Ulrich Seidl, Kim Ki-duk, Paul Thomas Anderson, Terrence Malick, Harmony Korine, a 69. velencei filmfesztivál a válság és az önanalízis jegyében telt.

A velencei Mostra alaphangulatát mindig a fesztiválfilmeket felvezető animációsfilm hivatott megadni. Majd’ húsz Mostrát látva megerősíthetem, ez a hang sohasem bicsaklott meg. A fesztivál animációs spotjai bármely animációs stílusban fogantak is, mindig szellemesek, eredetiek, lendületesek és szenvedélyesek. És ez nem futó benyomás: sokadjára sem unjuk meg őket. Idén Simone Massi Donatello-díjas animátor kapta a megtisztelő feladatot a fesztiváltrailer elkészítésére. Massi legkedvesebb filmjeinek emblematikus jeleneteit fűzi egyetlen metamorfózis-láncba. Az És a hajó megy rinocéroszától a Berlin fölött őrködő angyalon át Tarkovszkij magzatpózban görnyedő sztalkeréig. Szerelmi vallomás ez a százéves mozihoz, nem először egyébként a Mostra animációinak történetében, de e bensőséges vallomást ez alkalommal a technika is fölerősíti és hitelesíti, Massi egyike a hagyományos kézműves technika utolsó mestereinek. A mindentudó számítógépes szoftverek korában is ragaszkodik a stopmotion technikához, a rajzszénhez, a radírhoz, a ceruzához. A CGI – csoda, de egyvalamit nem tud, nem ismeri az anyag, a test, az érintés mágiáját, amikor a grafit odasúrolja magát a hófehér papírhoz, az ugyanaz az erotikus és szakrális pillanat, amit Novalis versében egyetlen telibe talált mondattal felskiccelt: „ha emberi testet érint az ujj, az éghez magához simul.”

A klasszikus remekművekkel szembesülni (és ezt a traileren kívül a felújított kópiákból összeállított retro-szekció, a Venezia Classici is megtette) persze nem veszélytelen, a nézőnek egykönnyen eszébe juthat: „a régi jobb volt”. Ez ugyan nem egészen így van, ma is születnek remekművek, és akadnak Tarkovszkijhoz, Pasolinihez, Godardhoz, Kubrickhoz mérhető zsenik. Valami azonban fájdalmasan hiányzik: nincsenek új hullámok. Az új hullámhoz erős szél kell, nagy lélegzet, korszellem, és főleg közmegegyezés. A nyugati világ ma épp ezekben szűkölködik. Ne legyenek hiú reményeink, a keleti is: példának okáért a mai Kína semmi igazán újjal nem képes előállni, ezredfordulós nagy ugrását annak köszönheti, hogy a Nyugat legjobb tanítványa lett, régi erényeinket és hibáinkat (meg árucikkeinket) fénymásolja és sokszorosítja gigantikus példányszámban. (A fegyelmezetlenebb, de sokszínűbb Indiától sokkal több kreativitás várható.) Amit átélünk, nem a nyugat alkonya, hanem elbizonytalanodása, de épp ez a kételkedni tudás az, amely újra és újra továbblendítette Európát a válságokon. A mai krízis legfőbb oka: a kétpólusú hidegháború után gyökeresen új helyzet állt elő, és erre sem a vesztes, sem a győztes nem készült fel. Az elmúlt húsz évben csak szőnyeg alá söpörtük a problémákat, nem mertünk szembenézni a kínos kérdésekkel. A hidegháború a nyugatot is legyengítette, mert nem kellett gondolkodnia, nem kellett szembenéznie a hibáival, merthogy a leggyatrábban működő demokrácia is fényévekkel jobb volt a csúcsra járatott szocializmusnál. Igaza van annak, aki úgy gondolja, ez nem a komótos, régi vágású filmkészítés ideje. Helyzet van: határozottan, őszintén, elfogulatlanul kellene szembenéznünk azzal, mit rontottunk el, mit kell másképp csinálnunk. Határozottságban nincs hiány, a leghangosabbak, leginkább tettre készek, azok, akik semmit sem értettek meg a kétpólusú gondolkodás világméretű összeomlásából. A fesztivál nyitófilmje, A kétkedő fundamentalista (az indiai Mira Nair rendezte, a pakisztáni Mohsin Hamid regényéből) ezért is tűnhetett ideális választásnak. Ha valami napnál fényesebben bizonyította a fekete-fehér gondolkodásmód, a történelmet „jó” és „rossz” harcaként leegyszerűsítő politika kártékony voltát, az épp a szuperhatalmi hidegháború volt. A mai fundamentalizmus ennek az áldatlan gyűlöletnek nem meghaladása, hanem folytatása, más szereplőkkel, más bűnbakokkal, de ugyanazokkal a pusztító eszközökkel és módszerekkel. A kétkedő fundamentalista nagy hibája, hogy igazából nem kétkedik, a nyugatimádatot nyugatgyűlöletre cserélni, nem forradalmi tett, csak veszedelmes önáltatás.

