Nők és modernitás

Elaine May

Az irónia kora

Alföldi Nóra

A Hollywoodi Reneszánsz éveiben egy női rendező bizonyult a filmkomédia legfőbb formabontójának.

Elaine Iva Berlin 1932-ben született Philadelphiában, egy zsidó család gyermekeként. Szülei színházi alkotók, egy jiddis társulat tagjaiként turnéztak Amerikában, így aztán egyetlen gyermekük tízéves korára 50 különböző iskolát járt meg, a színpadon 3 éves kora óta folyamatosan szerepelt, leginkább fiú szerepekben. Az apa halála után a család Los Angelesben telepedett le, May 14 éves korában abbahagyta tanulmányait, 16 évesen pedig férjhez ment Marvin May-hez (kapcsolatukból egy lányuk – a későbbi Heartbreak Kid című filmjének szereplője Jeannie Berlin – született). May 1950-ben, mindösszesen 7 dollárral a zsebében indult neki a Chicagói Egyetemnek, mivel az ottani oktatást nem kötötték érettségihez. Itt ismerkedett meg Mike Nichols-szal, akivel örök életre barátok és alkotótársak lettek. 1955-ben csatlakoztak a Compass Players nevű társulathoz, amely elsősorban improvizatív darabokat adott elő. 1957-ben Nichols and May néven önálló komédiás duóként érkeztek New Yorkba, ahol Woody Allen későbbi menedzsere, Jack Rollins szerződtette őket.

A duett röpke négy évig működött együtt, ám újdonságnak számító, ironikus-szatirikus humorukkal, eleven, improvizatív jeleneteikkel rövid idő alatt meghódították a várost. Szösszeneteik a hétköznapokból merítettek, életközeli figuráiktól távol álltak a sarkos közhelyek, saját élményeiken alapuló vagy éppen kortárs banalitásokról szóló szkeccseikben a klisék és sztereotípiák helyett önálló személyiségük került előtérbe. A kortárs kultúrán élcelődve, egyszerre sznob és szerény mentalitásukkal megtalálták útjukat az ‘50-es évek új New York-i intellektueljei közt. A korszak kommersz kultúrájában nem volt hagyománya annak, hogy egy nő humorista legyen, legkevésbé annak, hogy ironizáljon, May viszont száraz szatirikusságával, kihegyezett tempójával és a vicc és komolykodás közti bravúros egyensúlyozásával új, férfiakkal egyenrangú női karaktert teremtett a komédia világában. May és Nichols óriási hatással voltak a nagyváros kulturális életére – sajátságos humorukkal olyan művészeknek taposták ki az utat, mint Steve Martin, Bill Murray vagy akár Woody Allen. 

*

Elaine May rendezői karrierje nehezen képzelhető el humorista-színésznő mivolta nélkül. Gyönyörű, lehengerlően intelligens komika volt, ráadásul azzal a fajta kényes, zavarba ejtő humorral operált, amelyben nem teljesen világos, hogy tréfál-e vagy komolyan beszél: a férfiak vagy beleszerettek vagy nem tudtak mit kezdeni kvalitásai szokatlan koktéljával. May rendezői munkássága híven tükrözi ezt a kettősséget: filmjeinek kicsavart humora és többrétegű tanulsága nem mindenki számára értelmezhetőek jóhiszeműen. Többek közt ennek is köszönhető az, hogy az Új Hollywoodról szóló monográfiák – beleértve a női alkotókról szóló gyűjteményeket – nagy része máig eltekint életművének taglalásától.

May 1971 és 1987 között mindössze négy nagyjátékfilmet rendezett, egy kivételével mindegyik viszontagságos körülmények között született. Rendezőként vérre menő harcokat vívott a munkálatok közben állandóan cserélődő stúdiófejesekkel, hol azért, mert filmjeinek büdzséje minden nyomós indok nélkül az egeket verdeste, hol pedig azért, mert nem értettek egyet az utolsó vágás kérdését illetően. May megkapta a lehetőségeket, de egyik filmje sem volt a producerek kedvence, utolsó rendezését az Ishtart maga a gyártócég mészárolta le, és a nehéz forgatás és utómunka folyamatok után saját kezűleg küldte a PR-purgatóriumba.

