszont volt egy sound-editor, egy hang-szerkesztő. Aki vágja a dialógokat, meg aláteszi a pót-utószinkronokat... És volt egy hangvágó, aki végignézte a filmet, és minden jelenethez tíz-tizenötféle háttérötlettel rukkolt elő. Magyarán itt egy olyan koinvenciós folyamatba kerültem bele, hogy leesett az állam. És a végén, mikor a filmet kevertük, ez a szenzációs holland, Wim Vonk tulajdonképpen megtervezte a hangot. Ha Magyarországra külföldiek jönnek forgatni, mindent nagyon jónak tartanak, kivéve a magyar filmek hangját. Mert ez olyan régimódi, mintha nem múltak volna el az 1930-as évek. Szóval én annyi mindent tanultam itt most kint, hangügyben. Réti Jánossal mi a Szerelemben csináltunk valami hasonlót, de ott a teljes szisztéma ilyen.
– Talányos és szép, ahogy a film sejtetni engedi, hogy a regény Dosztojevszkij és Anna dialógusából született. Hogy talán vannak mondatok, fejezetek, amiket esetleg a nő sugallt vagy fejezett be.
– Tulajdonképp az igazi, nagy szerep a nőé. A Dosztojevszkij-figura sokkal passzívabb. Nick Dearrel, az angol forgatókönyvírónővel, akivel az utolsó verziót csináltuk, elkezdtünk játszani bizonyos ötletekkel, hogy milyen dramaturgiai eszközök vannak ahhoz, hogy ezt a nőt még jobbá, még fontosabbá tegyük... Mi ez? Ez egy tragédia! Mit tudhat a nő?! írni. Akkor csináljunk úgy... mintha...
És ezekből a mi találgatásainkból a végén kialakult ez a kettősség, játékosság. Hiszen tény, hogy ez a fiatal lány ezt az öreg, beteg írót választotta, másrészt, hogy a kor legzseniálisabb írója úgy döntött, hogy ez a nő neki társa lehet. Mindketten nagyon nagy rizikót vállalnak. Ezek a döntések sokszor a véletlenen múlnak, aminek biztos van egy mélyebb értelme, mélyebb logikája, de az már a titok birodalmába tartozik.
– A külföldi visszhangokról kérdezem. Úgy tudom, hogy a londoni bemutatót követően nagy volt a lelkesedés.
– A kritikák megosztottak... A producerek időnként felhívnak, hogy „jó volt a hétvége”, és ez engem megnyugtat, hogy „megy”. Persze, hogy nem fog ez a film úgy menni, mint egy amerikai szívszaggató bestseller, de a saját közönségét megkeresi. Ne felejtse el, az amerikai film az elmúlt tíz-tizenkét évben irtózatos agresszióval átállt az erőszakra, a hatásra, a technikai hatásra, arra, hogy „nem kell gondolkozni”, beülsz, másfél óráig szorongsz, bemész, kimész, és kész... Mindaddig, amíg ezek mellett még ilyen dolgokat meg lehet csinálni, pláne egy angolszász világban, az isten kegye. Hogy olyan társakkal találkozik össze az ember a világban, akik, ha nem is fogalmazzák ezt így meg, de érzik, hogy a világban rengeteg rejtett érték van, hogy a gondolat maga – érték, és hogy ők egy ilyesfajta munkában részt akarnak venni.
Egyébként, visszagondolva most, itt volt ez Az angol beteg című, „giccshatáron mozgó” történet, ami egy ügyes amerikai recept szerint próbált valami emberszabásút előadni, és váratlanul nagy siker lett. Én Angliában láttam, és úgy tűnt, ezzel együtt megfogta a nézőket. Mert emberszabású attitűd van benne, és a világ, úgy látszik, ma egy kicsit éhes erre.
– Nálunk a Filmszemlén lehet majd először látni A játékost?
– Igen, gondolom, bár most viaskodnak azon, hogy ott bemutassák-e, hogy mennyi pénz lesz a reklámköltségre. Én a következőképpen látom a magyar premierem sorsát, ahogy itt most folyik a hacacáré, ezt részben humorosan, részben nagyképűen elő is szoktam adni. Volt egy mesés, izgalmas előkészülete a filmnek, amikor azt hittem, hogy egy Anthony Hopkins-filmet csinálok. Aztán ugye jött ez a kis kiábrándulás, aztán ez az igazán izgalmas, erőt próbáló munka, aztán amikor a három órás összerakott anyagot a lelkes producerek egyben meglátták, akkor dermedt csönd támadt a vetítőben, amihez én hozzá vagyok szokva, de van bennem egy hang, hogy „már annyiszor sikerült...” Aztán a londoni banketten a Channel 4-nak a nagyon tekintélyes embere megköszöni... Most jön majd a magyar tortúra... Ez magyar film-e vagy angol? – töpreng a Filmszemle szervező bizottsága. Kollégák döntenek más kollégáik filmjeiről, ami enyhén szólva – nekem – furcsa. Ne is beszéljünk róla! Szóval innentől kezdve a dolog csak „lefelé mehet”... Dehát megvolt már az öröm. Szóval bele kell kalkulálni a dologba, hogy ilyen az „édes haza”. Amit egyébként nagyon szeretek.
– Még ma is jó aránynak tartja az egy akotói évnek megfelelő félórányi filmet?
– Fura dolog ez. Én huszonvalahány filmet csináltam, Bergman csinált negyvenvalahányat, Keleti ötvenet – nem akarom magam hozzájuk hasonlítani –, Fellini tizenvalahányat. Én, mikor elkezdtem a mesterséget, szinte minden évben készítettem filmet, aztán lelassultam. Vagy nem vagyok elég ügyes, vagy ilyen az élet... Ami egy másik probléma, az az irodalmi közeg, ami – hogy nagyképű legyek – a rendelkezésemre állt... Tatay Sándor, Örkény István, Déry Tibor, Sarkadi Imre, Hubay Miklós... ez nem létezik ma.
Vagy valószínűleg az én hibám, hogy a fiatal generációval nem tudok olyan kapcsolatot teremteni? De hát hiányzik az a szakmai feltétel és az a szervezettség, hogy bármiből filmet lehessen csinálni.
– Márquezre sohasem gondolt? A Macskajátékot, A játékost vagy a Szerelmet nézve márquezi szerkesztést követnek a filmjei, ahogy ugyanolyan élességgel és fontossággal él bennük a múlt, a jelen, a reménybeli jövő...
– Márquezzel kísérleteztem. Márquezt nem lehet átvenni, áttenni Magyarországra alapvető anyagi problémák miatt. A jogok megvásárlása ugyanis csillagászati összegekben fejezhető ki. Tapasztalatból tudom, sajnos, hisz tárgyaltunk róla. Én Semprunnak egy regényéből, a Ramón Mercader második halálából szerettem volna filmet forgatni, megcsináltam a forgatókönyvet, dolgoztunk Párizsban együtt, de irtózatos pénzbe került volna a film.
Ha itthon ezt a meglévő kis pénzt elosztják, hogy „legyen benne fiatal, legyen benne öreg, legyen benne avantgárd, legyen benne ez is meg az is”, erre mind nem telik. Ha lenne pénz, mesés lenne, de kevés pénzt természetesen nem lehet jól elosztani. De jobban lehetne! Nem szívesen mondom ezt. Nem akarok most erről tovább lamentálni. Hisz elkészült A játékos is.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 843 átlag: 5.32 |
 |
|
