Fekete Hollywood

Fekete Hollywood

A történelem visszavétele

Soós Tamás Dénes

 „A pénz nem fekete vagy fehér, hanem zöld színű. Minden dollár zöld színű.”

(Branch Rickey A 42-esben)

A fiatal fekete filmesek Hollywoodban szeretnék elmesélni a feketék történetét, és nem átallják korrigálni a filmtörténetet sem.

Az Afroamerikai Filmkritikusok Szövetsége a fekete filmek legjobb évének nevezte 2016-ot a történetek és a szereposztás változatossága miatt – tudósít az angolszász sajtó, alig egy évvel azután, hogy ugyanezek a sajtóorgánumok azt latolgatták, mennyire rasszista az Akadémia, amely két egymást követő évben (2014-ben és 2015-ben) kizárólag fehérbőrű színészeket jelölt Oscar-díjra. Ennyit számított volna az #OscarsSoWhite elnevezésű, a jelölések aránytalanságának korrigálását követelő kampány? Aligha. Ugyan az Akadémia igyekezett pótolni az elmúlt két év mulasztásait, és több feketékről szóló, általuk rendezett, vagy nekik készült filmet (és persze fekete színészt) segített jelöléshez, de mindezt azért tehette meg, mert az elmúlt években egyre több ilyen témájú film készül Hollywoodban. Az álomgyár ugyanis nem annyira rasszista, mint inkább kíméletlenül pragmatikus: azt gyártja le, ami pénzt hoz, és nem kellettek hozzá brit tudósok, hogy A segítség és A komornyik elsöprő közönségsikere, valamint a 12 év rabszolgaság Oscar-díja után kimutassák: van olyan fekete film, amibe igenis megéri befektetni. 1) Az, ami tananyagnak is beillő témaválasztásával és művészi kiállításával presztízst hoz és díjakat, és 2) ami lélekemelő és szentimentális, de a légynek sem ártó egyenjogúsági meséjével temérdek pénzt fial.

2013 volt az áttörés éve, A komornyik 176 milliós sikere, majd a 12 év rabszolgaság 3 Oscar-díja után több fekete témájú film is zöld utat kapott, ezek többsége pedig 2016-ban került végül reflektorfénybe. De nemcsak a tavalyi, az egész évtized javuló tendenciát mutat: míg a 2000-es években mindössze két fekete témájú alkotás kapott jelölést a „Legjobb film” kategóriában (Ray, 2004; Precious – A boldogság ára, 2009), 2011-től évenként legalább egy, de akár három is – igaz, 2009-től ötről tízre emelték a jelöltek számát, így a nominálás esélyei is nőttek.

Az afroamerikai közösség számára ez nem száraz statisztika, hanem egyenjogúsági kérdés: fokmérője annak, mekkora teret engednek nekik és az őket érintő problémáknak a fősodorban. Hollywood ugyanis sokáig feketék nélkül mesélte a feketék történelmét, és bár a blackface gyakorlata már rég a múlté, a két kulcsfontosságú pozíciót (rendező + főszereplő) még ma is csak ritkán engedik át feketéknek. Ha a miérteket firtatják, gazdasági, művészi és pszichológiai okokat is sorolnak a stúdiók: tartanak tőle, hogy se a fehér amerikai, se a külföldi közönséget nem érdeklik a fekete filmek, ezért gyakran egy fehér hőst helyeznek a középpontba, akivel azonosulni tud a fehér közönség – és a fehér rendező is. A feketék világába átmerészkedő és őket megmentő fehér hőssel fejeződik ki a fehér bűntudat: ha fehérek követték el a jogtalanságot, nekik is kell helyrehozniuk, az olyan filmek, mint a Lángoló Mississippi vagy A segítség, az évszázados rasszizmusért és rabszolgatartásért kérnek bocsánatot. Csakhogy miközben vezekelnek, megerősítik a negatív sztereotípiát, hogy a fekete közösség gyenge, nem tud kiállni magáért, és felszabadulását nem saját polgárjogi erőfeszítéseinek, hanem kizárólag fehér emberek közbenjárásának köszönheti.

