„Marco Polo leír egy
hidat, egyenként mindegyik kövét.
– De hát melyik az a kő,
amely a hidat tartja? – kérdezi Kublai kán.
– A hidat nem az egyik
vagy a másik kő tartja – feleli Marco –, hanem a belőlük formált ív.
Kublai kán hallgat, gondolkodik.
Majd ezt fűzi az elhangzottakhoz:
– Miért beszélsz nekem
kövekről, ha csak az ív számít?
Polo így felel: Kövek
nélkül nincs ív.”
Italo Calvino: Láthatatlan városok
(Karsai Lucia fordítása)
A hidat Chris Marker is
kőről kőre írja le. De ami fontos számára, az a kövek által alkotott ív. Nap nélkül (Sans soleil)
című filmjében megragadó állhatatossággal időzik el a különálló, sokatmondó
képeken, azt sugallva, hogy kövek nélkül nincs ív.
A rendező 1983-as
munkája egyfajta Gesamtkunstwerkként,
kihívóan szembeszáll „a nyers és a főtt”, vagyis a dokumentum és a fikció, sőt
a szó és a kép hagyományos felfogásával. A korábbi filmjeihez hasonlóan besorolhatatlan
műfajú Nap nélkül Marker hosszú utazásainak nagyvonalú összefoglalása.
Nyughatatlan vándorként, aki karrierje huszonöt évvel ezelőtti kezdete óta
számos távoli vidéket feltérképezett már, a többi újhullámos rendezőhöz képest
következetesebb és hűségesebb maradt magához, mint bármelyikük. És minél türelmetlenebbül
látott neki a távoli, egzotikus földek meghódításának – Koreától Finnországig,
Izraeltől Kubáig, és e film esetében Japántól Afrikáig –, annál
megszállottabban küzdött igazi témájával: az idő hatalmának ábrázolásával. Messzire
vezető utazásai során nem csupán tovább mélyítette vízióját, hanem egyre
szenvedélyesebb viszonyt alakított ki vele. Marker kamerája csakugyan
idioszinkratikus. Ha az időt az ember nagy ellenségeként fogjuk fel, amely
egyedüli felhalmozott értékeinket, az emlékeket pusztítja el, a rendező épp azokra
a pillanatokra összpontosít, amikor „az idő hálója felszakadt”, hogy befoltozza
a „lyukakat”. A múltnak azokat a „sérüléseit” tárgyalja, amelyekre „Che Guevarához
vagy a hatvanas évek fiatalságához hasonlóan” felháborodottan tekint. „Az Idő ‘harmadik
világ’-beli” gerillafilmeseként – hogy ismét az ő szavait idézzük – megpróbálja
elfoglalni és megőrizni az egykor birtokolt területeket, szembeszegül a
pusztulással, hogy megragadja a szépség és az emberi erőfeszítések, a
kimerültség vagy a kíváncsiság megvillanó töredékeit: az igazság pillanatait. Ezért
filmjeinek látszólag összefüggéstelen darabkái is már első pillantásra
értelmezést követelnek, mindegyik ugyanazt az energiát hordozza, a mellőzött
vidékből emelte ki őket, és amint a vásznon testet öltenek, egy nagyobb egész
részeivé lesznek, sajátos ívet alkotnak.
A Nap nélkül építőkövei lenyűgözőek, fénnyel, színnel teltek, csillogó
finom megfigyelésektől szikráznak – szinte a befogadhatóság határait teszik próbára.
Rögzített képek mindenhonnan: három kislány Izland országútján, egy bár „bumjai”
Namidabashiban, „semmiemberek”, akik mintha csak egy kíváncsi tekintetre vártak
volna; egy macskatemető Tokióban és a város egy másik fénytörésből, amikor „megmutatja
a vénáit”, vagyis az életét biztosító elektromos vezetékeket – Marker személyes
gyűjteményének legféltettebb kincseit kínálja a nézőknek. A film kezdetétől
fogva az a benyomásunk támadhat, hogy – a szerző szellemes helyetteseként
felfogható narrátort idézve – „abszurd küldetésbe” csöppentünk, olyan utazásba,
amit „egy fejvadász eltökéltsége hajt előre”. A film tényleg annyira gazdag,
hogy újra kell néznünk, ha látni szeretnénk, milyen irányba is mutatnak
fel-felvillanó, autonóm képei.
