KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
   2003/október
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Pápai Zsolt: John Schlesinger (1926–2003)

• Lengyel László: A gazdagság fantomja Aranypolgárok, pénzarisztokraták
• N. N.: Nábobok és lúzerek: Amerika pénze
• Jaksity György: Illúziófogyatkozás Tőzsdefilmek
• Vágvölgyi B. András: Workfilm Amerika-büró
MAGYAR MŰHELY
• Enyedi Ildikó: Szelíd interfész Montázs egy készülő filmhez
• Gelencsér Gábor: Csendéletkép Árnyportré: Novák Márk
• Tóth János: Célra tartás Filmjátékos-társak
• Forrai Krisztián: Szigorúan ellenőrzött metrók Beszélgetés Antal Nimróddal

• Kubiszyn Viktor: A sokk esztétikája X-generáció: Miike Takashi
• N. N.: Japán hullámok
• Varró Attila: Apokalipszis után X-generáció: Aoyama Shinji
• Mérő László: Nem baj, ha hülye vagy A matematika és a film
• Vaskó Péter: A végtelen tizedes meg a többiek Darren Aronofsky: π
KÖNYV
• Vincze Teréz: Élményelmélet A kétdimenziós ember
• Nyírő András: A háló pora Az internet pszichológiája
KRITIKA
• Bori Erzsébet: Járd ki, lábam... Vagabond
• Varga Balázs: Libikóka Libiomfi
• Csantavéri Júlia: Szerelem határok nélkül A Szent Lőrinc-folyó lazacai
LÁTTUK MÉG
• Vincze Teréz: Ördögök
• Nevelős Zoltán: Az olasz meló
• Köves Gábor: Max
• Dóka Péter: Olasz nyelv kezdőknek
• Tosoki Gyula: David Gale élete
• Hungler Tímea: Darkness, a rettegés háza
• Kis Anna: Vágta
• Varró Attila: A szövetség
• Vajda Judit: Lapzárta
• Pápai Zsolt: Bad Boys 2.
• Pápai Zsolt: Nem fenékig tejfel

             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

X-generáció: Miike Takashi

A sokk esztétikája

Kubiszyn Viktor

Brutalitás, vérfertőzés, önpusztítás, apokaliptikus társadalomrajz. Miikénél az evolúció a horror sapiens felé tart.

 

Az egyetemes kultúrtörténetben időről időre feltűnnek olyan alkotók, akik, azon felül, hogy elhelyezhetetlenek és besorolhatatlanok, az emberi lét határhelyzeteit járják körül, a szürke zónát, ami az önmagunkról való tudás és a Semmi között pulzál. Ami a régieknek még démon volt, pokoljárás és az önmegismeréshez vezető út kihagyhatatlan eleme, az ma patológiás esettanulmány, tudat mögé szorított tabu, horror vacui a horror sacri helyett. E rétegek feltárása sokkterápiát igényel, mágikus beavatkozást, ami nem megérinti, hanem élveboncolja a befogadót. A mozi erre kitűnően alkalmas: egyszerre vizuális és auditív médium, megfelelő kezekben szinte bármire alkalmazható, bármi elmondható vele. Miike Takashi kezében a mozgókép beavató eszközzé, vizuális katalizátorrá válik saját démonaink megismeréséhez. Egy-egy durvább filmje: kamikaze gyorstalpaló a józan észtől kicsit már odébb, az őrületen még éppen innen.

Miike amellett, hogy karakteresen japán, a kultúra minden fénytörésével együtt, legalább annyira univerzálisan emberi, érthető és átélhető mindenütt, még ha elég gyakran kell is leesett állal és remegő gyomorral újrarendezni a civilizációról és a homo sapiensről kialakult elképzeléseinket. Formanyelvileg dinamikus, szinte forradalmi kamerahasználata, vágástechnikája, narratív eszközei olyan unikálisak ma, mint annak idején a godard-i megoldások voltak. Alkotótársai szerint habitusa és munkabírása egy androidéval vetekszik, angolszász területen pedig tartja magát a nézet, hogy jelenleg ő „the hottest thing in Japan” (a legforróbb dolog Japánban). 1995-ös nemzetközi debütálása óta több mint negyven játékfilmet rendezett, ami átlag négy-öt film évente. És e filmek nagy része ráadásul értékes is.