A fekete filmesek tudják, hogy a történelmet a győztesek írják, a győztesek után pedig Hollywood. Ezért szeretnék korrigálni az álomgyári rendszert, és ha már nem védi copyright a történelmüket, legalább elérni azt, hogy maguk meséljék a saját történeteiket, fehér megváltók helyett fekete hősökkel a főszerepben. Ezért akarnak bekerülni a fősodorba, és ezért, ha kell, nem átallnak forradalmat sem csinálni.

*

Forradalom van ugyanis Nate Parker első rendezésében, de az igazi lázadás a címadásban rejlik. Nem Parker volt az első, aki megelégelte, hogy a filmtörténet alapműve a filmtörténet legrasszistább alkotása (Oscar Micheaux Within Our Gates, Spike Lee pedig The Answer címmel forgatta le a maga válaszát, melyben egy fekete rendezőre bízzák, hogy elkészítse az Amerika hőskora remake-jét – Lee-t majdnem kirúgták érte az egyetemről), de ő volt az első, aki visszaperelte az ikonikus címet a feketék számára. Hogy ezentúl ne a Ku-Klux-Klant dicsőítő Griffith-filmet, hanem Nat Turner rabszolgalázadását és azon keresztül a fekete öntudat létrejöttét jelentse az Egy nemzet születése. Valakinek meg kellett tennie ezt is – de jobb lett volna, ha egy tehetségesebb rendező lázad ily módon. Valaki, aki nem ellenpropagandát forgat, amely csupán visszájára fordítja a némafilm-klasszikust. Griffithnél a csapott vállú, szexuális ragadozóként közlekedő afrikaiak az állatok, Parkernél az iszákos, nőket erőszakoló és férfiakat verő fehérek (kivétel a gazda, a jóindulatú Sam). Griffith a patyolatfehér lepelbe burkolt, a nemzetet megtisztító KKK-t mutatja puritánnak, Parker az ápolt fogú és külsejű, munkaszüneti napjaikon idillien mulató rabszolgákat (még a jóindulatú Samet alakító Armie Hammer is szuvas protézisben játszik). Griffithnél a fajok keveredése az ősbűn, a rasszok szétválasztását indokolják a bibliai idézetek, Parkernél a rabszolgatartás az őstrauma, a vallás az úr-szolga viszony status quóját hivatott fenntartani.

A rasszháborút mindkét filmben a szexuális erőszak indítja be: Griffithnél a fekete férfi szexuális közeledése kergeti öngyilkosságba a fehér nőt, Nat Turnert feleségének megerőszakolása kezdi radikalizálni. De mire a prédikátor kirobbantja az önpusztító rabszolgalázadást, nyilvánvalóvá válik, hogy a filmet író, rendező és a főszerepet is eljátszó Parkert nem a tények, hanem a legenda érdekli. Nem törődik a véres felkelésben rejlő ambivalenciával, nem ejt szót a rabszolgatartók házaiban meggyilkolt nőkről és csecsemőkről, sem arról, hogy Turner lázadásának hasznosságát máig vitatják, hiszen az azt követő megtorlásokat nemcsak ezrek életét vették el, de a déli egyenjogúsági törekvéseket is hosszú időre visszavetették. Parker Nat Turnerben nem a látomások alapján cselekvő vallási fanatikust, hanem a szent mártírt, a makulátlan hőst látja, akinek lelkiismeretét családtagjai hallgattatják el, mikor bátorítják a lázadásra. Erkölcsi kételynek helye nincs, a bosszú mindkét filmben jogos, a gyilkosság dicsőséges. Parker a 12 év rabszolgaság helyett a Django elszabadul ösvényén halad, de míg Tarantino a blaxploitation idézőjelbe tett közhelyeivel játszotta el bosszúfantáziáját, addig Parker a történelmet görbíti saját igazához. Nat Turner kivégzésekor a kiskorú Júdás arcán könnycsepp gördül végig, egy áttűnés után a polgárháborúban, az unió oldalán látjuk harcolni, mintha Turner lázadásából sarjadt volna ki a fekete öntudat, az abolicionista mozgalom, és ha a vonalat meghosszabbítjuk, talán még Malcolm X szeparatizmusa is.