Jogosan tehetnénk fel a
kérdést: miért olyan rejtőzködő a film szerkezete? Miért olyan nehéz megragadni
és követni a központi fonalat? A válasz talán Marker vallomásos „kinopravdá”-jának természetében
rejlik. A rendező az időről és az emlékezetről való elmélkedéséhez nem az
esszéformát választotta. Vállalkozása valójában jóval ambiciózusabb: miközben
kitartóan, egyre szűkülő körökön keresztül vezet minket, a film eszközeivel újrateremti
„hatalmunk és szabadságunk, melankóliánk és elragadtatottságunk” élményét – más
szavakkal, az idő örvényét, vertigóját. Minden pillanat küzdelem: próbáljuk
megőrizni élményeinket, igyekszünk elraktározni ezeket emlékezetünk sérülékeny raktárában,
De az emléknyomok hamar elfakulnak, az idő korróziója folytán elvész egykori
élességük. És itt találjuk Marker szép filmjének diadalmas paradoxonát. Az
emberi elme az idővel folytatott egyenlőtlen küzdelmében talán tehetetlen, de abban
nem, hogy erőteljesen feltárja e drámai veszteség történetét. Az emlékezés és a
feledés közötti szüntelen párbajt tárgyaló nagy modern munkák között a Nap nélkül kiemelt helyet érdemel, mert rendezője magával ragadó és
érzékletes módon tette észlelhetővé
ezt a képzelt, absztrakt igazságot.
Megfogalmazták már a Nap
nélkül kapcsán, és magában a filmben is elhangzik, hogy kizárólag egy
zenei kompozíció tudná megfelelően kifejezni a szóban forgó élményt. Marker
tudatosan és kifinomultan építi fel filmfúgáját: egyfajta kétszólamú invencióként,
központi témáját ellenpontozó szerkezettel bontja ki, egyformán támaszkodva a
beszédre és a vizualitásra. A szerkezet rajza bonyolult harmóniát követ, amint
az egymást követő tételek kibontakoznak. A rövid nyitány után a tételek
fokozatosan rövidülő terjedelemben sorakoznak, négy „felvonást” látunk, amelyek
során a kamera, a szem és az elme szabadon kószál Japántól a Zöld-foki
szigetekig, San Franciscótól Izlandig, sőt egy másodpercre még az Île de France-ba is tesz egy röpke
kitérőt.
Ám e sok egzotikus
helyszín és excentrikus élmény közepette – mint ezt maga Marker is bevallja –
kizárólag a banalitás érdekli, az időben rögzítetlen pillanatok törékenysége,
amin keresztül közelebb férkőzhet a mulandóhoz. Semmi sem lehet értéktelen és
jelentéktelen: áruházak és metrók, az emlékezet által egymásra kopírozott
tornyok (az egyik a Jeanne d’Arc által használt kastély romjaihoz tartozik, a
másik az Ilha do Sal déli csücskén álló világítótorony), később pedig –
megmagyarázhatatlan módon – még egy büszke, különös madarat, egy emut is megörökít
az Île de France egyik pontján.
Megnevezni létfontosságú – jegyzi meg Marker –, de melléknevek nélkül,
mert jelzőkkel feldíszíteni a képeket „olyan nyers lenne, mint rajta hagyni az
árcédulát a megvásárolt termékeken”. De hogyan lehet nevet adni a kamerával,
hogyan lehet megragadni a hétköznapiban az elérhetetlen mozgást, a tünékenyt?
Elég felhozni egy sokatmondó példát: Marker a gyakorlatban is átveszi a godard-i
gondolatot a kamera helyének moralitásáról. A rendező a bissaui piac asszonyait
akarja lefilmezni. Rendületlenül és szégyenérzet nélkül fürkészi őket, aminek
hatására azok viszonozni kénytelenek kíváncsi tekintetét. Kezdeti ellenállásuk
végül megtörik, és – legalább akkora feszültséggel, mintha egy párbajban
vennének részt – a kamerába néznek, és ezáltal teljessé válik a vonakodástól az
elfogadásig tartó történet: a „másodpercenként 24-szeres igazság”, amelyben minden
egyes képkocka az igazság pontos és hiteles részletét tartalmazza.
