KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
   1999/május
KRÓNIKA
• Durst György: Javaslat a fiatal filmeseknek kiírandó Bódy Gábor Ösztöndíj megalapítására
• Enyedi Ildikó: Javaslat a fiatal filmeseknek kiírandó Bódy Gábor Ösztöndíj megalapítására
• Körösi Zoltán: Javaslat a fiatal filmeseknek kiírandó Bódy Gábor Ösztöndíj megalapítására
• Kövesdy Gábor: Javaslat a fiatal filmeseknek kiírandó Bódy Gábor Ösztöndíj megalapítására
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története
• (X) : Jack Nicholson filmjei videokazettán
MAGYAR MŰHELY
• Muhi Klára: Yuppie-k legyünk vagy szabadok ...? Fiatal filmesekkel beszélget Grunwalsky Ferenc
• Kövesdy Gábor: És mégsem forog Premier plánban a fiatal filmesek
• Varga Balázs: Külön utakon Elsőfilmek
• Zalán Vince: Öröm-szótár Bóbita

• Szilágyi Ákos: Száz év halál Alekszej German Halott Oroszországa
• Bori Erzsébet: Víziók a lápon Kusturica Balkánja
• Dániel Ferenc: Rom a Drinán Emlékeztető Ivo Andrićért
• Spiró György: Latrok a kereszten Sebek
FESZTIVÁL
• Gelencsér Gábor: A nagy medve kis fiai Berlin
• N. N.: A 49. Berlini Filmfesztivál díjai

• Földényi F. László: „Berlin a miénk, Juszuf!”… Városfilmek
• Kézdi-Kovács Zsolt: Megtört lendület Késői sorok Kardos Ferencről
MULTIMÉDIA
• Janisch Attila: Álmodjunk-e szupertérhatású digitális Giocondáról? Újrateremtett világok
KRITIKA
• Schubert Gusztáv: Öregember, megnyesett szárnyakkal Kínai védelem
• Nádori Péter: Boldogtalanság plusz Boldogság
LÁTTUK MÉG
• Déri Zsolt: Élet, amiről az angyalok álmodnak
• Bikácsy Gergely: A Vendôme tér asszonya
• Békés Pál: Little Voice
• Békés Pál: Erzsébet
• Harmat György: Központi pályaudvar
• Mátyás Péter: 8mm
• Turcsányi Sándor: Első látásra
• Hungler Tímea: Austin Powers
• Tamás Amaryllis: A velencei kurtizán
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Tiramisu

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Alekszej German Halott Oroszországa

Száz év halál

Szilágyi Ákos

A Hrusztaljov százharminc percig nem enged felszínre jönni és levegőt venni. Utána se nagyon, a földi pokol, az oszlásnak indult Oroszország émelye hetekig fojtogat.

 

Alekszej German tíz éven át készülő és tavaly végre orosz-francia koprodukcióban befejezett Hrusztaljov, a kocsimat! című filmjét Oroszországban mind a mai napig nem mutatták be. A késlekedés oka már nem a cenzúra, mint a „régi szép időkben” (az Ellenőrzés az utakon több mint húsz évvel elkészülte után került a mozikba, a Húsz nap háború nélkül nem szerzői változatban és alig vetítve, a Barátom, Ivan Lapsin pedig jelentős csúszással és csak a „glasznosztynak” köszönhetően). A Hrusztaljovot nagyközönség idáig mindösszesen háromszor láthatta: a tavalyi cannes-i filmfesztiválon orosz versenyfilmként, ezt követően a New York-i Filmszemlén, versenyen kívül, s végül ősszel, a budapesti Puskin moziban rendezett orosz filmhéten. Se előtte, se utána.

 

 

Miért nézhetetlen?