Terrence Malick filmjében, hogy egy hús-vér kortárs zsenivel kezdjük a krízis, a pusztulás képeinek lajstromozását, a céltalanság a legvégzetesebb pusztító erő. Nem új jelenség, száz évvel ezelőtt spleennek hívták. Egy sármos férfi (Ben Affleck) Párizsban találkozik egy gyönyörű, életvidám fiatalasszonnyal (Olga Kurylenko), szerelmes lázban elzarándokolnak a nyugat szent hegyéhez, a Mont Saint-Michelhez, majd megtérnek a férfi szülőföldjére, a végtelen gabonaföldektől aranyló Oklahomába, hogy aztán nem sokkal később halálra unják magukat egymás mellett. Ha akarom, ez Malick leggyengébb, legunalmasabb filmje, ha akarom, igazi horror, ahogy a legyőzhetetlen spleen szedi védtelen, jobb sorsra érdemes áldozatait. Sajnos nézőként nincs igazi választásom, a rendezés nem tudta meghaladni a paradoxont, hogy az unalmat is izgalmasan kell felidézni. A csoda felé belefullad a szépelgésbe. Már Az élet fáját is fenyegette a filozofikus nagyotmondás veszélye, de a zsarnok apa által terrorizált család mikroszkopikusan pontos, nyomasztó lélektani drámája nem engedte elszállni a filmet. Itt efféle tőkesúlyt nem találunk, minden megfoghatatlan, nincsenek hideglelős vagy szellemes párbeszédek (Affleck jó, ha öt tőmondatot kiprésel magából), nincsenek valódi ellentétek, csak a végtelen férfibú, ami aztán idővel felőrli az asszonyka természetes életörömét, aki kislányával visszamenekül Párizsba. Ehhez képest Quintana atya (Javier Bardem) problémája sokkal életszerűbb, hitének erejét megtöri, hogy nem tud segíteni a szegényeken és betegeken (a talaj nehézfémekkel szennyezett, Affleck környezetvédelmi mérnökként épp ennek okát kutatja). A párhuzamos kórrajz, szerelem és hit kiüresedése, elvben akár nagyfeszültségen is szikrázhatna, de semmi ilyesmi nem történik. Csak találgathatunk, mit keres egymás mellett e két történet: hit nélkül nincs szerelem, szerelem nélkül nincs hit? Hús-vér szereplők, valódi sorsok és választások híján az efféle absztrakt bölcselkedésnél még egy átlagos hollywoodi melodráma is mélyebb és cizelláltabb filozófiát kínál.