*

Nate Parker mítoszt akart teremteni, sikertelenül, ahhoz ugyanis nem elég jó propagandafilmes, és nem tudja az erőszakot olyan zsigeri hatású képeken szentesíteni, mint Mel Gibson, akinek A rettenthetetlenje mind a harcjelenetek, mind a történelmi hűtlenség tekintetében követendő példaként lebeghetett a szeme előtt. A teljes bukáshoz külső tényezők is hozzájárultak: a reklámkörút során újra előkerült és médiabotránnyá duzzadt Parker nemi erőszak-ügye, amit súlyosbított, hogy áldozata 2012-ben öngyilkos lett. Parker pária lett Hollywoodban, a film addig jelentős Oscar-esélyei elpárologtak. A 12 év rabszolgaságot Oscar-díjhoz segítő Fox Searchlight Pictures nem kötött jó üzletet, amikor a Sundance Filmfesztiválon rekordösszegnek számító 17,5 millió dollárért megvásárolta az Egy nemzet születése forgalmazási jogait. Döntésük rizikós volt, hiába fogadta már a vetítés előtt (!) vastaps a filmet, a faji feszültségektől forrongó Amerika nem feltétlenül akar fehéreket mészároló feketéket nézni a moziban (a Harc a szabadságért is elhasalt a pénztáraknál, pedig abban Matthew McConaughney vezette a szökött rabszolgák és a kisemmizett farmerek lázadását a Konföderáció ellen, azzal a jelszóval, hogy nemcsak a feketék, de minden szegény a gazdagok niggere).

Az elmúlt években amerikai rendőrök hol jogos önvédelemből, hol túlkapásból, de sokszor zavaros körülmények között lőttek le feketéket, az eseteket előbb békés tüntetés, majd zavargás, fosztogatás követte. A mindennapi igazoltatások során tapasztalt faji alapú diszkrimináció hívta életre a Black Lives Mattert, amelyet ma már a 21. század polgárjogi mozgalmaként emlegetnek. Félő, hogy az erőszak mindkét oldalon elharapódzik (tavaly egy dallasi tüntetésen öt rendőrrel végzett egy mesterlövész, 2015-ben egy magányos elkövető pedig kilenc feketét gyilkolt meg a charlestoni templomban azzal a céllal, hogy „faji háborút robbantson ki”), ám a BLM a hatvanas évekbeli civiljogi tüntetések örököseként tekint magára, és Martin Luther King békés ellenállását hirdeti.

A Black Lives Matter korában nem az egyoldalú Egy nemzet születése, hanem a humoros, életigenlő A számolás joga az ideális hollywoodi árukínálat, amely mindkét oldalnak kielégítheti a vágyait és elhallgattathatja a félelmeit. Nem mutat a fehér hegemóniát erőszakkal fenyegető feketéket, de nem léptet fel fehér megmentőket sem: az ötvenes-hatvanas évek űrprogramjában dolgozó afroamerikaiak az intelligenciájukkal és kitartásukkal vívják ki maguknak az egyenlő bánásmódot. A változást büszke, okos, független fekete nők harcolják ki (többségében a BLM vezetői is nők), ráadásul a számítógép-programozást autodidakta módon megtanuló Dorothy Vaughan, a NASA első fekete mérnöknője, Mary Jackson, és a Friendship 7, valamint az Apollo 11 és 13 röppályájának kiszámolásában döntő szerepet vállaló Katherine Johnson egymástól függetlenül érnek el sikereket (a BLM decentralizált, helyhez nem, csak szociális médiához kötött szervezet). A film is óriási sikert aratott, január végéig több mint százmilliót kaszált, talán nem függetlenül attól, hogy frappáns egysorosokban fogalmazott az egyenjogúságról („Mi itt a NASA-nál mind egyszínűt pisilünk!”), és ideig-óráig elhitette a nézővel azt, amit 2017-ben csak a mozi tud: hogy talán még a legelőítéletesebb társadalmak is változhatnak, fejlődhetnek.

