KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
   1979/szeptember
• Létay Vera: Huszonkét év után...
• N. N.: Ön hogyan szerkesztené az új Filmvilágot?
• Zsugán István: A Nagy Motívum igézetében Beszélgetés Huszárik Zoltánnal a készülő Csontváry-filmről
• Fekete Sándor: Egy hajdani filmkritikus jegyzeteiből
• Szentmihályi Szabó Péter: Bérházi cirkusz A kedves szomszéd
• Faragó Vilmos: Hab habbal Mese habbal
• Matos Lajos: (Film)csillagok háborúja Csillagok háborúja
• Szász Imre: Buffalo Bill Buffalo Bill és az indiánok
• Presser Gábor: Amerikai meghatódás Az utolsó valcer
• Lisztov Viktor: Történelem a kamerák előtt 60 éves az államosított szovjet filmgyártás
• Lenin Vlagyimir Iljics: Rendelet... 60 éves az államosított szovjet filmgyártás
• Lunacsarszkij A. V.: Az állami filmgyártás feladatai Szovjet-Oroszországban 60 éves az államosított szovjet filmgyártás
• András László: „A nagy bolond” Luis Buñuelről
• Bikácsy Gergely: Az álmok büntető-expedíciója Beszélgetés Weöres Sándorral és Károlyi Amyval Buñuelről
• N. N.: Luis Buñuel filmográfiája
• Sándor Pál: Akik a bőrüket viszik a vászonra Részletek egy soha le nem készülő színész-tanulmányból
• Bajor Nagy Ernő: Mozinézőben Budapest peremén
FESZTIVÁL
• Osztovics Ágnes: Moszkva, 1979
LÁTTUK MÉG
• Bikácsy Gergely: A leprás nő
• Bende Monika: Dráma a tengerparton
• Csala Károly: Két anya
• Csala Károly: Pirkadat
• Kulcsár Mária: Iskolai valcer
• Saár Krisztina: Won-Ton-Ton, Hollywood megmentője
• Iván Gábor: Júlia
• Loránd Gábor: ... és újra szerelem
• Bársony Éva: Alkalom szüli a tolvajt
• Székely Gabriella: A kívánság fája
TELEVÍZÓ
• Nemes Nagy Ágnes: Jókai Móric bánata
• Csala Károly: „Mindegy, ki fog lőni a trónörökösre” Suksin-évforduló
• Ancsel Éva: Kishitűség és nagyhitűség
• N. N.: Mutatóujj
• Ungvári Tamás: Kojak, Columbo és társai
KÖNYV
• Nemeskürty István: A magyar film egy kanadai szemével
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Luis Buñuelről

„A nagy bolond”

András László

 

Egy aragóniai kisvárosban. Calandá-ban, Zaragoza közelében született 1900-ban, és a jezsuitákhoz járt gimnáziumba. Persze, fogalma sem lehetett még arról, hogy ő is egyik tagja a századforduló előtt és után néhány évvel született, az első világháború után induló és később világhírűvé lett nemzedéknek. Csak néhány név találomra közülük: Aragon, Éluard, Brecht, Hemingway, Garcia Lorca, Salvador Dalí, Alberti, Aleixandre, Faulkner, Henry Moore, Szabó Lőrinc, Neruda, József Attila, Sartre, Solohov. Velük tartozik azonos művészi súlycsoportba.

Vezetékneve beszélő-név: spanyolul fánkot jelent. De a húszas évek elején, a madridi egyetemi diákkollégiumban – ahol már Lorcával, Albertivel és Dalival köt barátságot – mindenki csak így hívta: el gran loco, a nagy bolond. „Voltaképpen rovartannal akart foglalkozni, de igazában csak a testedzés érdekelte” – írja róla később egyik diáktársa. „Elnéztük, ahogy még a leghidegebb napokon iş félmeztelenül, kezében egy rúddal, kora reggel elindul; ugróedzést tartott. Amikor hazajött, vadul öklözte a boxlab-dát. Maradék idejét pedig hipnotikus kísérletei töltötték ki. Páni riadalmat keltett a kollégium egyik irodistájában: mindenáron hipnotizálni akarta.”