Malick filmjének üressége még inkább kitűnik, ha Ulrich Seidl sötét antitézise felől nézzük. Az a baj, hogy nem kötődik össze hit és szerelem? – kérdezi a kíméletlen osztrák kultúrantropológus. – Hát akkor nézzünk egy példát, mi történik akkor, ha kéz a kézben járnak. Anna Maria középkorú kórházi asszisztens, a nyári szabadságát nem Kenyában tölti szexszafárin, mint túlsúlyos nővére, Teresa (Seidl Hit, remény, szeretet trilógiája első részének főszereplője), ő már leszámolt a test bűneivel, makulátlan lelki életet él, és meggyőződését tettekre váltva, nem kisebb misszióba kezdett hitsorsosaival (a Szent Szív Légiója), minthogy „visszaterelje a hitehagyott Ausztriát a katolikus hithez”. Egy csodatévő Szűz Mária szoborral indul nap mint nap téríteni a bécsi külvárosok népét. Többnyire a bevándorlókat, akik persze nem nagyon értik, mit is akar tőlük e termetes osztrák asszonyság. A bábeli zűrzavar szerencsére nem állhatja útját a térítésnek, mert nem annyira a verbális meggyőzés, mint inkább a csoda a lelkek halászatának legfőbb eszköze, a küldetés lényege ugyanis, hogy a hitetlent rávegyék, pár hétre fogadja otthonába a Mária-szobrot, onnantól már nyert ügye van a hitnek, mert a szobor a puszta jelenlétével és malaszttal teljes kisugárzásával automatikusan katolikus hitre téríti a muszlimokat, meg a pravoszlávokat. Anna Maria áldásos figyelmét természetesen a hitehagyott osztrákok sem kerülik el. Ezek a jelenetek (például Anna Maria találkozása a világ legrendetlenebb emberével) a legmulatságosabb pillanatai a koromsötét szatírának. Amelyhez egyébként a hrabali ihletésű Bambini di Vienna cím jobban illene, mint a Paradise: Glaube. Hrabalnak éppoly kevés illúziója volt az emberi tökéletesség esélyeit illetően, mint Seidl-nek, de azért a mizantrópia legsötétebb bugyraiban sohasem érezte jól magát. Nem úgy az osztrák embergyűlölő, aki most is nagy kedvvel sorjáztatja elő a durvábbnál durvább tréfákat. Az álszentség már az első jelenetek során lelepleződik, az ájtatos asszonyság nem hogy nem szabadult meg a test bűneitől, hanem egyre extrémebb formában gyakorolja őket, a hit nem megváltás, hanem körmönfont – ha nem is feltétlenül tudatos – ürügy a szexus szélsőséges formáinak gyakorlásához. Korbácsolni magunkat, szöges ciliciumot kötni a derekunkra, nem igazán különbözik a szado-mazo bujálkodástól. A lényegen semmit sem változtat, hogy vallási okokból a „bűnös testet büntetve” kínozgatja magát valaki, vagy pusztán az örömszerzés céljából. Ha ez utóbbi úzus perverzió, akkor az előbbi is az. Anna Maria Krisztus menyasszonyának képzeli magát, és ez bizony a szó szoros értelmében értendő. Olyannyira, hogy amikor váratlanul újra felbukkan az asszony férje (Nabilt két évvel korábban súlyos baleset érte, deréktól lefelé lebénult, és inkább hazatért Egyiptomba), az felér egy in flagrantival. Anna Maria és Nabil küzdelme, ahogy egykoron mondták, „vallási köntösben” jelentkezik ugyan, de valójában durva szerelmi háromszögtörténet. Beletelik némi időbe, mire a jogaiba, házába, hitvesi ágyába visszakívánkozó férj megérti, miféle cifra helyzet ez, hogy valójában nem a vallásos prüdériával és a velejáró frigiditással kell megküzdenie, hanem a nő új szeretőjével, Jézussal. Hasonló hasonlót szeret, de hasonlóképpen is gyűlöl, az arab férfiből előtör a fundamentalista. Kerekesszékével akkurátusan bejárja a hatalmas házat, és rendet teremt, a pápa képét a kukába dobja, botjával szétveri a katolikus jelképeket, és helyükbe a mekkai zarándoklat képét akasztja. Anna Maria harcba száll a betolakodóval, de végül összeroppan, nem érti, mivel érdemelte ki ezt a vegzatúrát, összetöri még a keresztet is, hosszan káromolva az őt cserbenhagyó szerelmetes megváltót.

