Kritika

Pina Bausch: Álomtánc

A boldog részünk

Horeczky Krisztina

Pina Bausch új-expresszionista táncszínházát a kendőzetlen kitárulkozás és a tartózkodás paradoxona élteti.

Mottó:

„Nem az érdekel, hogyan mozognak az emberek, hanem hogy mi mozgatja őket.”

Pina Bausch

Pina Bausch új-expresszionista táncszínházát a kendőzetlen kitárulkozás és a tartózkodás paradoxona élteti.

„A tragédia és a katasztrófa határán egyensúlyozva mindenki kétségbeesetten a boldog énjét vagy a boldog részét mutogatja, és nem tud a másikkal kapcsolatot teremteni… Vagy csak pillanatokra, addig, amíg ez a boldog én kitart. Pina Bausch a világot menthetetlennek tartja. Menthetetlennek tartja az embereket is, akik önmagukban nagyon érdekesek és szépek, de képtelenek arra, hogy egymáshoz kapcsolódjanak. Ha igen, csak pillanatokra, a füllentés vagy az elragadtatottság idejére … e kapcsolódási kísérletek mögött nincsen semmi, csupán slágerek vannak, szépségtöredékek vagy hamisságtöredékek.”

A föntiekben Nádas Péter beszélt az akkoriban már derűs(ebb)nek mutatkozó Pina (Philippine) Bausch – félig a budapesti Trafóban készült – Wiesenlandjáról (Zöld föld), melyet a Wuppertali Táncszínház 2000-ben adott elő a Vígszínházban. A citált mondatok azonban (Színház, 2000/8.) föltűnően érvényesek a 2009. június 30-án, 68 esztendősen elhunyt táncos-koreográfus – immár legendás – opusza, a Kontakthof (fordítása talán ez lehetne: Az Érintések Udvara) esetében is. Bausch – aki az 1973/74-es évadtól vette át a wuppertali együttes művészeti vezetését – két, úttörő darabbal jelentkezett 1978-ban: a Café Müllerrel és a Kontakthoffal. Túlzás nélkül állítható, új fejezet kezdődött a mozgás- és táncművészet történetében. Ugyanis az eredetileg tizenkét nőre és egy tucat férfira írt Kontakthof a kortárs tánc időszámításának kezdete. S noha erős viszolygást kelt bennem, amikor az életművet úgy értelmezik, akárha egyetlen Guinness-rekord volna, kétségtelen: ez az első európai táncszínházi produkció, amely a férfi-női (pár)kapcsolat hatalmi, azaz, játszma-jellegét emelte (fő) témájává, a nemek tétre menő viaskodását állítva reflektorfénybe – Charlie Chaplin, Anton Karas, Juan Llossas, Nino Rota, Jean Sibelius filmzenéjére, sanzonjaira. (A forradalmi Kontakthoffal a 80-as években turnézott a társulat, aztán levették a repertoárról.)

Jókorát ugrunk az időben: 2000-ben, Hamburgban tárták a nagyérdemű elé a mű senior-változatát, melynek szereplői hatvanöt esztendős, és annál korosabb wuppertali amatőrök. A Kontakthof mit Damen und Herren ab 65-öt örökítette meg Lilo Mangelsdorff azonos című, 2002-es dokuja, amelyet rangos díjakkal méltányoltak Németországban. Majd 2007-ben negyven, Wuppertal környéki kamasz gyűlt össze egy próbateremben minden szombaton, hogy Jo Ann Endicott (a társulat hajdani csillaga) és Bénédicte Billiet (a kompánia egykori tagja) szereplőválogató-próbavezető-betanítók irányításával elsajátítsák a Kontakthof közel háromórás tinédzser-verzióját. Közülük tizenhárom fiú (sötét öltönyben, nyakkendőben) és ugyanennyi lány (világos-pasztell színű ruhában, magassarkúban) áll majd a deszkákra esténként – hazájában, és külhonban. A Kontakthof mit Teenagern ab 14 egyéves próbafolyamatát – egészen a 2008-as, wuppertali premierig – veszi górcső alá Anne Linsel és Rainer Hoffmann 2009-es dokumentumfilmje, a Pina Bausch: Álomtánc (Tanzträume). Linsel megveszekedett Bausch-rajongó; harmincszor látta a Kontakthofot, melyet imígyen summázott megálmodója: „hely, ahol olyan emberek találkoznak, akik kapcsolatot keresnek”.