*

Közben változnak a feketékről szóló filmek is. Az Egy nemzet születése azt bizonyította, hogy a fekete film is megtanulta manipulatívan használni a hollywoodi dramaturgiát, A számolás joga pedig azt, hogy a fehér Hollywood úgy meséli már a feketék történetét, hogy az ne sértse senki érzékenységét. A számolás joga szívtájékon masszírozó, konzervatív „feel good” mozi, melynek egyetlen bátor húzása, hogy az egyén polgárjogi küzdelmén nemcsak sírni, hanem nevetni is mer. Ezt a receptet szeretné Afrikába exportálni a Katwe királynője is, amelyben nem az a mélységesen ironikus, hogy a sokáig rasszista meséket gyártó stúdió dolgozta fel az ugandai sakkbajnok történetét (a Disney rovott múltját már jóvátette az előítéletekről okos La Fontaine-állatmesében beszélő Zootropolisszal), hanem hogy az utóbbi években sikeresebbnél sikeresebb üzleti döntést hozó – a Lucasfilmet és a Marvelt is felvásárló – Disney egyáltalán belevágott egy ennyire nem kommersz projektbe. Talán azt gondolták, hogy az ugandai gettóból sakktudásával kitörő Phiona Mutesi sikersztorija úgy fogja lehengerelni a nézőket, mint az amerikai álmot bárki számára elérhetőnek mutató sportdrámák, de az ugandai „Gettósakkmester” megrekedt félúton a hollywoodi szívsajdítás és az afrikai realizmus között. Indiai származású, de régóta Ugandában élő rendezőnője, Mira Nair számára fontos volt az autentikusság (filmjét ugyanazon a környéken forgatta, ahol Phionáék éltek, részben ugandai amatőrökkel), és az is, hogy a meglepően suspense-dús sakkjátszmák mellett inkább arra koncentráljon, hogyan tudja Phiona családja megőrizni életkedvét, fizikai és erkölcsi tartását a folyamatos éhezés, bűnözés közepette. De a Katwe királynője realizmusa csak felszíni, mert a sportfilmek dramaturgiája és a kitartóan sulykolt pozitív életszemlélet nem engedi, hogy a konfliktusok (szegénység, prostitúció, vagy az AIDS-ben elhunyt apa tragédiája) valódi súlyukkal nehezedjenek a vászonra, így aztán se a dráma, se a gondtalan hangulat nem tud kiteljesedni.

*

Ha a feketék hétköznapjai felől akarunk érdeklődni, továbbra is a független szcénához kell fordulnunk, az ott született filmek közvetítik a szűretlen fekete tapasztalatot a maga komplexitásában. Például a Loving, melynek rendezőjét, Jeff Nicholst tényleg csak a hétköznapok érdekelik a fehér Richard Loving és a félig fekete, félig indián Mildred Loving küzdelmében, hogy elfogadtassák házasságukat a fajkeveredést tiltó Virginia állami bírósággal. Nichols a kameráját kívül tartja a tárgyalótermen, nem foglalkoztatják az érvek, se a történelmet író szónoklatok. Miért kellene érvelni, ha egyszer természetes, hogy ha két ember szereti egymást, akkor joga van összeházasodni? A bírói végzés felfüggeszti a börtönbüntetést, cserébe el kell hagyniuk az államot. Washingtonba költöznek, de a tanyavilágból kilépve nem találják helyüket a nagyvárosban. Nem hősök ők és nem is lázadók, mit sem érdekelné őket a törvény, ha visszamehetnének egyholdas farmjukra. „Akár a Föld másik felén is lehetne” – mondja Mildred, mikor a ‘63-as washingtoni menetet nézi a tévében.