 

Az oroszországi bemutató késlekedésének okai látszólag technikaiak: a Moszfilm mindezideig képtelen volt selejtmentes orosz kópiákat előállítani. Valójában ennél többről van szó, mint szinte mindig, amikor German filmjeiben valami pusztán technikainak látszik. Például a rossz hangminőség, ami orosz fül számára is követhetetlenné vagy alig érthetővé teszi a filmben elhangzó dialógusokat. Ám ezt German skrupulózus műgonddal állította elő. Vagy itt van konok ragaszkodása az orosz nyersanyaghoz: „Mindig is azt akartam, hogy filmemet itt, Oroszországban forgathassam le, jóllehet sokkal kényelmesebb lett volna azokkal a szolgáltatásokkal élni, amiket a koprodukciós partnerek felkínáltak. Azt is elhárítottam, hogy francia nyersanyagra forgassak, mert ez mindent megszépítene: a mi valóságunkat csak a mi nyersanyagunk adhatja vissza.” Nem véletlenszerű, külső körülményekben rejlik tehát az oka annak, hogy míg German nemzedéktársának és művészi riválisának, az időközben pénzemberré és orosz elnökjelöltté avanzsált Nyikita Mihalkovnak új, negyven millió dollárért amerikai-orosz koprodukcióban leforgatott filmjét, a Szibériai borbélyt ez év februárjában a Kremlben mutatták be ország és világ színe előtt, addig a Hrusztaljovot még orosz filmkritikusok sem látták, German pedig egyenesen tiltakozik az ellen, hogy filmjét multiplex mozikban mutassák be és neki nézőivel „McDonald’s-okban kelljen vetítés után a filmről társalognia, két hamburger között”. Inkább - mint mondja - azt szeretné, ha kis kültelki mozikban vetítenék, sőt, ő maga járhatná be a film kópiáival az országot, ahogyan annak idején a Lapsinnal is tette.

Természetesen a Hrusztaljov nem „multiplex-mozi”, bemutatása itt maga lenne a totális bukás (más kérdés, mi bukna meg, ki bukna meg, és ki előtt?). Igaz viszont, hogy German a nagy forgalmazóktól több kecsegtető ajánlatot is kapott, bár ezeket - mint mondja - elhárította. A rendező neve hallatán és a film elkészültének hírére talán csakugyan felcsillant egyik-másik nagyforgalmazó pénztől elhülyült tekintete, de elképzelhetetlen, hogy ajánlataikat a film megtekintése után tették meg Germannak. Látatlanban persze könnyű ígérgetni. A kiválasztott kevesek, köztük German-rajongók is, akik a filmet Budapesten láthatták - tovább megyek: képesek voltak végignézni a Puskinban -, nagyjából egyetértenek abban, hogy a Hrusztaljov nézhetetlen film, bizonyos értelemben antimozi. Sem nem úgynevezett „művészfilm”, sem nem „kommersz műfaji film”, sem nem valami e „kettő között” és persze „kísérleti film” sem. Úgy van megformálva - az intuitív formaművészet és a mesterségbeli tudás legmagasabb fokán -, hogy kizárja magából az élvező esztétikai befogadás lehetőségét: nemcsak jón-rosszon, de szépen és rúton is túl van.

 

 

A radikális halálfilm

 

German filmje megbotránkozása a szemnek, megcsalása minden esztétikai várakozásnak. Nem engedi, hogy esztétikailag, tehát szemlélőleg és élvezőleg merüljünk el a Totális Rossz - a Halál - képében. Nem esztétikailag akar megrendíteni, hanem egzisztenciálisan, a szó konkrét, már-már testi értelmében: zsigerekig hatóan. Nem az érzelmekre, nem az agyra, hanem gyomorra megy. Persze, a zsigeri hatást German a megformálás révén éri el, avagy másként: a nem-művészi, sőt, antiművészeti hatást művészileg. Csak éppen a művészet hagyományos útjával - a pusztán zsigeritől formaművészet által fölemelkedni a szellemi szépség esztétikai hatásáig - ellentétes irányban haladva. German kifinomult formaművészetével - a tartalmától és bonyolultságától függetlenül eleve hamisnak, félrevezetőnek, giccsesnek ítélt - esztétikai hatást próbálja lerombolni, hogy eljusson a közvetlenül érzéki hatásig, a zsigerekig és ezen át a halálállapot egzisztenciális megrendülésének felkavaró élményéig.

Ilyen közvetlen zsigeri hatással - az underground film legradikálisabb alkotásain és testművészeti happeningek halál-akrobatáin kívül - idáig legfeljebb a kommersz műfaji film próbálkozott, például a horrorban, jóllehet mindenféle egzisztenciális megrendülést és kifinomult formaművészetet mellőzve. A kommersz tömegfilm a zsigerek multiplex masszázs-szalonját hozta létre az utóbbi tíz évben. Alapjában véve kétféle masszázs zajlik itt: nevetés-masszázs, amely a rekeszizmokat mozgatja meg, és félelem-masszázs, amely a belekre és a szívizmokra hat jótékonyan. Egyiktől is, másiktól is el-elakad lélegzetünk, megváltozik pulzusunk verése, ami frissítőleg hat a zsigerekre. És ez - miként a lelki bajok minden sikeres kivetítése a testbe, minden „földelés”, „levezetés” - könnyít a szerencsétleneken: elviselhetőbbé teszi a belső ürességet, a boldogtalanságot, amitől mindaddig szenvedniük és szoronganiuk kellett, amíg nem váltak teljes egészében rezgő hústömeggé. (A tömegkultúrában ez a mutatvány csak egészen kivételes példányoknak sikerül, s még akkor is legtöbbször csak a szóbanforgó filmek zsigeri világában.)

German filmjének testi-fizikai hatása tagadhatatlanul emlékeztet erre a zsiger-masszázsra, csak éppen egyáltalán nem kellemes. Inkább gyötrelmes, kínos, elviselhetetlen. Nemhogy nem „vezet le” semmit, de épp ellenkezőleg: egyetlen pontba gyűjt össze minden rosszérzést, kétségbeesést, szerencsétlenséget, ami benne magában, az orosz történelemben, a modernitásban száz év alatt felhalmozódott. Száz év halált. Nem megszabadít tőlük, hanem alájuk nyom és - akárhogy kapálózunk is ellene - a film végéig „lenyomva tart”, nem enged felszínre jönni és levegőt venni. Aki kibírja - kibírja, aki nem - kijön a moziból. Mert ha valaki nem képes vagy nem hajlandó elszenvedni érzelmeinek és ízlésének ezt a zsigeri destrukcióját, akkor csak egyet tehet: megbotránkozik azon, amit lát. German filmje ebben az elsődlegesen esztétikai értelemben valóban az is: megbotránkoztató. Nem jobban és nem kevésbé egyébként, mint az általa nem sokra tartott Tarantino Ponyvaregénye, csak másként. Ez is ponyvaregény, csak orosz. German nem vallásilag vagy erkölcsileg, hanem esztétikailag ejt kétségbe: nem Istenről, Emberről, Történelemről vagy a kanti „Legyen”-ről állítja, hogy halottak, hanem a művészi Szépségről, a transzcendencia eme utolsó foszlányáról. Mostantól a Szépség sem fogja már megmenteni ezt a világot. Megmenteni természetesen vallási értelemben, ahogy még Dosztojevszkij képzelte: megváltani a haláltól. A világ menthetetlen, vagy ami ugyanaz: menthetetlenül a halálé. De ha semmiféle értelemben nincs számunkra menekvés, remény, ha nincs feltámadás, újjászületés, csoda, ha nincs másik világ, ha csakugyan beállt a halál, ami nem ténymegállapítás, hanem világállapot és átélésmód, akkor a művészet eszközei, a művészi fantazma és fikció vagy csak elkendőzhetik a semmit, vagy éppen arra valók, hogy radikálisan felszámolják a Szépség túlvilági ígéreteit. A művészet a halál egyetlen megmaradt demonstrációs terepe, miután minden más terepről kiszorult vagy kihátrált. A radikális művészet, mely a művészi forma művészi önfelszámolásánál lyukad ki - így vagy úgy mindig a Halál művészete.

