Magyar Műhely

Határon túli magyar film: Vajdaság

A Neoplantától Budapestig

Forgács Iván

Az 1966 kiharcolt Neoplanta, a kicsi, de önálló vajdasági stúdió megteremtette a vajdasági magyar film lehetőségét is.

A határainkon túl dolgozó magyar filmesek közül kétségtelenül a vajdaságiak jutottak a legközelebb egy olyan állapothoz, amelyet nemzetiségi filmgyártásnak lehetne nevezni. Ha pedig a televíziós műfajokat is figyelembe vesszük, egyértelmű a nemzetiségi audiovizuális kultúra létezése, hiszen az újvidéki televízióban hosszú évekig rendszeresen készültek magyar nyelvű tévéjátékok, tévéfilmek, és ugyan ez ma esetlegesebbé vált, néhány éve elindult a Pannon RTV is, így immár két csatorna teremt folyamatos szakmai tevékenységre lehetőséget vajdasági magyar műsorkészítők, alkotók számára.

Sajnos, egyelőre nem vállalkozhatunk arra, hogy beható képet adjunk a helyi televíziózásról, mert kevés produkciót ismerünk, főleg az egykori aranykorból. Valószínűleg ennek feltárása, áttekintése sem várat sokat magára, mert az anyagok egyre több helyen válnak hozzáférhetővé, és lelkes helyi filmtörténészekben sincs hiány.

Mi, külső szemlélők maradjunk most még egyelőre a vajdasági filmművészet magyar vonatkozásainál. Filmkultúráról már a múlt század elejétől beszélhetünk ebben a térségben, s meghonosítói magyarok voltak. Bosnyák Ernő és Lifka Sándor (bár szövevényes származása miatt a csehek és az osztrákok is versenyezhetnek az elsőségért) rendkívül aktív tevékenységet folytattak a moziüzemeltetéstől a filmgyártásig. A fennmaradt anyagok alapján ugyan nem áltathatjuk magunkat azzal, hogy remekművek is voltak a produkciók között, de a királyi Jugoszláviában nemigen volt példa ilyen szinten szervezett filmkészítésre. Ennek ellenére a második világháború után a jugoszláv kulturális élet nem tartott igényt erre a két jelentős kinematográfusra.

Nem sok esély volt rá, hogy a filmezés valaha is szervezett kereteket kap a térségben, de a hatvanas évek elején mégis bekövetkezett a csoda. A jugoszláv filmművészet megújulásában nagy szerepet játszottak az amatőrfilmes klubok. A Vajdaságban is működtek, bizonyára szerényebb ambíciókkal. Ám tagjai végig jelen voltak az 1965-ös dunai árvíz drámai eseményeinél, Petar Latinović felvételei egyedülálló forrásnak bizonyultak, és Branko Milošević megrázó dokumentumfilmet állított össze az anyagból. Az amatőr műhely tekintélye, támogatottsága ezek után annyira megnőtt, hogy a helyi vezetéssel 1966-ban sikerült kiharcolnia egy önálló kis vajdasági filmstúdió megalakítását Újvidéken.

A Neoplanta film becsülettel végezte az alapításnál kijelölt feladatait. Rövidfilmjeiben igyekezett bemutatni a térség történelmét, fejlődését, kultúráját. Magyar témájú munkák is születtek, amelyek közül feltétlenül említést érdemel a jeles vajdasági naiv festőről, Fejes Imréről szóló portréfilm (Emerik Feješ, 1967 – Stevan Stanić), illetve az 1942-es dunai megtorlást a megbékülés jegyében felidéző Emlékmű (Spomenik, 1967 – Miroslav Antić). A többnyire fiatal alkotók azóban nem érték be ennyivel. Kihasználva stúdiójuk kezdetben periferiális jellegét, egyre aktívabb szerepet kezdtek vállalni a jugoszláv új hullám radikálisan társadalomkritikus és modernista filmművészeti törekvéseiben. A hatvanas évek végére a Neoplanta nagyjából olyan kísérleti műhellyé vált, mint nálunk a Balázs Béla Stúdió, azzal a különbséggel, hogy kevésbé volt elszigetelt.