A film négy tétele belső
szimmetriát, ciklikus rendet mutat. A leghosszabb az első szakasz, amely felvázolja
a főtémát és vizuális kontrasztban rendeli egymás mellé a túlélés két szélső
pólusát: a középkori Afrika és a posztmodern Japán közegét. A második tétel már
kifejezetten az idővel folytatott küzdelem témáját bontja ki. A szembeállított
világ ezúttal a Zóna, az őrjítő „high-tech” univerzuma, ahol az új játékok, az
elektronikus eszközök képviselik a szembeszegülést az idő pusztító erejével. A
filmben megjelenő vizuális szintetizátor, ez a lenyűgöző és pokoli gépezet lehetővé
teszi számunkra, hogy új perspektívából tekintsünk az érzelem, az emlékezet és
a képzelet világára. Mint a zene, nagy mennyiségben képes feldolgozni mozgó
formákat és ritmusokat. Az általa teremtett, új vizuális nyelvben mind a
változás, mind a tempó elsődleges fontosságú lesz. Bár a Nap nélkül eleinte azt ígéri, hogy tágas tér érzetét kelti majd a nézőben,
Markert láthatóan inkább a meghitt közelség érdekli, ezért fokozatosan
szűkíti és finomítja a potenciálisan nagy struktúrákat. A kaleidoszkópokat
idéző szín- és energiakavalkád átadja helyét a poétikus szemlélődésnek. Marker
végső soron egyetlen gigantikus, kollektív álmot sző; egy hosszú, állhatatos
panorámázás során, a metrón utazó emberek arcát fürkészi, a kimerültség vagy
kósza mosolyok jeleivel, érzékelhetővé téve valamit az utasok álmodozásából. Az
arcokat figyelő rendező olyan filmet képzel el, „amelynek vetítésekor talán magát
a várost látnánk”. Nem annyira meglepő, hogy Marker költői, ihletett
fogalmazásmódja olyan zökkenőmentesen vezet az alvástól és az álomtól a halál
fogalmáig, különösen egy olyan kultúrában, ahol az élet és halál közötti
válaszfal sokkal meghatározatlanabb, mint nálunk.
Az utolsó két tétel nem
csak rövidebb, hanem tagoltabb is: több szakaszból és merészebb asszociációkból
áll. A szerkezet rajza töredezettebb, de amikor a főtéma – a sötét gyarmati
közegben teljesen váratlanul – visszatér, kiderül, mi a közös nevező: a
borzalom, aminek hatására az elme legendákat teremt; a borzalom, ami névvel és
arccal is rendelkezik; a borzalom, ami a Történelem egyetlen hű barátja. És itt
következik Marker legbátrabb ugrása: közvetlenül megidézi és mintegy kommentálja
kedvenc Hitchcock-filmjét, a Szédülést, felmutatva az idő spiráljának
fogalmát. Amint bejárja a Madeleine-t hajszoló Jimmy Stewart útját San
Franciscóban, vele együtt mi is feltehetnénk a kérdést: ő vajon a vadász, a kép
vagy a préda?
Marker beleveti magát a „ciklon”
rejtélyébe, aminek forrása „a [Szédülés főcímében forgó] spirál,
amelynek jelenében a szemet láthatjuk, mozdulatlanul”, és minden egyes lépéssel
arra tör, hogy tisztábban lássunk. Nem tartózkodik a legszenvedélyesebb állítástól:
az emlékeket a velük járó delíriummal, lázas sodrásukkal együtt kell felidézni,
és ezáltal újraélni. „Csak az őrület nyújt védelmet úgy, mint a láz” – mondja. Ez
a szembesülés lesz a legvadabb: visszatérünk a második világháború sújtotta
Japánba. Egy kamikáze-pilóta utolsó levelét idézi, amit eredeti
dokumentumfelvételek egészítenek ki. A képanyagot a vizuális szintetizátor segítségével
átemeli a Zónába, így kíméletlen tisztasággal válik láthatóvá a korrózió
működése. Elmosódott, homályos, értelmezhetetlen képek merednek ránk. Ezek volnának
sérült emlékezetünk képei?
A váltások, az
összehasonlítások, a párhuzamba és kontrasztba állított jelenetek a film
végéhez közeledve egyre gyorsabban követik egymást. Zavartság, nyugtalanság
lesz úrrá rajtunk. Be kell ismernünk, hogy nem tudjuk fejben tartani mindazt,
amit a film eddig felkínált nekünk. Bár az utazás során rengeteget
gazdagodtunk, összezavarodtunk, és képtelenek vagyunk ítéletet hozni, inkább
maga a film hoz ítéletet felettünk. Talán nem éppen a veszteség és a vágy
érzését akarta Marker megosztani velünk? A melankólia élményét, és a
megkönnyebbülést, hogy nem tudhatjuk – vagy csak részben tudjuk –, hogy az idő
elmúlik felettünk? Végül is megkérdezhetjük magunktól: mi vagyunk a vadászok,
és Marker a préda? Vagy éppen fordítva?
Nagyon hálás vagyok
Chris Markernek, aki lehetővé tette számomra, hogy megtekintsem a „forgatókönyvét”
és a filmhez írt jegyzeteit.
Millennium Film Journal, 1984.
Roboz Gábor fordítása