Debütáló darabja az 1971-es New Leaf (Férj válaszúton) amelynek May írója-rendezője és főszereplője is volt egyben. A magyar címen Pénzes asszony kerestetik-ként is forgalmazott film főhőse Henry Graham (Walter Matthau) maliciózus, pénzes bachelor, akit kizárólag saját sznobériája és boldogulása érdekel. Miután eltékozolja vagyonát, nagybátyjával azt az alkut köti, hogy ha 6 héten belül talál magának egy gazdag feleséget, cserébe tisztes apanázs jár majd neki a családi vagyonból. Henry pár rettenetes randevú után megtalálja kiszemeltjét a félénk, csetlő-botló botanikus Henrietta (Elaine May) személyében. Henrietta a kulcsát sem találja saját zsebében, egy hálóinget nem tud felvenni anélkül, hogy félre ne értelmezné, viszont végtelenül kedves és naiv, és szinte azonnal leveszi a lábáról Henry állandó érdeklődése. A férfit a hideg is kirázza Henriettától, de pikk-pakk nőül veszi, miközben arról fantáziál hogyan tegye el láb alól, lehetőleg még a nászút alatt. Ahogy telnek a házas hétköznapok, Henry elkezd protektív érzelmeket táplálni nem kívánt neje iránt, intézi ügyeit, felsegíti ruháját, napi szintű gondoskodása végül bizarr szeretetbe csap át, és amikor lehetősége lenne Henrietta likvidálására, végül eláll tervétől.

May rendezése tankönyvi példája a Hollywoodi Reneszánsznak, karakterkészletét tekintve jelentősen megbolygatta a romantikus komédia műfaji kliséit. Henry figurája a hős-antihős két lábon járó dichotómiája, egy igazi részvétlen, mogorva sznob, akinek útját a film első felében a néző vaskos ellenszenvvel kísérni. Matthau egomán szociopatája a legkevésbé se csábít azonosulásra, semmi szimpatikus nincs benne, karaktere maximum annyit fejlődik a film végére, hogy már nem akarja megölni Henriettát. A May által zseniálisan megformált Henrietta ugyan bűbájos, melegszívű karakter, de izoláltsága és Henryt irritáló, burleszk-elemekkel telített tévelygése szintén kevés kapaszkodót biztosít a befogadó számára. A Férj válaszúton annak idején mérsékelt sikert aratott, aki látta, szerette, ám kritikusai épp Henrietta sutasága miatt kárhoztatták: a feministák öklüket rázták a magatehetetlen női protagonista miatt, aki egy férfi gyámolítására szorul. Holott Henrietta rendkívül sikeres a szakmájában, sőt a magánéletében is, elvégre a Henry és közte lévő játszmát végül ő nyeri meg.

May fricskája ebben rejlik: magát a befogadót törli képen iróniájával, furcsa, elidegenített figurákat kényszerít a nézőre ravaszul, mindennek tetejébe a szerelem kiteljesedését az egyik fél számára veszteségként könyveli el. A film szerkezete könnyed, finomra hangolt párbeszédes jelenetekre van kihegyezve, látványosan elvarratlan szálak lengedeznek benne. Köszönhető ez May első nagy hollywoodi fiaskójának: eredetileg majd háromórásra vágta az anyagot: ebben a verzióban Henry feleségét és vagyonát védve elkövet pár gyilkosságot. A Paramount azonban az íratlan hollywoodi szabályok értelmében nem engedhette meg magának, hogy filmjének főhőse happy enddel megússzon egy vérontást, így végül ezeket a szálakat kigyomlálva, a művet 75 perccel megkurtította.  