 

 

Egy android biográfiája

 

Miike 1960-ban született Osakában és kamaszkoráig a normális japán gyerekek életét élte itt, ekkor azonban csatlakozott egy bosozoku-hoz. A bosozoku „sebesség törzs”-et jelent, nagyvárosi motoros punkbandák összefoglaló neve a japán szlengben. A szociometriáról sokat elárul, hogy a jakuzák ilyenekből választanak utánpótlást maguknak, a halálozási arány magas, ki egy balesetben, ki egy koraesti bandaháborúban exitál. Miike erről a korszakáról nem sokat mesél. Egy interjújában megemlíti, hogy máig szereti az égő gázolaj szagát – ennyi és nem több, a maradékot hozzáképzelhetjük. Filmközelbe szinte véletlenül került: miután minden iskolából kirúgták és dolgozni nem volt kedve, Yokohamába költözött, ahol egy hirdetés hatására jelentkezett az Imamura Shohei által gründolt „Yokohama Academy of Visual Arts”-ra. Az iskola nagy előnye volt az alapító személye. Imamura Shohei egyike Japán legelismertebb rendezőinek, kétszeres cannes-i Arany Pálma díjas, valaha Ozu asszisztenseként dolgozott – ez csak a geneológia miatt fontos, műveiben homlokegyenest mást csinált mint mestere –, igazi független filmes személyiség. Miike az iskolában nem sokat tanult, maximum függetlenséget Shoheitől. Elmondása szerint unta az előadásokat, a gyakorlatokat elbliccelte, az iskola elvégzése hét évig tartott, ami, ismerve későbbi munkamániáját, legalábbis meglepő. Dolgozott asszisztensként Shoheinél a Fekete esőben, (nem tévesztendő össze Ridley Scott azonos című jakuza-dolgozatával), valamint a televízió gyártási struktúrájában és különböző v-cinemákban. (A v-cinema: japán terminus arra, ha egy egészestés film kizárólag a videópiacon jelenik meg.) Rendezői debütálását is egy hiperalacsony költségvetésű v-cinema jelentette 1991-ben: a sokatmondó című Sqall! Miniskirt Patrol Force-ról nem sokat lehet tudni azon kívül, hogy az alkotó emlékezetében is pusztán az elsőség örvén maradt meg. Miike körülbelül húsz v-cinemát csinált még 1991 és 1995 között, amelyek el is tűntek a süllyesztőben annak rendje és módja szerint – egy producer azonban látott fantáziát az extrém munkatempójú rendezőben és vállalta a Fudoh – New Generations című átlagosnak tűnő jakuzatörténet finanszírozását.

 

 

Friss vér

 

Az 1996-ban készült Fudoh – New Generations Miike első nemzetközi fesztiválsikere, amit aztán a többi, olykor meghökkenéssel párosuló elismerés követ. A filmben katalógusszerűen jelennek meg azok a tematikai és vizuális sajátosságok, amik később Miike visszatérő védjegyeivé válnak, így a szürrealisztikus erőszakábrázolás és a zsánerkeretek újraértelmezése. A jakuza-mozik (jakuza: a japán maffia összefoglaló neve, de a szó jelentheti magát a szervezet tagját is) erős társadalmi-kulturális konnotációjuk okán széles klisérendszerrel rendelkeznek, így a filmkészítőnek általában elég csak utalni a közismertnek tekinthető toposzokra. E filmtípusnak éppúgy megvannak a kikerülhetetlen klasszikusai (Fukasaku Kinji, Seijun Suzuki) mint innovatív megújítói, gondoljunk a nemzetközileg elismert Kitano Takeshire vagy magára Miikére. Míg Kitano a zsánert az artisztikum felé tolja el és szerzőiséggel dúsítja, addig Miike boszorkánykonyhájában szürreális katalógussá válik, motívumlelőhellyé a lidérces világmagyarázatokhoz.

A Fudoh egy egyszerű történet – generációváltás egy jakuzacsaládban – bizarr transzformációjával keltett feltűnést. Már a film expozíciója is formabontó: a főcím előtti(!) szűk időtartamban kisjátékfilmnyi információt kapunk, minitörténetet felvezetéssel, csúcsponttal és lezárással. Tízévnyi időugrás – és elkezdődik maga a sztori. Szövevényes hierarchia determinálja a jakuzavezérkar tagjait: lekötelezettjei egymásnak, de mint mindenhol, itt is vannak, akik egyenlőbbek. Egy a közös bennük: mindannyian öregek és romlottak. Romlottságuk nem abból adódik, hogy bűnözők, ilyen egy Miike-filmben fel sem merül, hanem az életkorukból fakad.

Az idősödő jakuzafőnök engesztelésként egy hiba miatt kénytelen áldozatot bemutatni a még nagyobb főnököknek. A jakuza tradícióban visszatérő rituálé ilyenkor egy testrész levágása, hogy egy darab a hibázóból ellentételezze a hibát – itt nem ez történik. Az apa saját, nagyobbik fiát öli meg, álmában vágja le a fejét, és azt nyújtja be áldozatként – a gyilkosságra vérvörös telihold vetül, montázsköltészet árnyalja a brutalitást. Az ifjú Fudoh, úgy is mint címszereplő és kisebbik fiú, szövi tovább a szálakat: szemtanúja a tettnek, bosszút forral, a vér vérért kiált. A vér egyszerre metaforikus és direkt motívum a filmben: meghatározottságot és végzetet jelent, szakrális értelmű excrementum – „A véred a szenteltvíz” – hangzik el egyhelyütt; emellett pedig a vizuális élmény meghatározója, periodikusan, rímként visszatérő képelem. Nincs exitus patakvér nélkül.

A patakvér pedig folyik, mert a gyilkosság és az erőszak a film főhősének önkifejezési és önmegvalósító eszköze, megannyi lépcsőfok a felnőttkor felé. Nem kamaszos csínyek ezek, hanem a szocializáció keretei. Epizódokba tördelve, feliratokkal magyarázva meséli el a film, ahogy Fudoh és kiskorúakból verbuvált halálbrigádja módszeresen kiirtja az idősebb generáció döntéshozóit. Majd több meglepően kommersz és még meglepőbb szürreális fordulat után, a vég felé konkludálva, kemény és veretes összefoglalót kapunk az emberi kreativitás pusztításra irányuló formáiról.

Miike a történeteit az erős cselekmény és a kidolgozott dramaturgia mellett markáns karakterjellemzéseivel teszi plasztikussá. A színészek a szerepeket eljátsszák ugyan, de inkább jelenségként vannak jelen a vásznon, és olyan, a játékuktól független megoldások teremtik és árnyalják karakterüket, mint a képkivágat, a világítás vagy a vágás. Az eposzi jelzőként visszatérő gesztusok és játékelemek a szereplők életszerűségét hivatottak erősíteni, még ha maga a karakter távol is áll a realitástól. A Fudohban ilyen például a transzvesztita diáklány, aki a vaginájából kilőtt piciny tűkkel gyilkol, vagy a testnevelőtanár, aki valójában észak-koreai titkosügynök. A néhol meglepően parodisztikus hatáselemeket ugyanakkor nemritkán az (erőszak)ábrázolás kegyetlensége ellenpontozza: nehéz egy olyan jelenetet komolyan venni, ahol a kivégzett öregember több liternyi vért öklendez fel, elárasztva ezzel egy autót és környékét; ezzel szemben az már kevésbé komikus, ha egy középiskolai tanár brutálisan bántalmazza egyik tanítványát, viszont nem sokkal utána az ő fejével fociznak a kisgyerekek. Ez a sajátos Miike-i sokkírozás technikája, ahogy elképzelhetetlen dolgokat mutat természetesként és sorsszerűként, keményen próbára téve ezzel a néző morális beidegződéseit és szembesítve őt képmutatásával. Az egyszeri polgár nem mindig kapja fel a fejét, ha a hírekben becrackezett, egymást és szüleiket lemészárló afrikai gyerekkatonákról hall, ám ha egy japán filmben óvodáskorú otakuk likvidálják sorozatvetővel az apa/nagyapa generáció becses tagjait, rögtön felhorgad benne az erkölcscsősz. Íme a fikciós játékfilm hatalma. „A szervezet elsorvad, ha a vér nem frissül föl időnként.”– mondja a Fudoh címszereplője. Miike ezzel a filmjével alaposan felfrissítette a filmkészítés vérkeringését, radikális tartalmat ötvözött pofátlanul kommersz és experimentálisan avantgarde technikával. Japánban a film majdnem indexre került, alig akarták bemutatni. Nyugaton néhány sikeres fesztiválszereplés után kiadták DVD-n és a Time magazin 1997-es online szavazásán az év egyik legjobb filmje lett.

 

 

Filmzsánerek – újratöltve

 

A bizarr történetépítkezés és képszerkesztés még szembetűnőbb azokban a filmekben, amik hangsúlyozottan egy-egy zsánertípus továbbgondolására, netán parodizálására tesznek kísérletet. A Katakurik boldogsága (2001) furcsa elegye a rózsaszín (nagyon rózsaszín) musicalhagyománynak, a családpszichológiai melodrámának és a B-kategóriás zombifilmeknek. Egy többgenerációs japán család (életerős nagyszülők, féljakuza fiú és elvált lány kisbabával) valahol a japán hegyek közt panziót nyitna, szív-lélek beletéve, csak a vendégek hiányoznak. A családban jelenlévő generációs ellentétek adják a melodramatikus vetületet (klasszikus konfliktusfelépítéssel és kibontással), míg a főbb dramaturgiai pontokon táncra perdülő és dalra fakadó szereplők videóklip-utazásai szolgáltatják a musicalhangulatot. A két sík már együtt is elég a mellbevágó groteszkhez, azonban még ott vannak a zombik is. Ők a panzió első vendégei közül verbuválódnak – ahogy megérkeznek a panzióba, mindegyikük elhalálozik valamely bizarr és a képi megvalósítás tekintetében hálás módon, hogy aztán sárosan, tele alvadt vérrel és oszladozva térjenek vissza és csatlakozzanak az össznépi énekkarhoz. Van azért abban valami megkapó, ahogy oszlásnak induló tetemek hajladoznak és tercelnek a Monty Python Always look on the bright side of life című dalának (Brian élete) japán változatára, és a százötven kilós szumó-zombi és a tizenhat éves diáklány-zombi együtt hívja fel a közönség figyelmét arra, hogy csak daloljunk és nevessünk, mert az élet szép. A szürreális témavezetés és a zsánerdramaturgia groteszk átalakítása mellett Miike filmtechnikai ötletek sorát is felvonultatja: sok a szűrővel felvett vagy utólag átszerkesztett jelenet és a gátlástalan képújraírás; a digitális trükkök használata pedig az „annyira borzalmas, hogy már jó” és a „mi ez? Mosóporreklám UFO-knak?!” vékony mezsgyéjén mozog. Meglepő Monty Python párhuzamként jelennek meg a különböző animációs betétek, amik meglepetésszerűen tűnnek fel – majd el, hogy utánuk csak a csodálkozással kevert teliszájú (mű)élvezet maradjon.

 

 

Shinjuku, kifulladásig

 