Nichols tudja, hogy nem kell ide melodráma, ártatlanokat verő rendőrök, vagy a házukat felgyújtó klántagok, elég szenvedést okoz az is, ha kifordul a sarkaiból az élet, és nem zökken vissza a helyére. A rendező a halk szavú házaspár személyiségéhez és az HBO dokumentumfilmjéhez, a The Loving Storyhoz tartott hűséggel fűzi a történetet, a dialógusokat interjúkból, visszaemlékezésekből, barátok beszámolóiból szó szerint írja át. A Loving története, íve, de még filmvége feliratai is a dokufilmet idézik, egyéniséget így inkább Nichols sajátosan déli szemléletmódja biztosít neki: szemérmes anti-drámája nemcsak a polgárjogi melodrámák érzelgősségét és aktivizmusát hagyja el, de a szereposztást is kiforgatja, mikor pátosz helyett iróniával ábrázolja az északról érkező „megmentőket”, a lezseren nagyképű ügyvédeket, akik az embert nem, csak a nagybetűs ügyet látják Lovingék történetében.

A perspektíva a kulcsfontosságú a Fencesben is, amit a fekete filmek felé irányuló figyelemnek, és persze Denzel Washington névjegykártyájának köszönhetően felkarolt egy hollywoodi forgalmazó, de amúgy Pulitzer-díjas drámaadaptációjával igazi független darab, amely a művészmozik hűvösében érzi jól magát. A neves afroamerikai drámaíró, August Wilson azt szerette volna, hogy „A fekete ügynök halálában az afroamerikai hétköznapokba nyerjenek bepillantást a fehér nézők, és átérezzék, hogyan csapódik le egy emberben, ha egész életében előítéletek veszik körül. Troy megkeseredett figura, akinek baseballjátékosként nem sikerült betörni a profi ligába: ő úgy véli, bőrszíne, felesége pedig, hogy a kora miatt nem szerződtették. A kukásemberként dolgozó Troy a traumáival láncolja magához a családját, elgáncsolja fia sportkarrierjét, hogy ne érjék csalódások, és ha életének más részét nem is tudja, legalább a családjáét uralja. Patinás (vontatott), szöveghű (túlbeszélt) adaptáció a Fences, de benne van minden, amit az ötvenes évekbeli fekete tapasztalatról tudni kell: egyik oldalon a kisszerű diszkrimináció (a fekete a kukások között is csak szemétszedő lehet), a másikon a mindenért a faji megkülönböztetést okoló önigazolás, közte a hétköznapi igyekezet, hogy elkerüljék a középkorú férfira váró buktatókat, az apró pénzügyi és a jókora szexuális stikliket. És persze ott van a századelőn délről északra migráló feketék kiábrándultsága, a felismerés, hogy a liberálisnak hitt észak sem a földi paradicsom.

*

A Fences forgatókönyve a nyolcvanas évek vége óta hánykódott Hollywoodban, eredetileg Barry Levinson rendezte volna Eddie Murphyvel a 17 éves Cory szerepében, de Wilson olyan feltételt szabott, amit Levinson nem tudott teljesíteni: afroamerikai direktornak kell a rendezői székbe ülnie. „Amíg az ipar nem kész egy feketére bízni, hogy De Nirót vagy Redfordot rendezze, addig a feketéknek kéne rendezniük a saját tapasztalataikról szóló történeteket”, nyilatkozta Wilson, és bár az elmúlt 30 évben Redfordot egy sem, De Nirót viszont egy fekete már rendezte (George Tillman Jr. a Férfibecsületben), a filmet végül valóban egy fekete színész-rendező, Denzel Washington vitte filmre. Nem is születhetett volna meg másképp, csak ha Washington latba veti sztárerejét, és okosan úgy nem dönt, hogy előbb felújítja a Broadway-n a színdarabot, és csak aztán forgatja le – 35 mm-es filmre – a Fencest, miután ő is és Viola Davis is bezsebelte a neki járó Tony-díjat.