A halott világ German filmjében is a Pokol, a „labirintus”, az „ürülék”, az „analitás”, a „testi rothadás”, a „hulla”, az „ördögi körforgás”, a „bezártság” démonikus képeiben jelenik meg. Más típusú, más hatású képek egyszerűen nincsenek. Ezeknek a képeknek a hatása viszont, ha nem allegorikus, akkor csak zsigeri lehet: annak az egzisztenciális kilátástalanságnak a megélése, ami a halálban rothadókat eltölti. A zsigeri elviselhetetlenségnek, viszolygásnak és undornak az az igen erős érzése, amivel German filmjének megtekintése után kijövünk a moziból, nemcsak Spielberg, de Tarkovszkij, Bresson avagy Greenaway, Tarantino, Lars von Trier, Jim Jarmusch mozijában sem képzelhető el. (E sorok írója például a moziból kijövet szilárdan eltökélte, hogy erről a filmről - fizikai okokból kifolyólag - egy sort sem fog leírni. Csak amikor azt kellett tapasztalnia, hogy amit látott, úgyszólván testi élményévé lett, és még napokkal később sem tud szabadulni tőle, mintha beledöftek vagy belevágtak volna egy tárgyat, s hogy ezzel mások is pontosan ugyanígy vannak, akkor látta be, hogy ettől a filmtől - miként elementáris élmények frusztráló hatásától oly gyakran - egyféleképpen szabadulhat: ha a gyomrában képződött lukat „kiírja” vagy „kigondolja” magából.)

 

 

Dilettánsok mozija

 

Egyetlen ehhez fogható mozi létezett idáig, az is antimozi volt: a filmes undergroundé, a „nekro-radikális” avantgárdé, amely semmiféle szépség-metafizikára, művészi konvencióra és tabura nem volt tekintettel. (Félreértés ne essék: nem megsemmisítette ezt, hanem semmibe vette.) De - érzésem szerint - még egyetlen nagy formaművész sem tette magáévá és alkalmazta olyan következetesen ezt a szemléletmódot és művészi radikalizmust a hagyományos nagyművészet komoly témáira, konvencióira, eszközeire, mint most German. Innen nézve érthetőbb már az a szerep, amit a 80-as évek elején a „nekrorealista” orosz underground film fiataljainak felkarolásában egy olyan „klasszicizáló” mester, mint German a leningrádi stúdióban magára vállalt. Ahogy több puszta véletlennél a moszkvai konceptualisták „fenegyerekeként” számon tartott költő-performer, Dmitrij Prigov feltűnése e halálfilm egyik epizódszerepében, és az a szemléleti és poétikai rokonság, amely a Hrusztaljovot Vlagyimir Szorokin Egy hónap Dachauban című radikális, fekete-fehér halálprózájával összeköti. „Nem tudom, mi lenne jó vagy rossz az oroszoknak, és nem is nagyon érdekel. Én idevetődtem erre a bolygóra, egy fantasztikus lágerbe, ahol nekem ki kell töltenem a büntetésemet, és a lágerrezsim változásai nekem nem sokat számítanak. Vannak szigorított lágerek, mint például a Szovjetunió volt, és vannak enyhébbek, mint például ma Németország - mondja Szorokin, mintha csak a Hrusztaljov „létfilozófiáját” kommentálná. - ...Az utolsó négy hónap Németországa elviselhetetlen volt számomra, túl kényelmes volt az egész. Hiányzott a káosz, az anarchia... Minden azt sugallta, hogy nincs halál, maga a halál fogalma hiányzik Nyugaton. Én nem tudnék ott élni. És van még egy okom: hiányzott az igazi tél. Nagyon szeretem a telet, amikor a természet meghal, én akkor kapok erőre, új munkákba kezdek... Ez folyton emlékeztet a halálra, arra, hogy ennek a világnak elkerülhetetlenül vége lesz. Erre a végességtudatra nekem nagy szükségem van.” (Ez a végletes halálraszántság, ez a színtiszta halálból öntött világ German filmjében - mint már az orosz „nekrorealisták” bukfencezve rohangáló hulláinak halálburleszkjében is - a tél, az „örök tél” képéhez kapcsolódik.) Ám sem Szorokin „elviselhetetlen prózája”, sem German „elviselhetetlen filmje” nem úgy szól a halálról mint a világ eltörlőjéről, „szabadítóról”, hanem mint a világ állapotáról. Ha a halál eltöröl valamit - s ezen a ponton mégiscsak visszaérkezünk az ortodox vallási érzékenység ugrópontjához -, akkor az maga a halálállapot. A világa halála innen nézve tehát a halál halála, s ebben az elképzelésben mégiscsak ott lüktet az eszkatologikus remény, anélkül persze, hogy ennek a művészi formára a legcsekélyebb következménye lehetne. A radikális halálművészet éppenséggel a totális halálállapot képe kell legyen. Megváltó küldetése abban rejlik, hogy a halál általa és benne haljon meg. Ennyiben tehát nagyon is orosz és nagyon is spirituális gyökerű ez a látszólag minden hagyományostól és nemzetitől elrugaszkodott egzisztenciális radikalizmus.