Seidl nem vallásgyalázó, habár láthatóan nem rajong semelyik vallásért, és nem is megátalkodott embergyűlölő, sokkal inkább azokat az intézményeket és dogmákat gyűlöli, amelyek a vétkekre, bűnökre nagyon is hajlamos esendő emberből előbb-utóbb kihozzák a rosszat. Anna Maria történetét nézve nem a hitet és a vallást nevetjük ki, a vakhittől, és a tűzzel-vassal térítők cseppet sem könyörületes módszereitől iszonyodunk el. Ha valaki mégsem hinne az osztrák film fenegyerekének, a Liliana Cavani dokumentumfilmjében megszólaló ferences nővéreknek (Klarisszák) bízvást elhiheti, hogy a katolikus hit felkent hirdetőitől korántsem idegenek a világi vétkek: az egyházfiak gyakran igazi macho módra nyomják el az apácákat Kr.u. 2012-ben is. („Krisztus nőgyülőlő volt? – Egyáltalán nem, soha nem tett különbséget ember és ember között. Mit tenne ma? – Ahogy kétezer éve, ma is meghallgatná az asszonyok szavát, nem félne a nőktől.”)

Amit Anna Maria kicsiben kínál, a makulátlan tökéletességet, azt Paul Thomas Anderson újabb remekművének hőse, a Mester, nagyban árulja. Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) kivételes képességű, karizmatikus férfiú, mint mondja, „író, orvos, atomfizikus, filozófus, és mindenekfelett gyógyíthatatlanul kíváncsi ember.” A nagyívű felsorolásból szerényen kimarad legfontosabb foglalatossága: Dodd vallásalapító. Ami a második világháború utáni Amerikában azért korántsem volt gyakori pályaválasztás. Arról, hogy miben is áll ennek az egyháznak a tanítása, viszonylag keveset tudunk meg, de az a kevés, igencsak emlékeztet a szcientológia alapvetésére. Ennek a vallásnak nincs istene, csak prófétája, ennyiben a nagy világvallások közül leginkább a buddhizmusra emlékeztet, ahogy abban is, hogy célja a boldogtalanságtól való megszabadulás. Dodd alapvetése, a Cause (Az ok) szerint ugyanis a boldogtalanságunkat a múltban gyökerező traumáink okozzák, melyek gyerekkorunkból, a méhen belüli élményeinkből, vagy akár valamelyik előző életünkből is származhatnak. A „processzus” során ezektől a rejtett, nem tudatosult negatív élményektől (a szcientológia „engramjaitól”) kell megszabadítani a tisztátalan embert. A metódus a freudi analízisre hajaz, nem véletlenül, Dodd (akár Hubbard), pszichológus is. A filmbeli egyház és a (korai) szcientológia hasonlóságai ezzel nem értek véget, de A Mester nem kulcsfilm, nem új Aranypolgár, nem Citizen Hubbard. Lehetett volna az is, de akkor sokkal részletesebben kellett volna foglalkoznia az egyház tanaival, belső szerveződésével, világméretű elterjedésének okaival, gazdasági és spirituális hatalmával, és sötét foltjaitól, Paul Thomas Anderson meg sem kísérli ezt a tényfeltáró munkát, erre egy tárgyszerű dokumentumfilm valószínűleg alkalmasabb is lenne. Andersont sokkal inkább érdekelték monomániái, és „Emberi komédiája” visszatérő alakjai. A karizmatikus vezető, aki egyszerre boldogítja és terrorizálja híveit (a Magnólia nőgyűlölő szexterapeutája, a Vérző olaj hatalomittas kamasz-prédikátora). A gyötrelmes apa-fiú, mester-tanítvány viszony (A nagy nyolcas svindlerkirálya és együgyű tanítványa, a Boogie Nights producere és pornósztárja, a Magnólia tévé-mágnása (Robards) és szexguruvá lett tékozló fiú (Tom Cruise), a Vérző olaj petróleum-bárója és nevelt fia.) Meg a sok-sok elveszett lélek, akik