A Fences hányatott sorsa jól mutatja, hogy Hollywoodban még mindig nehéz fekete filmet finanszírozni, ha az nem a rabszolgaságról, a polgárjogi küzdelemről, vagy a szegénységtől és/vagy rasszizmustól sínylődő emberekről szól. Az első neves afroamerikai rendező, Oscar Micheaux óta bevett gyakorlat a magánfinanszírozás a fekete filmesek körében, a helyzet annak ellenére sem változott, hogy az elmúlt években nyitottabbá váltak a stúdiók, hiszen gyakran csak a forgalmazási szakaszban karolják fel a filmeket. Kell egy tehetős tőkéstárs, aki magánfinanszírozókat vonz a projekthez, mint Sheila Johnson A komornyikhoz, és egy sztár, aki – ha csak epizódszereplőként is –, a nevét adja a filmhez, mint Oprah Winfrey a Selmához, vagy Brad Pitt a 12 év rabszolgasághoz. (A közösségi finanszírozás is járható út, ha népszerű a téma: Don Cheadle az IndieGoGón kalapozta össze a pénzt Miles Davis-biopicjéhez, a Miles Aheadhez.)

A stúdiók félelme jogos: a legtöbb fekete film hazai teljesítménye nehezen megjósolható, külföldön pedig következetesen gyengébben teljesítenek. Míg a blockbusterek bevételük több mint felét a nemzetközi piacon gyűjtik össze, a Selma a hozamának mindössze 20, A segítség 21, A komornyik 34 %-át kereste meg külföldön (kivétel a 12 év rabszolgaság, amely a 70 %-át). Hollywood így a hazai kasszasikereket fogja szállítani újra meg újra, és Holdfények meg Lovingok helyett polgárjogi szentimentálékat küld mozikba: a múlt biztos távlatába helyezett, kanonizált témákat boncolgató (rabszolgatartás), felszentelt hősöket éltető filmeket (Selma), és persze inspiratív sportdrámákat (A 42-es, Creed – Apollo fia, Race – A legendák ideje) és zenészfilmeket (Get On Up – A James Brown-sztori, Egyenesen Comptonból).

Kérdés az is, mennyire tudják befolyásolni reprezentációjukat a feketék Hollywoodban, ahol a tömegízléshez kell csiszolni a fogalmazásmódot és a fehér elvárásokhoz igazítani a sztereotípiákat (a békés fekete polgár a jó fekete polgár – erről Sidney Poitier is sokat tudna mesélni). Nem segít a helyzeten az sem, hogy a filmgyártás jövőjét a franchise-okban látó stúdiók egy jó film után azonnal felszippantják a tehetséges rendezőket, mert olcsóbb és könnyebben kontrollálható munkaerőt jelentenek, mint a neves midcult-auteurök, így a fiatal direktorok már azelőtt futószalagmunkát végeznek, hogy kibontakoztathatnák az egyéniségüket. Nehéz így a hollywoodi emancipáció példájaként ünnepelni Ryan Coogler (A megálló, Creed) és Ava DuVernay (Selma) előmenetelét, hiszen Cooglert a Fekete Párducra a Marvel szerződtette, ahol a rendezőknek a producer, Kevin Feige vízióját kell vászonra vinniük, DuVernayt pedig a Disney: ő az A Wrinkle In Time fantasyregényéből és Jennifer Lee (Jégvarázs) forgatókönyvéből rendez filmet, aligha olyan igazságkereső hévvel, mint a 13th Oscar-esélyes dokumentumfilmjét az amerikai börtönrendszerbe kódolt diszkriminációról.

A fekete filmesek tehát újra betették a lábukat Hollywood ajtaján, más kérdés, hogyan jönnek ki az álomgyári hatalmi játszmákból. Tippelni kockázatmentesen lehet, de ha érvényesül is a papírforma, és a fekete filmesek visszavonulnak a független film területére, az első lépést megtételét azért elismerhetjük, és igazat adhatunk az AFSZ-nek: 2016 valóban jó éve volt a fekete filmnek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/03 04-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13123

Cikk értékelése:

szavazat: 14 átlag: 5.21