Míg a zombimusical készítése egyszeri kitérő Miike életművében, a jakuza-toposzok szinte filmről-filmre köszönnek vissza, akár mellékszálként, akár a tematika meghatározó elemeként. Az Élve vagy halva trilógia filmjei három különböző stílusirányt céloznak be, azonos főhősökkel, kik hol meghalnak, hol feltámadnak, sajátos értelmezési tartományt adva ezzel a címnek. A filmek ugyan nem hibátlanok, de mindegyikben felfedezhető néhány unikális elem, amiért mindenképp említést érdemelnek. Rögtön ilyen a sorozat első darabjának nyitó hét perce, ami sutba dobva az expozíciótól általában elvárható funkciókat – ilyen a szereplők bemutatása, a tér-idő koordináták felvázolása – egy grandiózus montázzsal nyit, hallucinogén videóklippel a tokiói Shinjuku negyed alvilágáról. Ezt követi a két főhős szokványosnak mondható gengszterkarrierjének felvázolása, ahol azonban a klisék szokványos használata mellett vizionárius többletet kapunk, más-dimenziós mozgóképi megfogalmazását az ismerős közegnek. Alternatív univerzumban járunk, ami nagyon hasonlít a miénkhez, de a kegyetlenség, az energia és az emberi reakciók eddig nem látott típusai bővítik a megismerést. Egészen a filmet záró kozmikus show-down-ig, ahol a személyes valóságok vége az apokalipszisben kulminál. Az Élve vagy halva történetmesélési újdonságai és kegyetlen világábrázolása révén megkapta az „új évszázad Kifulladásigja” kitüntető címet, emellett azonban nehezen elérhető alkotás, mert a primér erőszakot és a szexuális aberrációk részletező bemutatását a nyugati forgalmazók nehezen tolerálják. A Dead or Alive 2 – Birds folytatás ugyan, de csak a főszereplők azonosak – az intenció más, a szüzsé mélyebb és emberibb. Sűrű szövésű filozofikus akciómesét látunk, sorstájképet az angyallá változott bérgyilkosokról, akik ámokfutásukkal érvénytelenítik a világ bűneit. A történet ötvözi a stilizációtól mentes direkt valóságábrázolás erényeit a transzcendens szimbolikával, kettős fénytörést adva ezzel az eseményeknek. Az elsőre jó példa a főszereplők gyermekkori flashbackjeinek dokumentumízű bemutatása, vagy a hasonlóan valóságközeli erőszakmotívumok használata. Az alsó gépállásban időző kamerára freccsenő vér nem metafora, hanem az élet egyik alapténye. Ezzel szemben a transzcendens, valóságon túli elemek áttételesen épülnek a történetbe. A szárnyakat növesztő és angyallá váló szereplők kilépnek az időből, egyszerre vannak jelen kisfiúként és felnőttként, a másik világ ereje rajtuk keresztül sugározza be a film terét. A fizika törvényeire rácáfolva repkedő tollak a halál előhírnökei, az égre fagyott digitális üstökös a megváltás felé mutat. Mindezek azonban csak kiragadott motívumok a film komplex struktúrájából, megannyi továbbgondolásra érdemes szál a melankolikus gengsztertörténet fősodrában. A Dead or Alive 2 egyik legnagyobb erénye a tematikai sokrétűség mellett a jellegzetesen miike-i filmszerkesztés és formanyelv. Az idő többé-kevésbé lineárisan halad, nem ritka viszont a snittnyi múltba vagy jövőberévedés, néhány asszociatív montázs, ami a nézőben csak később tudatosul. A töredezett befogadásélményt erősítik a filmi önreflexió különböző technikái: némafilmre hajazó elbeszélési forma keveredik videóklip-esztétikával, számítógépes analízis bontja elemeire a képet néhány fontos dramaturgiai ponton. Dinamikus képorgia felsőfokon, amely mellett elférnek a film közben olykor megjelenő, a nézőt megszólító feliratok: „Te hol vagy? És merre tartasz? A trilógia befejező része – Dead or Alive: Final a gengsztermotívum megtartása mellett új filmtípusban utazik: a sci-fi-ben. Miike cyberpunk disztópiát skiccel fel a klasszikus jakuza alapokra, úgy, hogy az eredet már nem is nagyon látszik. Angolul, japánul és kantoni nyelvjárásban beszélő replikánsok és punkok sorjáznak a lepusztult cybervilágban, kaotikus cselekményszálak hámozódnak ki a cyberdramaturgiájú akciójelenetek közül.

A jakuza-zsáner továbbvitelében Miike A becsület temetője (Graveyard of Honor, 2002) című Fukasaku Kinji remake-jében jutott a legmesszebbre. Furcsa módon nem csak a kísérletezés és a keretek kitágítása révén, hanem a klasszicizáló mértéktartás és a letisztult formai fegyelem eszközeivel. Epikus részletezéssel követi végig egy öntörvényű jakuza tragikus összeütközését a világgal, a tradíciókkal és önmagával. A japán társadalom egyik alapkategóriája a giri, ami kötelezettséget jelent a feljebbvalókkal, az idősebbekkel és az istenekkel szemben. A Graveyard önpusztító hőse ezt a girit veszi semmibe az élet minden területén, kihívja maga ellen a végzetet, épp emiatt bukása törvényszerű – Shakespeare királydrámái ilyenek, vagy a görög sorstragédiák. Miike minimalista eszközökkel mesél, a formai leleményeket az elbeszélés sokkoló dokumentumszerűsége pótolja. Sok a kézikamerás felvétel és a fölöslegesnek tűnő, kitartott snitt – az előbbiek érintetté teszik a nézőt az eseményekben, az ottlét érzetét keltik, míg az utóbbiak elégiává oldják az elkerülhetetlen sorscsapásokat. Az erőszakábrázolás a klasszikus miike-i esztétika mentén halad: direkt és kegyetlen, ugyanakkor néhol teljesen váratlan. Költői sorskatalógust látunk rezignált végkicsengéssel, minimálfilmet a céltalan önpusztítás tragédiájáról.

 

 

Transglobal underground

 

Emberközelibb tájakra visz Az elveszett lelkek városa című multikulturális gengszterrománc. Rövid Desperado-idézettel nyit a film, majd kísérleti akciófilmként folytatódik. A brazil amorózó több száz snittes, animációs hatású akciójelenetben szabadítja ki kínai szerelmét, helikopterpanoráma, hétframe-es snittek, minden, ami kell. Aztán a sivatagból egy vágással a tokiói nyolckerbe kerülünk, ahol az ifjú pár is földet ér és kezdetét veheti a „punk Bonnie és Clyde” ámokfutása. A film története igen szórakoztató, tele van abszurd és szürreális helyzetekkel, amiket azonban itt nem a sokk dominál, hanem a humor, még ha fekete is. A történet fordulatai pusztán ürügyek arra, hogy Miike bemutathassa a Tokiói undergroundot, a jakuzáktól a kínai triádokig, a brazil rastáktól az orosz vodka-junkie-kig. Kedvenc jelenetem a filmben, amikor a kínai leányzó vodka és öngyújtó kombinálásával veszi rá az orosz üzletfelet olcsóbb tarifákra, balkáni népzene megy alatta – Hamu és gyémánt feeling, csak itt nem pohárban lángol a vodka, hanem az üzletfél fején. Zeneileg teljesen eltalált a dolgozat: japán punk, brazil szamba és oroszos balalajka, posztmodern eklektika, mint ahogy a vásznon is. A karakterek bájosak, igazi jutalomjáték lehetett, mert Miike itt még a szereplőit sem veszi komolyan, nemhogy a nézőt. Romantikus akciófilmben ilyen véget, mint amivel a City of Lost Souls zár, még nem láttunk, visszafelé érvényteleníti az egész történetet, de jópofa. A filmben amúgy is idézőjelek és zárójelek halmaza vív posztmodern csatát, sok az öncélú formai játék, a Mátrix-paródia pedig kifejezetten ciki. Miike-hez képest gyenge, de különben szerethető pszeudo-akciófilm.

 

 

Horror sapiens

 

A személyes sorsok bemutatása Miike-nél gyakran épül be egy átfogóbb, apokaliptikus társadalomrajzba. Amit pedig civilizáció, társadalom vagy éppen emberi viszonyok címszó alatt mond rólunk, nem éppen hízelgő. Egyszerűen szólva: megvan a véleménye az emberi fajról és csatolt részeiről, és ezt a véleményt artikulálja is. A néző pedig vagy keserűen vigyorog, és a fejét fogja, vagy egyszerűen otthagyja a filmet – róla ilyet ne állítsanak. A Visitor Q a családon belüli kapcsolatokat vizsgálja: anya, apa, kamaszleány és kamaszfiú a szereplők, viszonyaik szokványosak mondhatók. Miike egy kicsit karikíroz, felerősíti a szociometriában amúgy is meglévő vonásokat, stilizál, mondanánk, mert dokumentumnak azért sok lenne. Apa a lányával szeretkezik egy panzióban, fizet érte és videóra veszi, a lány közben digitális fényképezőt csattogtat. Így indul a film. Mi azt látjuk, amit ők látnak egymásból a képrögzítő eszközökön keresztül – formanyelvi telitalálat, az incesztushoz mindenképp illik. A heroinfüggő anyát kiskamasz fia veri véresre többször is, őt az iskolában kínozzák, logikus hát a visszacsatolás, és az is, hogy a családi idill a felszínen töretlennek tűnik. Minden boldog család egyforma – mondja Tolsztoj. „Csináltad már a lányoddal? Ütötted már meg az anyádat?”– kérdezi egy feliratban Miike. A status quo-t titokzatos idegen feltűnése borítja meg, ő az a bizonyos Q látogató. Beköltözik a családhoz és spirituális kisugárzásával enyhet ad mindenkinek. Felrémlik Pasolini Teorémája, de csak a szituáció miatt, mert a folytatás inkább a Salòra emlékeztet. Nekrofília, gyerekgyilkosság és az anya melléből előcsalogatott tejforrás körül bonyolódik tovább a történet, spirálisan egyre mélyebbre megyünk, vagy más nézőpontból – egyre feljebb. Egészen a film legutolsó képkompozíciójáig, ami, hogy még több legyen az ambivalencia, a hihetetlen perverzitást és az éteri tisztaságot ötvözi a szentképek áhítatával. A katarzis garantált.

Hasonlóan pszichoaktív Miike egyetlen itthon is bemutatott filmje, a fesztiválkedvenc Audition. Meghallgatás, mondja a magyar cím (Titanic 2000) becsapós, semmit sem sejtető puritanizmussal.

A „Hogyan andalítsuk el nézőt, hogy aztán minél nagyobbat üthessünk rajta” iskolapéldájaként emlegethető film, bővelkedik melodramatikus és horror- elemekben, mégis új, besorolhatatlan entitás. Jólszitulált középkorú – nem mellékesen tévé-producer – férfi kitalálja, hogy új feleséget, eszményi nőt szerez. Tipikus macho trükk: kamu meghallgatást szervez, tombol a férfiúi gőg és arrogancia, voilá, nekem ilyet is lehet. Komikus szituációk sorjáznak, vigyorra görbül a száj, aztán belibben a tökéletes leány – ilyen is csak a mesében van. Melodráma és komédia, néhol vontatott ugyan, de szórakoztató. A kilencven percből hatvan telik el és jön Miike nagy pillanata: csavar egyet a történeten és a mit sem sejtő nézőkre szabadítja az eddig lappangó démonokat. A mesebeli hercegnő bosszút áll a női nem nevében, megmutatja, hogy a szexus nem minden: egy kapcsolathoz többrendbeli szúró és vágóeszközök is kellenek, a test különböző pontjaira irányzott hegyes tűkről nem is beszélve. A film utolsó harmada annyira kegyetlen, hogy szinte fizikai fájdalmat okoz végignézni, de mint tudjuk – minél erősebb a fájdalom, annál nagyobb a felszabadulás. Bár egy átlagos párkapcsolat sem nélkülözi a horrorisztikus elemeket, az Audition utazása a psziché bugyraiba különös kíméletlenséggel elkövetett sokkolásként írható le legjobban.

 „Szeretek efféle dolgokat filmre vinni – mondja Miike. Hogy horror -e? Bizonyos szempontból az. Általában a horrorfilmeket azért élvezzük, mert a bennük megmutatott szörnyűségek távol állnak az élet realitásától. Ezzel szemben maga az emberi faj horrorisztikus. Rengeteg borzalmas dologra képesek vagyunk és ezeket a borzalmakat mindannyian magunkban hordjuk. Mivel emberi lényekről készítek filmet, a borzalom egy filmben természetes.”