egyre mélyebbre süllyednek az öngyűlöletben: például a Magnólia szinte teljes embersereglete. Ide tartozik az új film, a Mesterrel egyenrangú főszereplője, Freddy Quell is. A csapott vállú, örök grimaszba torzult arcú, keselyűként kémlelő Freddyt (Joaquin Phoenix) egy sor gyerekkori trauma, a második világháborúban szerzett lelki sérülések és a maga kotyvasztotta szeszek romboló hatása tette emberronccsá. Sehol nincs maradása, lobbanékony haragja, súlyos alkoholizmusa, vagy egyszerűen csak a sunyi pofája miatt mindenütt hamar túladnak rajta. Mígnem a véletlen Dodd vitorláshajójára nem penderíti, ahol aztán végre befogadják és meggyógyítják a veszett kutyát. Dodd első látásra belehabarodik az új barátba, egyrészt mert lenyűgözik Freddy festékhígítóból, arcszeszből, ki tudja miből kutyult koktéljai, másrészt mert azonnal felfedezi az ex-matrózban a tisztátalan állatot, akin demonstrálhatja vallásos-tudományos tisztítókúrájának áldásos hatását. Freddyt ugyan a Cause misztériuma nem igazán érdekli, de hálás házőrző ebe, vagy inkább harci kutyája lesz a Gazdinak. Egy estély után betöri az orrát annak a vendégnek, aki szkeptikus kérdéseket tett föl Doddnak, amikor pedig később a rendőrök akarják kétes ügyei miatt elvezetni a Mestert, megverekszik velük. Őrjöngése a börtöncellában a történet egyik csúcspontja. A filmben mindig akkor gyullad föl az ívfény, ha Prospero és Kalibán, Hoffman és Phoenix színre lép. A két színész bravúrját mágikus operatőri munka (a Tetróból ismert Mihai Malaimare Jr. korhű, de ma már nem használatos szuperszélesvásznú - 70 mm, 1,85:1 - celluloidra forgatott), tökéletes korhűséget teremtő jelmez és díszlet (Mark Bridges; Jack Fisk, David Crank), és Jonny Greenwood (Radiohead) repetitív sámánzenéje erősíti. Olyannyira, hogy még azt is megbocsátjuk, hogy a film dramaturgia ácsolata jóval kevésbé perfekt.

A mai világ valóban ezer sebből vérzik, de az biztos, hogy nem megváltókra, gurukra, és karizmatikus szemfényvesztőkre van szüksége, hanem több együttérzésre, és praktikus gyógymódokra. Mondjuk, úgy ahogy az Anton itt van, Ljubov Arkus dokumentumfilmje mutatja. Anton autista, és ez Oroszországban még mindig súlyos hendikep. Anton a film forgatásának kezdetén velejéig bizalmatlan, szinte néma kiskamasz, jó oka van rá, kisgyerekkora óta súlyos teher volt mindenkinek, apja megfutamodott a „problémás gyerek” elől, anyja (kisfizetésű kalauz) alig tudta eltartani a csonka családot. Antonnal a stáb is nehezen tud kontaktusba lépni, de lassan feloldódik. Régóta betegeskedő anyja a forgatás közben meghal. A fiú egy elmegyógyintézetbe kerül, az orosz egészségügy ugyanis nincs felkészülve az autisták speciális kezelésére, aki furán viselkedik – dilinyós. A fiú állapota rohamosan romlani kezd, a stáb elhatározza, hogy közbeavatkozik. Kihozzák a fiút a pszichiátriáról, felújítják a lakását, és szép türelmesen megtanítják, hogyan tudja ellátni magát. Egy idő után már arra is képes, hogy vacsorára hívja a stábot. Közben pozitív fordulat történik, felbukkan a fiú apja, és sok évnyi elfojtás után végre részt vállal a fiú nevelésében. Ritka eset, hogy egy filmforgatás jobbra fordítsa főhőse sorsát, ez a szentimentalizmust és a nagy szavakat messzire kerülő dokumentumfilm hiteles példa a földközeli, emberléptékű filmezés erejére.

Ebbe a zsánerbe tartozik Marco Bellochio Csipkerózsikája is (az eredeti cím – Bella Addormentata – nem hangzik ennyire negédesen). A film nem a Grimm-mesét, hanem megtörtént esetet mesél el. Eluana Englaro 1992-ben autóbalesetben súlyosan megsérült és kómába esett, szülei 17 év múltán arra kérték az udinei kórház orvosait, vegyék le lányukat a lélegeztetőgépről. Eluana sorsa megosztotta az olasz társadalmat, az udinei kórház előtt napokig tüntetők és ellentüntetők néztek egymással farkasszemet, a katolikus egyház ellenezte az euthanáziát, Berlusconi kormánypártja is ezt az álláspontot támogatta, de a jobboldali képviselők közt azért akadt, aki pártdirektíva ellenében, a „kegyes halálra” szavazott (a Toni Servilio játszotta szenátor maga is érintett volt a kérdésben, annak idején maga is „elengedte” nagybeteg feleségét). Bellochio az igent és a nemet személyes történetekben ütközteti (a szenátor lánya például az euthanázia elszánt ellenzője), és épp ebből adódik a film bölcs ítélete: ebben a kérdésben nemcsak képtelenség, hanem lehetetlen általános, örökérvényű szabályt alkotni, törvényt hozni pedig végképp abszurd, minden eset más és más, csakis személyre szabott döntést szabad hozni. Mivel az ideológia, a pártérdekek erőterében hamar eltorzul minden egyéni sorskérdés, létfontosságú, hogy magánügyeinket ne engedjük át a politikának. A művészet többek közt épp ennek a civilszférának a védelmezője, és az efféle erkölcsi, érzelmi kérdéseknek a folyamatos megvitatását és finomhangolását végzi, szemben a dogmatikus alaptermészetű politikával, amely mindent és mindenkit egyenméretre szabna.

A Töltsd be az űrt is épp a finomhangolás képessége miatt lett az idei fesztivál egyik legfontosabb alkotása. Pedig a film jelentős hátrányból indul: Rama Burshtein az izraeli társadalom egyik legszigorúbban megszervezett, konokul konzervatív közösségébe, a haredik közé viszi el nézőjét (a rendezőnő maga is e közösség tagja). A haredik a hagyományőrzés jegyében ma is szigorú erkölcsi kötöttségben élnek, és ahogy lehet, védekeznek a modern eszmék, divatok és találmányok ellen (a mozi és a tévézés számukra ellenjavallt, és az internet sem látszik összeegyeztethetőnek a Tóra szellemiségével), kerülik a feltűnő, kihívó öltözködést, habár az ünnepeken viselt hengerformájú cobolyprémkalap, a kocsikeréknyi shtreimel igencsak feltűnő jelenség, bizarrságban a skót szoknyával vetekedő tünemény. Idegenkedésünket tovább növeli, hogy az eladósorba került Shirát anyja, a család ellentmondást nem tűrő matriarchája, vállalhatatlan döntésre kényszeríti. Lépjen a gyermekszülésben elhunyt nővére helyébe, és legyen a nála úgy 15 évvel idősebb Yochay felesége. Az aprócska gond, hogy Shira nem szerelmes a sógorába, és már eljegyezték egy korban hozzáillő fiúval, senkit sem látszik zavarni, idővel maga Shira is beletörődik a neki szánt sorsba. Szóval épp kezdene elmenni a kedvünk a harediktől, és az efféle merev hagyománytisztelettől meg a férfiuralomtól, amikor váratlan fordulat áll be a történetben. A köztiszteletben álló rabbi megvétózza a tervet: ha a kislány nem szerelmes, akkor bizony nincs házasság. A másik váratlan kanyar: Shira szép lassan beleszeret a türelmes, megértő, cseppet sem nyomuló Yochayba, őszintén meglepve ezzel a férfit. Minden jó, ha jó a vége, és nem a dramaturgiai önkény, hanem a közösség bölcsessége és a privátszenvedély együtt hozza el a boldogságot.

Másként nem megy. Akár a közösség akarja lenyomni a privátszférát, akár az egyéniség próbál lerázni minden közösségi kötelezettséget és minden szabályt, annak rossz vége lesz. A Tavaszi szünetben (Spring Breakers) ez utóbbi történik. Egy poros, amerikai kisvárosban négy tinilány már alig várja, hogy tavaszi osztálykirándulásra menjenek Floridába, ez az egyedüli lehetőség, hogy unalmas életüket legalább pár napra felturbózhassák. Csakhogy kiderül, egyiküknek nincs elég pénze az utazásra. A jó barátnők segítenek, síálarcban, vízipisztolyokkal és egy nagykalapáccsal kirámolnak egy ismerős éttermet. A rajtaütés sikerült, vár Florida. Méghozzá minden földi jóval, végtelen bulikkal, rengeteg piával, fűvel, meg szexszel, meg a persze tengerrel és napsütéssel. Az elszállt és naiv tinik örömtől fuldokolva telefonálnak haza a mamájuknak: „végre megtaláltam önmagam”. Az édes élet azonban hamar véget ér, a lányokat letartóztatják. A dolgok azonban igazán akkor fordulnak rosszra, amikor kiderült a csóró kiscsajokért az óvadékot egy kőgazdag és kőbunkó drogdíler tette le. Innentől kezdve a legdurvább sexploitationre vagyunk felkészülve, de nem egészen úgy alakul, ahogy vártuk, a dolce vitába belekóstolt gimislányok bevadulnak, és a platinafogára büszke gangsta (James Franco bravúrosan hozza a figurát) azon veszi észre magát, hogy belőle lett csicska és szexrabszolga. Ideje volt a dramaturgiai fordulatnak, mert az amerikai indie film fenegyerekétől, Harmony Korintól azért mégsem régivágású erkölcsi tanmesét vártunk a szex, drog és a rock ‘n’ roll ártalmairól. A film innentől betépett akcióképregénnyé válik, a fehér gangsta oldalán kitartó kiscsajok rózsaszín símaszkban, géppisztollyal indulnak pusztító bevetésre a rivális feka narkóbanda főhadiszállása ellen.

Harmony Korin túlpörgő tinilánykái, ha elcseszik is az életüket, legalább tartoznak valahová, van családjuk, barátnőik, pasijuk, örömük, bánatuk, szórakozásuk. Kim Ki-duk főhősének élete brutálisan üres. Kang-do a szöuli uzsoramaffia lelketlen katonája, se nője, se barátja, se ismerőse, se boldog őse (csoda, hogy egyáltalán neve van). Utcára kitett árva gyerekként kezdte az életet. Ma mindenre elszánt pénzbehajtó. A film elején megismerkedünk véres szakmunkájával, sorra járja a lepattant Cheonggyecheon negyed kis műhelyeit, itt egy kart tör el, amott egy tenyeret lyukaszt át, egy másik adóst lelök egy épülő ház első emeletéről, hogy a férfi a lábát törje. Meg is ölhetné őket, de akkor elúszna a kölcsönadott pénz és a súlyos uzsorakamat, az „üzemi balesetekért” járó busás biztosításból viszont fedezni lehet a tartozást. Kang-do nem szadista, leszámolás közben szeme se rebben, az érzelmeket nem a véres munka ölte ki belőle, soha senkije nem volt, akitől megtanulhatott volna gyűlölni vagy szeretni. És egyszer csak felbukkan valaki, akire soha sem vágyott, de aki mindig hiányzott az életéből. „Bocsásd meg, hogy magadra hagytalak.” – kérleli a nő. „Hogy mered azt állítani, hogy te vagy az anyám? – vág vissza az egykedvűségből első alkalommal kizökkenő zombi. Majd a következő percben már feszíti szét az ismeretlen nő lábát, hogy megerőszakolja: ha hazudott, megérdemli, ha mégis az anyja, akkor az kiderül a nő fájdalmából. Mi-sun kiállja a próbát, és a fiúval különös dolgok történnek, életében először ragaszkodni kezd valakihez. Az anyja azonban egyszer csak eltűnik, alighanem elrabolták. A fiú végigjárja azokat, akik bosszút állhattak, amiért megnyomorította őket. És a legutolsó műhelyben megtalálja az egyik, kétségbeesésében öngyilkosságot elkövető áldozata lefagyasztott holttestét. A néző rájön, hogy a Pieta cím nem Kang-do-ra vonatkozott, a titokzatos Mater Dolorosa nem őt gyászolja, ő pedig megérti, hogy ebben a fájdalmas történetben anya csak egy van, és nem az övé.

Kim Ki-duk elnyerte az Arany Oroszlánt, nem hiszem, hogy ez lenne a legjobb filmje, de biztos, hogy a legkilátástalanabb, súlyos megrendülés motiválta: „mindannyian, akik ebben a korban élünk, felelősök és bűntársak vagyunk a nagy háborúkban meg a mindennapi bűnökben, isten kegyelmét kérve, ezért neveztem el filmemet a Pietáról.” Válasz még nem érkezett.