May négy filmje közül egyetlen, az 1972-es Heartbreak Kid úszta meg a stúdió versus rendező körüli hajcihőt, eképp ez a mű a legletisztultabb May ouvre-jében, ezen érezhető leginkább a Hollywoodi Reneszánsz mentalitása (habár a forgatókönyvet ezúttal nem ő, hanem Neil Simon jegyzi). May ismét csavar egyet a romantikus komédia műfaján és két szálra bontja a hagyományos „boy-meets-girl” narratívát. Történetének helyszíne New York, főhőse tipikus, neurotikus zsidó fiatalember, Lenny Cantrow, aki rövidke randevúzás után el is veszi a hasonszőrű Lilát, majd rögtön Miamiba autóznak nászútra. Lila nem túl bonyolult lélek, kissé sekélyes ugyan, de fesztelen és életszerető, egy igazi kezdeti jiddise-mama, aki magában hordozza azt a túlokoskodó és túlgondoskodó női létet, amely a metropolita askenázi kultúra karakterkészletének alapvetése. Lenny-ben már a nászéjszaka alatt felmerül a gyanú, hogy nem biztos, hogy erre vágyik az elkövetkező 60 évben, ám erről akkor bizonyosodik meg igazán, amikor Miamiba érve találkozik a hideg-rideg szőke Kellyvel. Lenny innentől szürreális ámokfutásba kezd, a legabszurdabb indokokkal tartja távol magát a hotelszobában héderező újdonsült nejétől, miközben törtetve keresi Kelly társaságát. A férfihős egyik sztereotípiából menekül hisztérikusan a másikba: a Lilával való élet a szaftos New York-i fél-intellektuel zsidó közeg, míg a siksze, szőke középnyugati konszolidáltság, amelyet Kelly képvisel a makulátlan minnesotai otthonával, újdonságot és kalandot jelent számára. Foggal-körömmel kiharcolja a gyors válást, hogy aztán a – hatalmas kereszt alatt – megkötött új frigy utáni fogadáson friss közegének teljes érdektelenségével szembesüljön és magányosan monologizálva ücsörögjön egy kanapén.

A Heartbreak Kid zárójelenete harsány párhuzamot képez a hajdani komikus-társ, Mike Nichols Diploma előtt-jének záróképével, amelyben Dustin Hoffmann félmosolya ugyanolyan nyitott morális tanulságokat rejt, mint Lenny bamba elhagyatottsága. Mindkét film fináléjának kulcsa a rendezői távolságtartás, amely azt sugallja, hogy a romantikus főhős végül vesztesként végzi: Larry megkapja, amit akar, ám vélhetően ez a legrosszabb, ami történhet vele. May ravasz rendező, nem ítélkezik főhősei fölött, nem dönti el, hogy pozitív vagy negatív változások-e azok, amelyek figuráiban végbemennek – inkább a nézőt hozza döntnöki pozícióba: karakterei hétköznapi helyzetekben ügyködnek, filmjeinek humorát épp a szituációk filmszerűtlen banalitása képezi. Hosszasan kitartja ezeket az epizódszerű jeleneteket, egészen odáig, amíg a néző nem érzi kínosan nyomasztónak az egészet. Így amikor meghozza ítéletét arról, hogy viccesnek találja-e vagy sem a látottakat, tulajdonképpen saját magáról tesz állítást. May hitvallása mindig az volt, nem fontos, hogy a rendező férfi vagy nő, a film számára arról szól, hogy mit kommunikál a néző felé az emberi kapcsolatokról. May esetében ez a megállapítás is kétélű poén, hiszen a kommunikációja éppen az, hogy nem állít semmit, inkább visszadobja a labdát a befogadónak.

*

Míg May első két filmjében a házasság intézményét értelmezte át a Hollywoodi Reneszánszra jellemző fortélyokkal, utolsó két rendezésében a férfibarátság tragikus vagy éppen vicces kliséit tette nagyító alá. Az 1976-os Mikey és Nicky sajátságos gengszterfilm-revízió, két címszereplője egy piti bűnöző-páros Philadelphiában, akik gyerekkoruk óta barátok. Kapcsolatuk mélységei a film egy éjszaka alatt lejátszódó kalandjaiban bomlanak ki. A film nyitányában Nicky (John Cassavetes) egy lepattant hotelszobában súlyos pánikrohammal küzd, mígnem vészhívására Mikey (Peter Falk) a segítségére siet. Nicky attól retteg, hogy még az éjjel megölik, mivel lopott a főnökétől, ám ez tény olyannyira mellékesen van kezelve, hogy a néző egy ideig azt is gondolhatja, pusztán valami súlyos paranoid pszichózisban szenved, amelyen a másik segíteni igyekszik azzal, hogy belemegy a játszmájába. May gengszterei fájdalmasan hétköznapi figurák, pazar példája ennek a maró realizmusnak, az, ahogy a Nicky-re vadászó bérgyilkos ügyetlenkedik, elakad a dugóban és az esti benzinfogyasztásáról panaszkodik, mialatt célszemélyét próbálja levadászni. May főhősei ízig-vérig a Hollywoodi Reneszánsz komplex antihősei, akik – Altman- és Cassavetes-filmekbe illőn – mellőznek minden szimbolizmust vagy mitikus pátoszt. Ezerarcú barátságuk az irigység, az alá- és fölérendeltség, valamint a régi gyerekkori emlékek köré épül; hétköznapi történetük a lojalitás és árulás meséje.