De 1925-ben már Párizsban van. A neves Jean Epstein és Abel Gance mellett tanulja a filmezés, az új művészet titkait.

És lelkes szürrealista.

A szó Apollinaire találmánya. Tiréziász emlői című drámája alá írta műfaji meghatározásnak: „szürrealista dráma”. André Breton és társai – Apollinaire emlékének kívánván tisztelegni ezzel – átvették a kifejezést, de (máris igazi szürrealistákhoz méltóan) nem arra alkalmazták, amit a szó szótári értelmében jelent (valóság fölötti), hanem pontosan az ellenkezőjét célozták meg a fogalommal: a tudat alatt lejátszódó pszichikai folyamatoknak a tudat felszínére emelését, „az értelem ellenőrzésétől mentesen és minden esztétikai és erkölcsi meggondolástól függetlenül”.

Mit tesz isten, az önnön jelentésének szögesen ellentmondó elnevezés megeredt, gyökeret vert, művészeti szakkifejezéssé és egyre nehezebben definiálható nemzetközi gyűjtőfogalommá lombosodott.

E nyilvánvalóan freudi indíttatású elmélet művelői kezdetben hitték és meggyőződéssel vallották, hogy a szürrealizmus maga a forradalom. Csakhamar rájöttek azonban, hogy legfeljebb módszer, amely a társadalmi cselekvéssel párosulva lehet csupán a forradalom egyik művészi eszköze. Bejelentették csatlakozásukat a kommunizmushoz és új lapjuk – A szürrealizmus a forradalom szolgálatában – első számában már huszonegy fiatal művész vallotta magát nyilatkozatban szolidárisnak a mozgalom újonnan meghatározott céljaival.

Az aláírók közt szerepelt Salvador Dalí és Luis Buñuel neve is.

Ők ketten írták Buñuel első filmjének a forgatókönyvét, sőt, Dalí a második Buñuel-film, az 1930-ban készült Aranykor munkálataiban is részt vett, De útjuk, mint a szürrealista mozgalom többi tagjaié, ideológiai és politikai okokból hamarosan szétvált. Dalí nyilvánosan vallás- és egyházellenes-séggel vádolta meg barátját, és azzal, hogy a francia kommunista párt titkos ügynöke. Ez utóbbi nem volt igaz. Buñuel az árulást harmincöt évig nem bocsátotta meg Dalínak. Csak vagy két éve békültek ki.

 

 

Álom-anarchia és értelmes rend

 

Az 1928-ban készült és mindössze húszperces, de így is filmtörténeti jelentőségű Andalúziái kutya kezdő képsora egy fiatal rendező bemutatkozása, önarcképe és egyben programnyilatkozata a későbbi életműhöz.

Híres, botrányt kavaró, sokszor idézett képsor.

Erkély az éjszakában. Egy férfi (maga Buñuel, huszonnyolc évesen, ingujjban, még dús, hullámos hajjal) a borotváját élesíti. Az égen vékony felhőcsík úszik a hold felé. Nagyra nyitott szemű lány arca. A borotva éle a szemhez közelít. Amikor a keskeny felhőpenge átsuhan a telihold előtt – a kés belehasít a nyitott szembe.

Mellbevágó, viszolyogtató, sokkoló képsor. Aligha akad néző, aki borzadva össze ne rezzenne, amikor a borotva éle felhasítja a tágra nyitott eleven szemet. A váratlan sokkhatás olyan döbbenetes erejű, hogy eszünkbe sem jut: nyilvánvalóan trükkfelvételt láttunk. A látvány mondanivalója, illetve a szimbolikus képek szándéka könnyűszerrel lefordítható szavakra: én, Luis Buñuel, erőszakkal felhasítom nyitott szemeteket, hogy ne csak értetlenül nézzétek, hanem látván lássátok is, milyen a világ, amelyben éltek.

A rendező személye ezzel el is tűnik, és többé nem jelenik meg sem az Andalúziái kutya, sem az életmű során. Ezután minden további bevezetés, utalás vagy magyarázat nélkül, egy szorongásos rémálom értelmetlen, kusza, zűrzavaros jelenetei játszódnak le a szemünk előtt. A freudi álomszimbolikumokat reprezentáló összefüggéstelen jelenetekhez a rendező nem ad fogódzót, köztük némi logikai kapcsolatot is csak a férfi és női főszereplő személye teremt. (Meg a néző erőfeszítése, hogy a látottakat értelmezze.) A fiatal Buñuel, akkor még hithű és ortodox szürrealistaként, nem a valóságot (és nem a valóság fölöttit) mutatja meg nekünk, hanem annak az álomban, a tudatalattiban jelentkező csupasz mását.

Csak majd ötven évvel később, öregen, kopaszon, pápaszemmel az orrán feleli egy kérdésre válaszolva: „Azt sem értem, mit kérdez? Mi az, hogy realizmus? Mi az, hogy szűr? Amit én úgynevezett szürrealizmusként művelek, általában nem több, mint hogy lehunyom a szemem. A lehunyt szemem alatt képek kelnek életre, és én igyekszem értelmes rendet teremteni az életre kelt képek között.”

Ha ez az Andalúziái kutyára még nem vonatkozik is, a két évvel későbbi Aranykortól kezdve fokozatosan és egyre inkább egy lazán és szabadon felfogott „értelmes rend megteremtésének” szándéka vezérli a filmalkotásban. Álom és valóság egymáshoz viszonyított aránya változik meg. Az irracionális álmokat is valóságelemként építi bele filmjeibe, de ezzel egyidejűleg és a manifeszt álomtartalom mellett az álomfejtés értelmezett eredményét, a lehunyt szem alatt életre kelő képeket és mögöttük az értelmes rendbe foglalt jelentést is. Vagy fordítva. A jelenségben megnyilvánuló lényeget és a lényegben feloldva a jelenséget.

A filmkészítésben alkalmazott értelmes rend hitelét Buñuel filozófiai-ideológiai alapállása adja meg. Ezen a szinten az értelmes rend ugyanis nem egyéb, mint maga az egyéni és társadalmi szabadság. Ehhez azonban nem ad receptet és nem is köti eleve bármely körülhatárolt társadalmi formációhoz, csak éppen konok következetességgel mutatja fel azokat az akadályokat, amelyeket a polgári társadalom, hogy hatalmát megőrizze, intézményesen állít az értelmes rend útjába. Buñuel azt is megmutatja, hogy mindez milyen káoszt és tudati torzulásokat eredményez az egyénben.

Ez a spanyol rendező ugyanis – hogy ezt a kissé avittan hangzó és már-már divatjamúlt meghatározást használjam – szabad gondolkodó. A szabad gondolkodás – így a lexikon – „társadalom- és természettudományi ismeretekre épül, és az előítéletektől mentes világnézet kialakulásét gátló eszmei akadályok ellen irányul”. Buñuel a szó tisztán vett etimológiai értelmében anarchista: „Nemigen fordult rnég elő, hogy a »rend« oszlopait: az egyházat, családot, rendőrséget és a hadsereget olyan tekin-télyrombolóan (ezt jelenti a görög anarchia szó) támadták volna a vászonról, mint ebben a filmben” – írja egy filmtörténeti kézikönyv az 1930-ban készült Aranykorról. Buñuel ezt nem is tagadja. „Valaha elméletileg terrorista voltam. Ma borzadok minden terrorizmustól, még az elméletitől is” – mondja négy évtizeddel később. Eszmei alapállásának lényege azonban jottányit sem változott. Ezt világosan bizonyítja az, hogy a világhírű polgári napilap, a Le Monde, még 1977-ben is ezt a címet adta A vágy titokzatos tárgyáról írt kritikájának: „Buñuel, a felforgató.”

 

 

Eszközök

 

Mesterfokon tud mindent, amit a filmes mesterségből tudni lehet. A filmkészítés technikája azonban csak eszköz számára, és ezt az eszközt roppant szerényen, viszszafogottan, már-már észrevétlenül alkalmazza. Matematikai pontossággal komponál, zseniálisan ellenpontoz, csak éppen gondosan vigyáz arra, hogy ezt ne lehessen észrevenni. Többnyire lassan, tempósan, ráérősen, az egyes részleteket egy természettudós kíváncsiságával kiemelve fényképez. Soha, egy pillanatra sem titkolja viszont, hogy mi az elsődleges célja: hatni akar.

Ezt a célzott hatást sziporkázva és mindenki másnál pazarlóbb bőséggel zúdítja a nézőre. Szorongás és derű, bohóctréfa és horror-borzalom, megértő tolerancia és könyörtelen kegyetlenség, szellemes gúny és epekeserű fekete humor keverednek bűvészmutatvá nyszerűen egymás közt eszköztárában. Mint a valóságban. Vagy mint az álomban. Feszült figyelmünket egy pillanatig sem engedi lankadni. Elbűvölően nagy mesélő, szinte felocsúdni sem hagyja a közönséget az ámulatból, a varázs alól.

Harsányan hatásvadászó. Egy-egy titokzatosan nyugtalanító, váratlan, különös, szokatlan, irracionálisán őrült elem olykor teljesen öncélúnak látszó szimbolikával épül a legerősebben realista jelenetekbe. Híres, 1950-ben készült mexikói filmje, Az elhagyatottak gyilkossági jelenetében az volt a szándéka, hogy – őt magát idézem – „a kamera elmozdulásával egy nagy tizenegyemeletes épülő ház betonváza lesz láthatóvá a távolban. Szerettem volna elhelyezni ebben a házban egy száztagú zenekart. Csak egy villanásnyira lehetett volna látni, elmosódottan. Szerettem volna sok ilyen jellegű elemmel bővíteni a filmet, de nem engedélyezték.” Szíve nagy fájdalma ez, de Az elhagyatottak (nem kis részben az efféle filmötletek miatt, amelyeket mégis sikerült belelopnia) így is kitűnő, nagy hatású film lett.

Az ilyen kis pöfetegek, pukkanó-töl tetek, petárdák és bombák egymás után és vissza-visszatérően robbannak filmjeiben. Az Aranykor egyik női szereplője szobájába lépve egy tehenet lát feküdni az ágyában. Ugyanitt egy polgári szalonon óriási társzekér hajt át. A Viridianában egy feszületről kiderül, hogy belsejében rugós kés működik. Az öldöklő angyal nagypolgári konyhájában birkák és egy medvebocs zsúfolódnak össze. A burzsoázia diszkrét bájában a nyitott szekrényben csüngő ruhák közül a halott anya kísértete lép ki. Ugyanebben a filmben egy pap megy át egy parasztudvaron, hogy a vallás vigaszát vigye egy haldoklónak. Útbaigazítást kér egy asszonytól, aki készségesen ad is felvilágosítást, majd megfogja a pap karját és váratlanul közli: „Én gyűlölöm Jézus Krisztust. Most mennem kell, de ha érdekli, hogy miért, később visszajövök, és elmondom.” Soha nem jön vissza.

Csupa ragyogó geg. Ezek a meglepő filmötletek, váratlan csattanók olykor épp csak áttűnések, ráfényképezések, villanásnyi bevágások formájában jelentkeznek, máskor kerek kis jelenetek, vagy a filmbeli szituációjukban önmaguk ellentétévé forduló közhelyek („A szegény is lehet tolvaj, és a gazdag is becsületes” – mondja egy sértődött úriasszony A burzsoázia diszkrét bájában), de Buñuel nem habozik, hogy bármely pillanatban megállítsa a cselekményt, csak hogy valaki elmesélhesse, mit álmodott, vagy elmondjon egy váratlan (és képben megelevenedő) történetet, amelynek vagy van, vagy nincs köze magához a filmhez, de amely végső eredményében mégis a kompozíció egészét szolgálja, abba akár hangulatilag, akár gondolatilag, akár a film eszmei lényegéhez igazodva belesimul.

 

 

A megközelítés nehézségei

 

Bunuel világa sokszorosan rétegezett, ellentmondásosan bonyolult, pszichológiailag hiteles, áradóan gondolatgazdag, eszmeileg kemény és könyörtelen, ötven év alatt harminckét filmet készített. Megjárta a botrány, a politikai emigráció, a művészi és szakmai mellőzöttség pokolbugyrait, de soha nem feledkezett meg az Andalúziái kutyában adott programnyilatkozatról: a nyitott szemünket felhasítani szándékozó borotváról. Az általa látott, értelmezett és képben felfogott világ teljes látványát akarja mindig a szemünkbe lopni.

Ezért nehéz, szinte lehetetlen filmjeit hitelesen elemezni. Az egyes filmek egymás közt vagy az egyes filmeken belül az egyes motívumok olyan sokrétű látványvonulatokban hatnak át egymáson („szorítja, nyomja, összefogja egyik dolog a másikát, s így mindenik determinált”, mint magyar nemzedéktársa megfogalmazta), annyira tézistelenül nyitottan és látszólag minden didaktikus szándék nélkül hatnak ránk, olyan szinte tettenérhetetlenül igaz képekben mondja az igazat és nemcsak a valódit, hogy a képekből és képsorokból kikerekedő filmekről– akár a cselekmény oldaláról közelítünk feléjük, akár eszmei mondanivalójuk felől –, ha leírjuk őket, óhatatlanul szimplifikálunk. Talán éppen ebben rejlik Buñuel filmjeinek művészi nagysága. Abban, hogy filmek. Ha kiemeljük őket öntörvényű filmisé-gükből, akarva-akaratlanul művészi valóságuk hímporát töröljük le vele. Minden kritika, a mélyen értő, a felszínes és az értetlen egyaránt más közegben mozog, mint a Buñuel által fényérzékeny szalagra rögzített képek összessége. Ha szavakkal próbáljuk rétegeire bontani őket, minden értelmezés közelítés marad csupán.

A király Buñuel minden filmjében meztelen. Hermelin palástban és kolduscondrában, zakóban és nyakkendőben, szerzetescsuhában és rendőregyenruháiban. Parasztgúnyában vagy sztriptiz közben csupaszra vetkőzve is meztelen. Ez a király lehet a polgári társadalom maga (Az öldöklő angyal, A burzsoázia diszkrét bája), lehet a polgári társadalomban kicsinyessé és gyatrává korcsosult eszme vagy fogalom, mint a humanista liberalizmus az El Paoban nő a láz című filmjében, vagy maga a nagybetűs Szabadság A Szabadság fantomjában, lehet a vallás és az egyház, mint a Tejútban, a jótékonykodás és a jószándék a Viridianában, vagy a mindenki számára könnyeden érthetőnek és nevetségesnek elkönyvelt szerelmi kapcsolat öregedő férfi és fiatal lány között (A vágy titokzatos tárgya); Buñuel minden filmjében szentséget tör, előítéleteket rombol, belénk rögződött és természetesnek elfogadott szokásokat és társadalmi konvenciókat zúz porrá, bevett magatartásformákat és kővé dermedt erkölcsi normákat, eszmei kötöttségeket csupaszít a maguk elemi lényegére. Már elmúlt hatvanéves, amikor az első valódi nyilvános elismerést kapta: a Viridianát jutalmazták Cannes-ban a nagydíjjal. Legutóbbi filmje, A vágy titokzatos tárgya 1977-ben érdemelte ki a hetvenhét évesen is fiatal rendező számára Amerikában a legjobb külföldi filmnek ítélt díjat.

Egy Buñuel-filmtől kijövet az a boldogságos érzésünk van, hogy igazi mozit láttunk. Közben azt is tudjuk, hogy pompás művészi élményben is részünk volt. Csak utólag kezdünk el gondolkodni a látottakon. Ezt is csak azért, mert pontosan ezt az időzített hatást akarja elérni ez a szabadgondolkodású nagy bolond, el gran loco, a század egyik kiemelkedően nagy művésze.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1979/09 26-29. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8146