Természetes, hogy ebben az időszakban a nemzetiségi problematika teljesen háttérbe szorult, magyar filmesek nem is tudtak érdemben bekapcsolódni az alkotómunkába. 1968-tól elindult évi 1-2 produkcióval a játékfilmgyártás is, ugyancsak a novi film igézetében. A stúdió vezéregyénisége, fenegyereke Želimir Žilnik lett, aki kíméletlenül kritikus hangvételű dokumentumfilmjeivel tűnt fel, egyik munkájában bátran kiállt az 1968-as diákmegmozdulások mellett. A mérsékeltebb újítók közül Miroslav Antićot kell kiemelni. Miután Žilnik elkészítette a jugoszláv film emblematikus botrányfilmjét, a Korai műveket (Rani radovi, 1969), a Neoplanta az új hullám egyik központjává vált. Itt bontogatta experimentális szárnyait a szlovén film későbbi nagy alkotója, Karpo Godina, majd következett Dušan Makavejev korszakot megkoronázó vendégszereplése, a W. R., az organizmus misztériuma (W. R. Misterije organizma, 1971).

A Neoplantában születtek tehát azok a „fekete filmeknek” bélyegzett művek, amelyek ürügyet szolgáltattak a jugoszláv kultúrpolitikának az új hullám megfékezéséhez, ami persze az ország konzervatív politikai irányváltásával volt összefüggésben. A hetvenes éveket a filmgyártásban is művészeti pangás, visszafogottabb társadalomkritika jellemezte. Ám érdekes módon, a „kijózanított” újvidéki stúdióban éppen ez az időszak adott komolyabb lehetőségeket a magyar nemzetiségi film megjelenése számára. Már az is jelzett valamit, amikor a kommersz sikerek erőltetése miatt a Neoplanta Zilahy Lajoshoz fordult, és belevágott a Halálos tavasz remake-jébe (Samrtno proleće, 1973). Igaz, az egyébként sikertelen jugoszláv-spanyol koprodukció szerb közegbe helyezte a történetet. 1974-ben azonban elkészült az első magyar nemzetiségi játékfilm is, a Parlag.

Nem érdemes bizonytalanul okoskodó fejtegetésekbe bocsátkozni, vajon mennyire véletlen ez az egybeesés. Annyi bizonyos, hogy a nemzetiségi téma általában kevésbé politikus. Önkéntelenül is elmozdulást eredményez az ábrázolt etnikai-kulturális közeg életének, hagyományainak néprajzi ihletettségű ábrázolása felé. Másrészt a nemzetiségi alkotók, értelmiségiek talán több lojalitással hajlandók fizetni az egyenrangú megszólalás lehetőségéért. Az pedig tény, hogy a központi vezetés ekkoriban komoly engedményeket tett a Jugoszláviában erősödő nemzeti ellentétek elsimításáért, aminek keretében növelte a Vajdasági Tartomány autonómiáját is.

A Parlag Vicsek Károly rendező és Deák Ferenc forgatókönyvíró betörését jelentette a jugoszláviai filmgyártásba. A vágóról, Vékás Éváról sem szabad megfeledkezni, aki a hetvenes évektől volt megbecsült szakembere a Neoplantának. Vicsek már korábban felhívta magára a figyelmet két markáns dokumentumfilmjével: a Kereszt és csillag (1971) a vallás erősödő hatásával, és a fiatalok politikai elbizonytalanodásával foglalkozik, a Kubikus (1973) a társadalom peremére szorult idénymunkások kilátástalan életét ábrázolja. Deák Ferenc (1938-2011), a vajdasági magyar irodalom egyik pedig már elismert költőként és drámaíróként látogatott a film területére.