May szokásához híven furfangos macska-egér játékot játszik a befogadóval; már a John Cassavetes–Peter Falk páros szerepeltetésével komoly nézői elvárásokat ébreszt, majd főhőseinek karakterét szinte minden egyes jelenetben felülírja. Ahogy a két barát ad hoc ötletektől vezérelve egyik helyről a másikra kószál az éjszakában, buszsofőrrel kötekedik és temetőben viháncol, úgy csapong a rendezőnő egyik kidolgozott szituációból a másikba. May a jeleneteket szériaként értelmezi, minden egyes új helyzetben új feszültséget épít és futtat ki, miközben a két szereplő közti dinamika folyamatosan változik, ugyanakkor az epizódok – a film elejét és brutális mészárlásba torkolló végét leszámítva – majdhogynem felcserélhetők egymással. Ez a végtelen variabilitás megint kellemetlen helyzetet szült May számára, aki ismét szembekerült a stúdióval az utolsó vágás jogát illetően, ráadásul a film tervezett büdzséjét a forgatás végére megtriplázta és három Elfújta a szél-nyi nyersanyagot használt el: egyszerre három kamerával dolgozott, amelyeket néha órákig futtatott a semmibe, annak érdekében, hogy minél precízebben kapja el két főhőse spontán interakcióit.

A Mikey és Nicky után May tíz évig nem ült a direktori székben, majd filmrendezői karrierjének egy legendás filmtörténeti katasztrófa, az Ishtar vetett véget. Ez az 1987-es mű sokáig minden idők legrosszabb filmjeként forgott közszájon, csupán az elmúlt pár évben javult a renoméja. A Warren Beatty által producerelt darab borzalmas fiaskókat élt meg elkészülte során, a forgatás hacacáréiról, a produkció gátlástalan költéseiről, a kreatív stáb súlyos nézeteltéréseiről a mai napig mitikus történetek keringenek. A kulisszák mögötti mesék szivárogtatásáért állítólag maga a Sony a felelős, így a film a kritikusok és a nézők szemében is mínuszból indult a bemutató idején – egyenesen sikk lett szidni. May valójában ott hibázott, hogy némiképp félre-castingolta főszereplőit és az ominózus Dustin Hoffmann-Warren Beatty közönség-kedvenc párosból két végtelenül tehetségtelen és kissé együgyű hőst faragott. Ezt a csavart az éppen új erőre kapó hollywoodi sztár-rendszer képtelen volt tolerálni, főleg egy nagyobb kaliberű, busás költségvetésű kalandfilm kapcsán. Az Ishtar szándékai szerint sivatagi road movie, amelyben két amatőr zenész Marokkóba indul haknizni, azonban nonszensz pancserkedéseik folytán egy négyoldalú hidegháborús helyzet gyújtópontjában találják magukat. May vígjátéka – a férfibarátság álomgyári mítoszának alapos megtépázásán túl – egyben zseniális szatírája Amerika mindenkori közel-kelet politikájának; ám rendezőként kissé eltévedt a kalandzsánerben, az akciójelenetek és a feszültségépítés elnagyolt, a cselekmény kissé döcög; cserébe feltűnően sok filmidő megy el a két főhős kínos dalaival és cinkes performanszaival. 

A két középszerű figura egyetlen öröme és nagy happy endje, hogy legalább együtt középszerűek. May rendezőként igen problematikus alkotó volt, sosem annyira a történetmesélés finomságai, sokkal inkább a karakterek és azok viszonyrendszerei érdekelték, a világban elfoglalt helyükre összpontosított. Ezek hosszas fejtegetése azonban nem feltétlenül szolgálja a történet előremozdítását: amíg ez az impresszionisztikus forma a ‘70-es évek, modernista ihletettségű, kísérletező kedvű Hollywoodjában még eltűrt volt, úgy a 80-as évek álomgyárának klasszicizáló tendenciáinak keretében már csődöt mondott. Az Ishtar – May rendezői karrierjével együtt – áldozatul esett az új szeleknek, amelyek jóformán kisöpörték az amerikai filmtörténetből a reneszánsz évtizedének legjelentősebb női rendezőjét és a komédia műfajának legfontosabb korabeli formabontóját.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/06 28-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14933

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -