Lázadó kameraAz Oberhauseni NyilatkozatTegnap és holnap közöttRuprech Dániel
Ötven éves a német újhullámot elindító Oberhauseni Nyilatkozat. Ma is mérföldkőnek tartják, de lázadó rendezőit már alig ismerik. 1962. február 28-án, az oberhauseni VIII. Nyugatnémet Rövidfilmnapokon Haro Senft kezdeményezésére, Alexander Kluge moderációjával konferenciát tartanak a Papa mozija halott! címmel. Kék kartonra nyomtatott fekete betűkkel, 26 – többnyire müncheni – filmes aláírásával megjelenik az Oberhauseni Nyilatkozat, melyet Ferdinand Khittl olvas fel. A vékonyka kis szöveg konkrétumok említése nélkül egy olyan filmgyártás megteremtését óhajtotta, melyben az alkotó az ipar gazdasági elvárásaitól, és a fennálló klientúrától függetlenül lehetőséget kaphat saját elképzeléseinek szabad megvalósítására. Ötven év telt el azóta, és amíg maga a Nyilatkozat szimbolikus határpontot jelöl meg az NSZK filmtörténetében, addig a belőle sarjadzó fiatal német film többségét archívumok pora fedi. Szellemisége, a filmtámogatási rendszer normalizálódásával vagy a Szövetségi Köztársaság filmkultúrájának megszületésévél jelentős örökséget hagyományozott a nyugatnémet filmre, miközben Alexander Klugén vagy Edgar Reitzen kívül többnyire ismeretlen alkotók láthatatlan műveinek homályzónája az a körülbelül hét év (1961–’68), amely alatt a fiatal német filmről, vagy pontosabban fogalmazva az Oberhauseni Nyilatkozat köré csoportosult rendezők műveiről beszélhetünk. Máig folyik a vita, esztétikailag hova sorolhatóak e filmek, az új hullámok filmnyelv-megújító törekvéseihez alkalmazkodva befolyásolták-e a nyugatnémet modernista szerzői film kialakulását, vagy csupán gazdaságilag és művészileg is sikertelen átvezető szakasz volt ez a papa mozija és a német újfilm között,. Az évforduló alkalmából Berlin két mozija két, egymással polemizáló filmklubot indított; a Zeughaus Kino Papas Kino? címmel kérdezett rá arra, vajon tényleg elavult és a valóságtól eltávolodott filmeket alkottak-e az új német film előfutárai, míg az Arsenal az „oberhauseniek” játék- és rövidfilmes válogatását mutatta be.
„A régi film halott.”
A II. világháború után a nyugatnémet filmipar teljesen kiszolgáltatottá válik Hollywoodnak, tőkehiány jellemzi, rosszul működik a forgalmazási és bemutatási rendszere, alkotói pedig a náci rezsim előtt, vagy alatt kezdték meg pályafutásukat. A filmtámogatási rendszer eleve a sikeres producereket segíti újabb filmekhez, kezdőként bekerülni szinte lehetetlen (bővebben Thomas Elsaesser: Filmipar – filmtámogatás, A német újfilm, Palatinus, 2004). Amíg a vásznakat a Sissi-trilógia vagy heimatfilmek töltik be (azért Wolfgang Staudte, Helmut Käutner, Bernhard Wicki, Robert Siodmak, és egyetlen rendezésével Peter Lorre némileg javít a sötét ötvenes éveken), a nézőszám rohamosan esik, 1960-ban a müncheni Union Film csődjével kezdve sorozatban dőlnek be a forgalmazócégek, 1962-re az Ufa is összeomlik. Ilyen közegben gyorsan politikai támogatásra találnak az „oberhauseniek”. A szövetségi kormány finanszírozza kezdeményezésüket, 1965-ben létrejön a Kuratórium (Kuratorium junger deutscher Film), mely kölcsönt biztosít fiatal rendezőknek (Werner Herzog vagy Alexander Kluge is a Kuratórium segítségével készítette el első filmjét), nyomában pedig elkezdődik egyfajta párbeszéd (vagy vita) a német film helyzetéről.
Azzal a – többek között Alexander Klugénak is köszönhető – legendával ellentétben, mely a Nyilatkozat megszületését spontán akcióként tüntette fel, szervezői évek óta készültek változást hozni a filmművészetbe. 1957-ben Haro Senft, Herbert Vesely és Heiner Braun megalapítja a filmform oHG elnevezésű produkciós céget Münchenben, Vesely Autópálya (Autobahn, 1958) című rövidfilmjének elkészítéséhez. Megírják a filmforma – a harmadik program (filmform – das dritte Programm) című szövegüket, mely a későbbi Nyilatkozat követeléseit már magában foglalja, és számos alkotónak továbbítják. 1959. április 9-én megalapítják a DOC 59 csoportot, melynek vezetői Ferdinand Khittl, Haro Senft és Fritz Schwennicke, közel 20 tagja közül pedig tizenhatan írják majd alá a Nyilatkozatot. Egyikük sem készített még játékfilmet (Herbert Vesely már forgatja a Korai évek kenyerét), ellenben számos díjnyertes rövid- és dokumentumfilmet (Senft Khalját Oscarra jelölték). A kérdés az, hogy az állam és különböző cégek megbízásából elkészített kisfilmek rendezői képesek lesznek-e majd sikeres nagyjátékfilmeket forgatni. A kritika válasza az, hogy nem, a közönség pedig egyszerűen elmegy a fiatal német film mellett, anélkül, hogy észrevennék (Ulrich Schamoni szórakoztatóan önreflexív 1965-ös filmje, a „...szellem és egy kevés szerencse...” „... Geist und ein wenig Glück”, erről szól). 1962. május 22-én bemutatják Cannes-ban a Korai évek kenyerét (Brot der frühen Jahre), mely az első fiatal német játékfilmnek tekinthető. A film sem anyagi, sem kritikusi sikert nem arat. Kluge Búcsú a tegnaptól (Abschied von gestern, 1966) című munkáján kívül a fiatal német filmnek nem sikerül beváltania a hozzá fűzött reményeket. A hatvanas években egyedül a Rialto Film két sorozata, a Winnetou-filmek és az Edgar Wallace-feldolgozások tudnak sikeressé válni, a kudarcot vallott fiatal német film pedig megkapja az „Obermünchhausner” gúnynevet, utalva a sokat lódító Münchhausen báróra.
Az Oberhauseni Nyilatkozat eredményei felemásak maradnak; a kialakuló filmpolitika és filmkultúra hosszan befolyásolja a nyugatnémet film történetet. A kérdés azonban most az, hogy a Nyilatkozat árnyékában létrehozott művek valóban megérdemelten hullottak-e ki a filmtörténetből, vagy csupán az akkori kritika nem ismerte fel jelentőségüket. Bár az „oberhauseniek” aktívan részt vettek a német modernista játékfilm megszületésében, nem csak ők végeztek úttörő munkát. Jean-Marie Straub és Danièle Huillet, Vlado Kristl, vagy 1965-től Volker Schlöndorff már formálják a modern filmet, igaz, egészen más irányokból. Bár gyakran az ő műveiket is a „fiatal német film”-hez sorolják, sem a Straub–Huillet páros, illetve Kristl avantgárdja, sem pedig Schlöndorff professzionalizmusa nem hasonlítható össze az itt szóbakerülő filmekkel, a Nyilatkozat aláíróinak munkásságára szerencsésebb ezért „oberhauseniekként” hivatkozni. Legtöbbjük rövid időn belül eltűnt a filmvilágból. Kluge és Reitz fontos figurái maradtak, míg a többiek vagy visszavonultak, produceri feladatokat vállaltak inkább, mint Hansjürgen Pohland vagy Peter Schamoni, vagy kisebb visszhangot kapó műfajokban folytattak útjukat, mint a gyerekfilmeket rendező Senft, vagy a tévének dolgozó Vesely.
„Mi az újban hiszünk.”
Az „oberhauseniek” játékfilmjei két irányból építkeznek: a francia új hullám eszközeivel alakítják ki stílusukat, amit azonban befolyásol, témáikat tekintve pedig teljesen meghatároz a rövidfilmjeikre jellemző szociális problémák iránti érdeklődés, valamint a dokumentarizmus. Bár nehéz egységesen jellemezni a filmeket, pár vonás gyakran visszatér; a cselekmény hagyományos rendjének fellazítása (Búcsú a tegnaptól), vagy összekuszálása (Korai évek kenyere), az idő múlásának vázlatos kezelése (Étkezések), az elbeszélések lezáratlansága (Korai évek kenyere, A lassú lépés, A párhuzamos utca), ugróvágások (Tobby, Étkezések), különböző filmanyagok, idézetek (dokumentumfilmek, amatőr felvételek, fotók) beemelése (Korai évek kenyere, Tobby, A párhuzamos utca, Búcsú a tegnaptól, Étkezések). A korai rövidfilmekre jellemző aszinkronitás, az egymásnak ellentmondó, asszociációkat ébresztő hang és képanyagok összeillesztése szinten kedvelt megoldás. Filmjeik fókuszában azonban egész más témák állnak, mint a francia új hullámosoknál. Problematikájuk az NSZK társadalmi kérdéseihez kötődik. Szereplőik általában dolgozó, hétköznapi figurák, többüknek értelmiségi gyökere van; A lassú lépés (Der sanfte Lauf, 1967, Haro Senft) hőse egyetemista korában összeverekedett egy nácival, ezért mérnöki tanulmányait félbe kellett hagynia, így villanyszerelő lett. Az Étkezések (Mahlzeiten, 1967, Edgar Reitz) Rolfja szintén otthagyja az orvosi pályát, először gyógyszerekkel, majd parfümökkel házal. Többször megjelenik az osztályok közötti feszültség, a felsőosztály pökhendi közönye (Korai évek kenyere, A lassú lépés, Ne lőj rókára), illetve a kelet-német menekültek helyzete (Korai évek kenyere, Búcsú a tegnaptól).
Rövidfilmjeikre jellemző a távolságtartás, egyfajta tudósító hang. Ritkán alakul ki kapcsolat az alkotók és „hőseik” között, leggyakrabban lefilmezik a szereplőiket, és kommentárral ismertetik témájukat. A játékfilmek esetében ez a fajta alkotói magatartás már közel sem ennyire állandó. „Resnais-nél a képek töredezettsége, töredékszerűsége a modern élet diszkontinuitására és szétesettségére alapozottak, Vesely-nél a nyitottság és a töredékesség csupán a díszítést szolgálja” – hasonlítja össze Norbert Grob A német film történetében (Geschichte des deutschen Films, Verlag J. B. Metzler, 1993) Vesely Korai évek kenyere és Resnais Tavaly Marienbadban című filmjét. Grob megjegyzése jogos, bár a díszítéssé váló filmnyelvi játék sokkal inkább jellemző Hansjürgen Pohland Tobby-jára (1961), és még inkább az Étkezésekre. Vesely itt Heinrich Böll azonos című regényét dolgozta fel. A történet töredékes, emlékekre és tanácstalanságtól zavaros gondolatfolyamra épül, így Vesely stílusa indokolt. Azonban az egyesszám első személyben megszólaló regényhős helyett a rendező (egyébként Böll-lel közösen), több nézőpontra osztotta a filmet, ezáltal fokozva a cselekmény zavarosságát. Nemcsak főhőse, Walter kétségeit ismerjük meg, hanem elhagyott menyasszonyáét, Ulláét is. Walter az NDK-ból Nyugat-Berlinbe menekült mosógépszerelő. Eljegyezte főnöke lányát, de amikor beleszeret a falujából jött Hedwigbe, otthagyja a lányt, ezzel együtt az egzisztenciális biztonságot. Ulla a nyugatnémet, városi felső-közeposztályt képviseli, Walter egy szegény tanár fiaként nőtt föl vidéken, ahol a háború után a legnagyobb kincsnek a kenyér számított. Walter menekülése Hedwiggel a társadalmi feszültségből tör ki, mely élét veszi a szerelmi sztorinak. Bár az tény, hogy a filmet indító túlzott bonyodalom kevéssé indokolt, ellenben Vesely rendezői pontossága képekkel tudja visszaadni a regény sugallta bizonytalanságot. Böll zárómondata; „és még mindig hétfő volt, és tudtam, hogy nem akartam előbbre jutni, vissza akartam térni, azt nem tudtam hová, de vissza” (Európa Könyvkiadó, 1970, fordította Beck Erzsébet) – kétségeket ébreszt minden iránt, ami hősünket és az újdonsült szerelmet mozgatja, különösen a hirtelen kirobbanó érzelemmel kapcsolatban. Walter elveszti Hedwiget az utcán, majd megtalálja, és Vesely ekkor elvágja a jelenetet. A pár kóborol, nem tudják hová menjenek, végül elindulnak valamerre, Vesely ekkor visszavág az utcára, amikor Walter átöleli Hedwiget, a kamera pedig forog a szerelmesek körül. Az egymásrátalálás csúcspontja lenne ez, ha nem hangzana fel minduntalan egy mondat („Csak egy percet...”), mely Hedwig volt szerelmére vonatkozik, aki képtelen volt elhagyni családját a lány miatt, képtelen volt még egy percig kitartani, illetve, ha a film nem a telefonfülkében álló, letaglózott Ullától eltávolodó fahrttal érne véget. A szabadság felé induló hősök mintha a semmibe tartanának, valahogy úgy, mint a Diploma előtt hosszúra nyújtott zárósnittjében. A Korai évek kenyere túlbonyolított meséje, vagy szenvelgő líraisága néhol zavaró ugyan, ám ezzel együtt ígéretes kezdet.
Az „oberhauseniek” rövidfilmjeire gyakran jellemző gúnyos hang bizonyos esetekben szinte érthetetlen tiszteletlenséggé válik szereplőikkel szemben. A Kréta, az izzó szigetnek (Glühendes Eiland Kreta, 1959, Pitt Koch) van egy eredeti verziója, amelyben a narrátor szellemeskedő megjegyzései nevetségessé teszik Kréta egyik falujának lakosságát. A narrációt ugyan finomították, a film azonban továbbra is primitívnek, kőkorszakinak tünteti fel alanyait. Hasonlóan cinikus hang jellemzi a Jegyzetek Altmühltalbólt is (Notizen aus dem Altmühltal, 1961, Hans Rolf Strobel, Heinrich Tichawsky). Az irónia eszközének persze lehet helye, Peter Schamoni a Moszkva hív (Moskau ruft, 1959) című filmjében azt a képet fordítja a lencsevégre kapott valósággal szembe, amelyet a Szovjetunió mutat magáról. A snittek alatt felhangzó szöveg és a látott képek között ellentmondás feszül. Indokolatlan gúnyba forduló szatirikus hangjuk több esetben visszaköszön nagyjátékfilmjeikben is.
Pohland Tobbyja, egy berlini jazz-zenész, Tobby Fichelscher művészet és megélhetés közötti dilemmáját mutatja be. „A film szereplői és helyszínei autentikusak” – tudatja nézőivel az első felirat, és valóban, a film inkább dokumentum-, mint játékfilm, mégis, majdnem minden kockáján érezhetjük a rendező – ez esetben – terhes keze nyomát. Stilisztikai eszközei, a túlkomponált képek, vagy a felvételeken megjelenő egyéb hatások (mint egy hatalmas, rajzolt kéz, mely rámutat a strandoló tömegben álló Tobbyra), egyszerűen hiteltelenítik a jeleneteket, amelyekben nem főszereplőjük, hanem alkotójuk válik fontossá, aki elbagatellizálja a problémát, hősét pedig pozőrré teszi. Ennek ellenére a Tobby mégsem rossz film, de őszinte pillanatai csak akkor vannak, amikor a rendező háttérbe szorul. Tobby magányos sétája egy romos épületben elsősorban kételyeiről szól, másodsorban azonban tudósít egy történelemsújtotta korszakról is. A helyszín Berlin Kreuzberg negyede. Egy kettészakított város a hidegháború kellős közepén. Miközben Tobby a házibulikból szórakozóhelyekre jár zenélni, majd a strandon és az utcán mászkál, a Német Demokratikus Köztársaság éppen szögesdróttal kezdi körbekeríteni őt, hogy aztán kicsivel később falat húzzon köré. A film szinte minden egyes jelenetében egymásnak feszül a szabadságérzés, mely Berlint híressé tette, és egy kiszámíthatatlan világ fenyegetése, egy magát elveszettnek érző generáció életérzése. Tobby szabadságvágya győz végül, és nem adja fel a jazzt a felkínált magas honoráriummal járó körútért. A hosszan kitartott utolsó snitt, melyben az apa a konyhában két fiával hármasban, evőeszközökkel dobol, alaposabban jellemez egy a zenével teljesen átitatott életet, mint Pohland bármelyik szándékolt eszköze. (Egyik fia egyébként, Daniel Fichelscher, később a Popol Vuh formáció tagja lett, mely számos Herzog-film zenéjét készítette.) Edgar Reitz ennél tovább megy, az Étkezések teljes mértékben fikciós film ugyan, története azonban a dokumentarista (megrendezett interjú) és a stilizált eszközök (sűrített narratíva, laza időugrások, montázsok) kevercse. A nehéz és tragikus témát könnyed stílusban meséli el, e disszonanciát azonban nem képes indokolttá tenni, ezért filmje idővel kínossá válik, különösen akkor, amikor nevetségessé tesz egy végül öngyilkosságba torkolló párkapcsolati válságot.
Páratlan perspektíva
Ha az ember az „oberhauseniek” filmjei között annak reményében kutakodik, hátha elfelejtett kincsre bukkan, akkor Ferdinand Khittl filmje, A párhuzamos utca (Die Parallelstraße, 1962) valóra váltja reményét. Amíg Pohland, Reitz vagy Vesely filmjei vegyes minőségű próbálkozások maradnak, addig Khittl műve egy meglehetősen egyedi és a maga módján izgalmas kísérlet.
Khittl, aki élete során számos foglalkozást űzött (matróz, kőműves, pék, végül filmrendező), hasonló irányból jön, mint a többiek. 1955-ös, Gyerünk! (Auf geht's) című rövidfilmje az Oktoberfestről elcsípett képekhez írt szellemeskedő szövegre épül, hasonlóan mint Schamoni vagy Walter Krüttner (Ennek a darabnak Hitlertől kell származnia) filmjei. Khittl azonban hamarosan továbblép és elkezdi tágítani eszköztárát, ezáltal a dokumentumfilm határait is. Az Egy város születésnapot ünnepel (Eine Stadt feiert Geburtstag, 1958), illetve A mágikus szalag (Das magische Band, 1959) készítésekor már kísérletezik; fontos szerepet kap a ritmus, az ismétlések, animációs betétek, trükkfilm részletek. Elhagyja az összefüggő narrációt, tagolt szöveget használ, montázzsal, feliratokkal adja át információit. 1959-ben és 1960-ban operatőrével, Ronald Martinivel kétszer körbejártak a világot, és számos felvételt készítettek. 1962-re ebből rakták össze Khittl egyetlen nagyjátékfilmjét, A párhuzamos utcát. Habár a film külföldi fogadtatása pozitív volt, Németországban csak 1966-ban mutatták be, hosszú ideig pedig csak a müncheni archívum egyetlen példánya volt elérhető.
„Önök egy filmet látnak...” – kezdődik A párhuzamos utca második részének végével Khittl filmje, majd folytatódik a harmadik résszel. Egy teremben öt ember épp azon dolgozik, hogy megítéljen és elrendezzen 318 dokumentumot, melynek nagy részét narráció kíséri. Vezetőjük tudatja velünk, hogy a feladatot nem sikerül teljesíteniük, ez pedig létezésükbe kerül, mert nem ismerik fel, hogy „a dokumentumok csak tükrei egyéni létezésüknek”. A szituáció meglehetősen kafkai; szabályok ugyan vannak, de abszurdnak tűnnek, okaikat pedig nem ismerjük. Nem tudjuk, hol munkálkodnak ezek az emberek, és mi értelme mindannak, amit csinálnak. A képek fekete-fehérek, 35 mm-es nyersanyagra forogtak, fényekre és árnyékokra épülnek, a film leggyakoribb beállítása egy függőlegesen, felülről vett kép a teremben ülőkről. A 269-es dokumentumtól csatlakozunk be a „történetbe”. A dokumentumok színesek, 16 mm-esek, többnyire egzotikus helyeken készültek, feljegyzések, némely esetben lábjegyzetek tartoznak hozzájuk. Ezek a kommentárok gondolatfolyamok, gyakran asszociációkkal haladnak előre. Kijelentésekből, adatokból és az emberiség tetteire rákérdező kétségekből állnak. Miközben e filmrészletek – a film tulajdonságait, lehetőségeit próbálgatva – saját magukat is faggatják (visszafelé lejátszhatóság, állandó jelenidejűség, tér- és időjátékok, színezhetőség, a kép és a szöveg kapcsolata, a történet kialakulása, a filmes illúzió leleplezése). Megőrzi a dokumentáló és a dokumentált közötti távolságot, az egymásnak ellentmondó hang- és képanyagot: A párhuzamos utcában megtalálható mindaz, ami az „oberhauseniek” filmjeiben fellelhető, csak éppen kifordítva, eltúlozva, idézőjelbe téve. Khittl filmje utazás a világ lenyűgöző részeiben, miközben részleteket mutat a határait próbálgató emberiségről is, valamint folyton rákérdez a világ ábrázolhatóságára, a filmszalag ellentmondásos adottságára (nagyon magas dokumentumértékére/ könnyű manipulálhatóságára), miközben a valóságot is megsokszorozza: embereket nézünk egy filmben, akik filmeket néznek, amelyeknek kepéi a valóságról szólnak, a hozzájuk tartozó szövegek azonban újabb valóságokat teremtenek, vagy a képi valóságot megváltoztatják, lecsupaszítják, rákérdeznek mibenlétükre. Kategorizáló, felsoroló, repetitív szerkezete, mindkét irányú nyitottsága (az utolsó dokumentumokat már nincs idő megnézni), önreflexiója rendkívül egyedi e korban, (mintha olyan filmeket is előrevetítene, mint a Peter Greenaway rendezte Függőleges tárgyak rekonstrukciója).
Az Oberhauseni Nyilatkozatból kialakuló filmipar máig hat. A jubileum kapcsán megjelenő írások többsége nem magukkal az ötven évvel ezelőtti eseményekkel foglalkoznak, hanem a német film jelenlegi – alkotói szerint katasztrofális – állapotával. Klaus Lemke, a veterán gerilla-rendező nemrég megírta a maga Hamburgi Nyilatkozatát A papa állammozija halott címmel (Papas Staatskino ist tot: Hamburger Manifest, 2010), majd letolta nadrágját az idei Berlinalén, ezzel tüntetve a fesztivál jelenlegi vezetése ellen. Lemke, aki megvetően nyilatkozik az „oberhauseniekről”, pontosan az ellenkezőjében, az állam kivonulásában látja a minőségi német film zálogát. A német filmes folyóiratok, a Schnitt, a Revolver, a film-dienst újból és újból a német film lehetséges jövőjét boncolgatják. Oberhausen öröksége jól látható, nemcsak az akkori és a mai helyzet közötti hasonlóságban, hanem a krízis szülte kérdésekben és válaszokban is.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1036 átlag: 5.56 |
 |
|