A Parlag a hetvenes évek kelet-európai filmművészetének jellegzetes „népi” alkotása, témája, képi világa egyes elemeiben Gaál István Holt vidékét idézi. A falvak elnéptelenedésének időszaka ez, melynek feszültségeit Vicsek munkájában a városból hazalátogató fiú és apja emberi, nemzedéki konfliktusa tárja fel. Máté a rideg iparosodást képviseli, habozás nélkül bezáratja a helyi kendergyárat, míg apja (Solti Bertalan szikár alakításában) ragaszkodik földjéhez, a hagyományos életmódhoz. A fiú nem tudja elkerülni a szembesülést a drámai folyamatokkal, amelyek szülőföldje világának elvesztését vetítik előre. A film azonban attól lesz igazán mély, hogy a társadalmi konfliktus nemzetiségi síkot is kap benne. A faluból elillanó élet a helyi magyar kultúra fuldoklására is utal. Ezt erősíti a film kétnyelvűsége, amelyben a szerb a „jugoszlavizálódás” folyamatát jelzi.

A Vicsek-Deák kettős következő játékfilmje már a pulai nemzeti filmfesztivál fődíjáig jut. A Trófea (Trofej, 1979) ugyan a Vajdaságban játszódik, és magyar hősei is vannak, de nem érint nemzetiségi kérdéseket. Társadalomkritikai indulatát ma már nehéz értelmezni, hiszen felfoghatatlannak tűnik, hogy valamikor bizottságok vizsgálták a „vagyon”, egy kisebb ház vagy egy jobb autó eredetének törvényességét. A film elítéli az effajta bürokratikus igazságszolgáltatást, mert néhány ügyeskedő kisember kíméletlen leleplezésével éppen a magas rangú vezetők és funkcionáriusok komoly anyagi visszaéléseit leplezi el.

A téma egykori aktualitása a művészi felszínesség felé sodorta ezt az alkotást. Vicsek Károly pályáját elemző izgalmas, kritikai szemléletű tanulmányában Szerbhorváth György a Deák Ferencben lappangó szervilizmust okolja a rendező több filmjének kidolgozatlanságáért, napi szintű, a rendszert egészében elfogadó publicisztikusságáért (Az osztályharctól az etnikai konfliktusokig. In: Fajkutyák ideje. Playground, Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, 2011). Kívülről nézve, igazságtalannak tűnik ez a megállapítás. Véleményem szerint két, közössége iránt elkötelezett, közéleti művészről van szó. Munkásságuk tökéletesen illik a kelet-európai film társadalomkritikai vonulatába, párhuzamba állítható Kovács András, Bacsó Péter vagy a lengyel „erkölcsi nyugtalanság mozijának” törekvéseivel. Elszántan döntöttek tabukat, foglalkoztak a háború utáni, magyarokat ért retorziókkal (A határ, 1990 – Zoran Maširević), 1956-tal (Bolygótűz, 2002), a délszláv háborúval (Ha nem lenne szerelem, a világ sem lenne, 2004). Igaz, hogy általában szellemi, politikai trendeket követtek, a közvetlen társadalomkritikáról időben, a rendszerváltás közben tették át a hangsúlyt a nemzetiségi problémákra, de mindezt nem szolgai módon tették. Az is felvethető, hogy filmjeiken érződik némi provincializmus, de kulturális közegük viszonylagos zártságán túl ez részben azzal magyarázható, hogy egyikük sem volt professzionálisan felkészített alkotó. Vicsek következetesen csiszolt egy nyelvezetet, de szemléletének, ábrázolásmódjának meghatározó jegyei akkor sem változtak, ha másokkal írt forgatókönyvet, vagy Gion Nándort adaptált.

Akárhogy is, Vicsek Károly súlyához, jelentőségéhez mérhető egyéniség máig sem nőtt ki a vajdasági magyar filmesek közül. Hacsak nem számítjuk közéjük a Makavejevnek köszönhetően nemzetközi hírnévre is szert tett kitűnő színésznőt, Ras Évát. A fiatalabbak dolgát persze alapvetően megnehezítette, hogy a Neoplanta a hetvenes évek második felétől már nem számított igazi szellemi műhelynek, majd egyre bizonytalanabb lett a helyzete, és 1985-ben be is fejezte tevékenységét. Utódja, a Terra film már nem volt hasonló szervezettségű, a helyi filmgyártás az újvidéki televízió és Belgrád támogatására szorult. A jugoszláv filmbe pedig közben látványosan benyomult Paskaljević, Kusturica, Marković és a több más, Prágában végzett tehetség. Friss látásmódjuk, szakmai felkészültségük tökéletesen kielégítette az ország filmművészetének megújulásával, nemzetközi tekintélyének visszaszerzésével kapcsolatos igényeket.