A hely: majdnem üres tér, székekkel, zongorával, a terem hátsó részében piciny színpaddal, a tini-előadásban egy elektromos hintalóval. (Noha nem látható a filmben: ezen, a majd fél-euróval működésbe hozott, vásári masinán maszturbálnak a süldőlányok. Kiknek egyike rendre ugyanattól a férfinézőtől tarhál pénzt a pajkos játékra.) A bájtalan szoc-művházi hangulat – a bauschi esztétikára alapvető hatást gyakorló – Rolf Borzik találmánya; ő felelt a kosztümökért is. A holland díszlet- és jelmeztervező – Bausch szerelme, férje, mentora –1980-ban, harminchat évesen hunyt el, leukémiában.

Azonban Linsel és Hoffmann alig mutatja a színpadot, hisz’ a próbateremben zajló eseményekre összpontosít. Itt találkoznak, dolgoznak azok a 14-18 év közötti fiatalok, akiknek a táncról legföljebb a Billy Elliot (a brit Stephen Daldry ragyogó mozija), vagy a hip-hop ötlik eszébe. Mindenesetre semmiképpen Pina Bausch; az új német „tanztheater” műfajának pionírja, kulturális ikon, nemzeti intézmény. Kinek létezéséről a meginterjúvolt ifjak mind ez idáig nem értesültek. És mégis félik a napot, amikor a Fellini által képzeletbeli apácának, száműzetésben lévő királynőnek, bírónőnek lefestett, madárcsontú, mélyorgánumú, arisztokratikus (nagy)asszony belép az ajtón – talpig feketében. Ám addig – és néha még aztán is – leginkább egy bizonyos mondatot hall az áldozatos Endicott-Billiet hölgypáros a táncművészettől érintetlen zöldfülűektől: „Nem tudom, én ezt nem tudom!”.

Ugyanezek a hitetlenek megnyugtató bizonyítékát adják csúfos tévedésüknek. Merthogy idővel kiderül, bámulatosan tudnak: beszélni; járni; szinkronmozgásban, csípőt riszálva, „vonalban” sétálni; hisztérikus nevetéssel körbe-körbe szaladni a színen; az ellenkező neművel incselkedve, komótos tempóban megszabadulni a ruhájuktól; hangosan sírni; testi vegzálást tűrni; odaadónak lenni és gyötörni-megalázni; flörtölni a zavarukkal; öngyilkossághoz folyamodni.

A mindvégig keresztnevén szólított Joy Wonnenberg – Endicott kérésére – szavakba önti, miben látja a rábízott főszerep, a Rózsaszín Lány (Mädchen in Pink) lényegét. A valószerűtlenül törékeny, szőke lány (a sors iróniája, hogy beszédes neve, a Joy, angolul: öröm, vidámság) rávilágít az oeuvre egyik saroktételére: a Rózsaszín Lány a szomorúságát igyekszik leplezni. Nádas minderről ekképpen fogalmaz: Bausch alakjai azért mutogatják a „boldog én”-jüket, hogy „a boldogtalanságukkal ne terheljék a másikat. Ez szerintem nagyon szép, és nagyon illúziótlan” – mondja; megjegyezve, hogy mindennek mögöttese a remény.

Az egyik fiú így jellemzi a tánckomponistát: pókerarc, cigaretta a szájban. Nem sokkal rá láthatjuk, hogy Bausch az alábbi instrukcióval szolgál a zavart fiataloknak: lényeg a pókerarc; minden érzés-gondolat a tekintetben sűrűsödik. Pina Bausch új expresszionista, érzéki táncszínházának, „stück”-jeinek vízjele a kendőzetlen föl-, kitárulkozás és a tartózkodás-elrejtés-kifürkészhetetlenség. Vezérmotívum a pőre megmutatkozás és az elfojtás. Ezért, hogy Bauschnál a kifosztottság diadalmas. A kudarc, a vereség, a bukás: nemes. Míg az alaptónus a remény(ség) melankóliája.