Erre az ars poeticára rímel Miike eddigi leghírhedtebb alkotása, az Ichi the killer. Hírhedtségét elsősorban a különböző, nemzeteken átívelő cenzurális intézkedéseknek köszönheti: míg Japán egyes körzeteiben a film alapjául szolgáló Hideo Yamamoto mangát tiltották be, addig Nagy-Britanniában a mozgóképváltozatot rövidítették meg. Mindez azonban nem változtat a tényen, hogy az Ichi, a gyilkos remekmű. Képszimfónia egyenesen a tudatalattiból, archetipikus démonidézés – épp emiatt szükségképpen brutális. A néhol abszurdig vitt stilizáció és a képregényes elemek olykori túlburjánzása tompít ugyan az ábrázolás direkt durvaságán, nem feledteti viszont az alapállást: mindent megmutatni, amit lehet és kell. A szüzsé bonyolult, több szálon futó és több olvasatban értelmezhető kereséstörténetekre épül: a szadomazochista jakuza-alvezér eltűnt főnökét hajkurássza; a skizofrén címszereplő önmagát és szexuális fixációit térképezi fel két tömeggyilkosság és egy sírás közt; a mágiával élő hipnotizőr a világot tisztítaná meg inkvizítori elhivatottsággal. Az elbeszélés nem mindenhol lineáris, sőt a film több pontján az idő mintha megállna és újrarendeződne – Miike a történetmondás ok-okozati logikáját szürreális cybernarratívára cseréli. Az Ichi, a gyilkos formanyelvi radikalizmusa is említésre méltó, bár ez első ránézésre elsikkad a lizergsavba mártott valóságtükrözés mellett, mint ahogy az is, hogy a film igazából egy ember utáni faj üzenete a túloldalról.

 

 

A filmkép ontológiája

 

A formanyelv megújítása és a következetesen gazdag tematika teszi Miike-t napjaink egyik legnagyobb formátumú filmrendezőjévé. Bár rengeteg zsánerklisét végigpróbált, és gyakran a legkommerszebb elemek használatától sem riad vissza, mégsem iparos-filmkészítő; mint ahogy a visszatérő témák és motívumok, a jellegzetesen egyéni hangú fogalmazás sem utalják őt a szerzői filmes kategóriába. Többször hangsúlyozza, hogy nem is pályázik a „szerző” címkére – inkább karmesternek tartja magát. Karmester, akinek a keze alatt véglegessé formálódik az anyag, aki megteremti a struktúrát és rendet visz a káoszba. Kevesebb, mint tíz év alatt komplett életművet hozott létre, saját, önreflektív univerzumot. Ennek az univerzumnak megvannak a filmeken átívelő belső kapcsolatai visszatérő figurák, események és motívumok képében. E kapcsolatok tovább gazdagítják az amúgy is sűrű tartalmakat, élő, organikus rendszert hozva létre az egy-egy filmbe zárt valóságdarabolás helyett. Miike archetipikus tájakon jár, sok filmje a kézenfekvő olvasatokon kívül titkos rétegeket rejt – a cselekmény elemei olykor nem is annyira a szüzséből értelmezendők, hanem egy külső, a mítoszok logikájára emlékeztető szürreális tartományból. Ugyanúgy, ahogy a mítosz az általános emberit ragadja meg, Miike is erre tesz kísérletet, különös figyelmet szentelve a mélyben megbúvó démonoknak. Amik léteznek, hiába is tagadnánk.

A sokszor kárhoztatott erőszak ábrázolás épp emiatt nem funkciótlan, hanem a filmek egyik katalizáló eleme a megismerés felé. A Miike-univerzumban a gyilkosság, az erőszak és a kínzás az élet meghatározó alaptevékenysége, cselekedetté transzformált metaforája mindannak, amit az ember nap nap után elkövet, gondolatban legalábbis. Miike zavarbaejtően hétköznapinak, átlagosnak ábrázolja a pszichopatológiai esettanulmánynak beillő karaktereket, vagyis kicsit megkaparja a felszínt, ami mögött a decens családapából kibukik a kislányokkal szeretkező pedofil, a neurotikus kamaszból a mindenkiben ott rejtező potenciális tömeggyilkos. Bármilyen sok is az esetlegesnek tűnő motívum, értelmezhetetlen cselekedet, Miikénél soha sincs action gratuite. Mindennek helye van a ravaszul felépített struktúrákban, amiknek a bevallott, deklarált célja a hatáskeltés. A szemérmetlen hatás, ami a néző zsigereire hat, lekaparva a civilizációs és morális burkokat – célzott tudatmódosítás filmlöketekkel. Az alkotóenergia lenyűgöző kiáramlása töretlen, Miike Takashi továbbra is évi 4-5 nagyjátékfilmet készít. Bár már eddig is több életműre elegendő mozgóképet rakott le az asztalra, borítékolható, hogy lesznek még meglepetései.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2003/10 30-35. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2201