Ebben az időszakban Balázs Petrović Éva rendező, Balázs Attila forgatókönyvíró és Apró Zoltán operatőr kapott komoly filmkészítési lehetőséget. Közös munkájuk, az 1989-es Pannon csúcs televíziós produkciónak indult, de végül egy belgrádi stúdió részvételével mozifilm lett belőle. Ha nagyon szigorúak vagyunk, ez a vállalkozás tekinthető az első igazán magyar nemzetiségű vajdasági játékfilmnek. Vicsek műveit – a közegábrázolás szempontjából abszolút hitelesen – kétnyelvűség vagy szerb megszólalás jellemzi. A Pannon csúcs azonban magyar nyelvű alkotás. Ami különösen azért érdekes, mert történetének nincs kiemelt nemzetiségi vonatkozása.

Feltehető a kérdés, hogy miért foglalkoztatott fiatal alkotókat még a nyolcvanas évek végén is a sztálini Szovjetunióval való szakítás utáni diktatúra témája. Miért kell elmesélni egy újabb sematikus kálváriát, amelynek áldozata ezúttal egy vajdasági operaénekes, akit orosz származása miatt üldöznek. De téves ez a megközelítés, mert nem egyszerű leleplező példázatról van szó. A cselekmény szélsőséges elemei, az ábrázolás színpadias stilizáltsága, a mindent behálózó, fojtogató teatralitás arra utal, hogy Balázs Petrović Éva és alkotótársai a filmi kifejezés abszurd, groteszk, szimbolista formáival kísérleteztek. Kafka és Camus hatása jól tetten érhető a műben. Ez mindig kockázatos próbálkozás, és sajnos a Pannon csúcsban is a görcsösségek kerekedtek felül.

A közép-kelet-európai film rendszerváltás utáni folyamatait ismerve meglepő lenne, ha éppen a kortárs vajdasági kinematográfiát írhatnánk le sikertörténetként. A televízió ugyan még mindig jelent valamiféle biztos szervezeti hátteret, de regionális filmgyártársról a szó klasszikus értelmében nem beszélhetünk. Ráadásul megszűnt a tágas jugoszláv térség, a válságokkal küszködő Szerbia nem kínál vonzó kitörési pontokat. Sokkal járhatóbb útnak tűnik Magyarország felé mozdulni. Nem véletlen, hogy a mai vajdasági magyar film legaktívabb alakja Siflis Zoltán, aki időben ismerte fel ezt a lehetőséget. Filmes műhelyeket alapított, vezető szerepet vállalt a vajdasági magyarság szervezeteiben, dolgozott a Duna Televíziónak. Tevékenységével, rendezvényeivel, színvonalas dokumentumfilmjeivel szilárdnak tűnő érintkezési pontokat épített ki az anyaországi és a vajdasági magyar filmkultúra között.

A magyarországi irány jelentett szakmai elrugaszkodást Tolnai Szabolcs számára is. Több filmjét is nálunk készítette, legnagyobb erőpróbája Danilo Kiš Fövenyórájának adaptációja volt szerb-magyar koprodukcióban (2007). Azonban termékenysége, tehetsége, kifinomult képi világa ellenére nem tudott még átütő elismerést kivívni idehaza. A kritika kedvére tologatja egyik országból a másikba.

Tolnai érvényesülését talán éppen az nehezíti, hogy még mindig túl komolyan veszi a kettős kötődést. A kortárs vajdasági filmesek némelyike igyekszik figyelmen kívül hagyni a határokat, a hagyományos nemzeti-nemzetiségi besorolás kereteit. Közéjük tartozónak érzem Antal Szilárdot, aki mintha azt szeretné, ha egyszerűen csak filmesnek tekintenék a világ bármely pontján. Winter című tehetségigazoló rövidfilmjének azért nem ártott, hogy Csáth Géza írása nyomán készült. Bárhol vállalható bélyeg, de kérdés, mennyire helyhez kötő.        

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/11 45-47. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12025

Cikk értékelése:

szavazat: 148 átlag: 5.23