A Pina Bausch: Álomtánc – hasonlóképpen a Kontakthof dramaturgiájához – mikrotörténeteket villant föl a kamaszok életéből. Kitűnő megoldás, hogy ezek a jelenetek amilyen hirtelen-váratlanok, olyannyira lezáratlanul is érnek véget. Mind befejezetlen trauma-torzó. Ám épp’ elegendő ahhoz, hogy bebizonyosodjon: Joy Wonnenberg tökéletesen önazonos a szerepével – vagyis, szüntelen a vigasztalhatatlanságát takargatja. Egy fiú, Safat, a cigány-muszlim identitásáról és a nők iránti tiszteletéről vall, míg egy szemrevaló leányzó a családját érintő délszláv háborúról beszél, dermesztő higgadtsággal – laptopján a borzalom, képekben. Egy másik lány azt fejtegeti, miért dönt valaki úgy, hogy véget vet az életének. Mindegyik sorsmozaik a magányról, a halálról, a múlhatatlan fájdalomról szól. Nyilvánvaló, a tinédzser-Kontakthofot betanuló, testüket fölfedező fiatalok – függetlenül attól, rivaldafénybe kerültek-e, vagy nem – gyógyírként szolgáló terápia résztvevői. Ebbéli hitemben az a rokonszenves, nyurga fiatalember erősített meg leginkább, aki úgy nyilatkozott: lehetséges, hogy egyszer olyan gyöngéden fog megérinteni egy lányt, mint ahogyan azt Bausch darabjában teszi.

Linsel és Hoffmann dokumentumfilmje ugyanannyira megrendítően emberi, őszinte, mint Pina Bausch félmosolya. Így munkájukat legkevésbé az teszi becsessé, hogy – mint hirdetik – ez az utolsó Bausch-interjú. Egyfelől: hagyományos értelemben nem beszélhetünk interjúról, másrészt tudható, hogy elkészül Wim Wenders 3D-s Pina Bausch-filmje (Pina), melyet az alkotó halála előtt kezdtek el forgatni. Wenders a tervek szerint a Café Müllerre, a Tavaszi áldozatra, a Full Moonra, és a Kontakthofra fókuszál. Bausch alakját őrzi – számos doku és portréfilm mellett – Federico Fellini 1983-as klasszikusa, az És a hajó megy, melyben Bausch bújt La Principessa Lherimia bőrébe, és Pedro Almodóvar 2002-es remeklése, a Beszélj hozzá –, amelyben részletek láthatók a Café Müllerből és a Masurca Fogóból.

A Wuppertali Táncszínház Dominique Mercy és Robert Sturm művészeti vezetők irányításával igyekszik ápolni a bauschi örökséget. Pina Bausch elhunyta után majd’ egy hónappal, 2009. július 26-án álmában érte el a halál a legyűrhetetlennek tűnő Merce Cunninghamet, amerikai táncos-koreográfust, John Cage hajdani élet- és alkotótársát.

Így ért véget a modern táncművészet aranykora. Amelynek korszakteremtő újítói-idoljai: Martha Graham (1894–1991), Maurice Béjart (1927–2007), Pina Bausch (1940–2009), és Merce Cunningham (1919–2009). Múlt idő nélkül, tehát mindörökre.

PINA BAUSCH: ÁLOMTÁNC (Tanzträume) – német, 2010. Rendezte: Anne Linsel, Rainer Hoffmann. Írta: Anne Linsel. Kép: Rainer Hoffmann. Szereplők: Pina Bausch. Gyártó: TAG/TRAUM / WDR / arte Geie. Forgalmazó: Cirko Film. Feliratos. 92 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2010/10 48-49. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10300

Cikk értékelése:

szavazat: 1065 átlag: 5.58