Akárhogy legyen is, talán még soha nem verte szét filmrendező ilyen tökéletes mesterségbeli tudással és ilyen nagyszerű művészi intuícióval a nagyművészet és a kommersz „szent szövetségét”, noha Jancsó Miklós vagy Fassbinder, Pasolini vagy Andy Warhol, Godard vagy Bódy Gábor is tettek egyet s mást ezen a téren. Úgy látszik, ehhez egy végképp mindenre elszánt dilettánsnak, egy utolsófilmesnek kellett jönnie, aki nem hajlandó a befektetés-megtérülés piaci idejében filmet forgatni (vagy semmit nem csinál, vagy tíz évig vacakol egyetlen filmen), aki - tisztesség ne essék szólván - szarik a profizmusra és a kasszára, viszont a kétségbeesés halálos betegségének olyan fokára jutott az ezredvégi Oroszországban, hogy a levertségből, végességtudatból, reménytelenségből még egyszer, utoljára erőt meríthet. Persze, csak ahhoz, hogy radikálisan felszámolja a szépség-metafizikán nyugvó formaművészet másvilág-ígéreteit is. „A rendezés egyidejűleg helyzet és lelkiállapot is számomra - mondja German. - Akik pontosan tudják, hogyan kell felvenni és megvágni egy jelenetet, azok számára a rendezés szakma. Én viszont dilettáns vagyok a filmezésben. Gyakorlatilag nem ismerem a szakmámat. Úgy találom ki magam magamnak. Létezésem egészével próbálok meg minden egyes beállításba behatolni, belehelyezkedni, e nélkül képtelen lennék filmet csinálni, nem érdekelne.”

 

 

A Halál minden, a sztori semmi

 

A Hrusztaljov, a kocsimat! mindenekelőtt a „történelmi filmek”, ezen belül különösen a „sztálini korszakkal” vagy az „ötvenes évekkel” foglalkozó filmek és a „nosztalgia-filmek” kialakult nyelvét, ábrázolási kánonjait, láttatásmódját, eszközeit veszi semmibe. Az anyag - mint szinte minden German-filmben - látszólag itt is az eltűnt idő, a „priváttörténelem” idejének fikciója, a szándék pedig a visszatérés ebbe az időbe, az érzékek időutazása a gyermekkor világának zsigerekbe ivódott benyomásai, hangjai, fényei, ízei, színei nyomán. „Megpróbáltam elmesélni a nemzedékem történetét, azt a korszakot és azokat az eseményeket, amelyeknek kisgyermekként szemtanúja voltam, hogy fennmaradjon ennek a kornak a képe és anyagi realitása. Azt akartam, hogy fennmaradjon a képe annak, amit saját szememmel láttam és nyoma maradjon annak, amit agyam, mely nemsokára a földben fog rohadni, mindebből felfogott és mára megértett. Ebből született a film, amelynek forgatókönyve felerészben fikció, felerészben pedig saját életem története. Ahhoz, hogy leforgathassam, meg kellett szeretnem a film szereplőit. Ámde hogyan? Úgy képzeltem őket el, mint saját családomat. Apám közismert író volt, de egy percig sem volt tábornok, viszont kétszer találkozott Sztálinnal, együtt ebédelt vele. Bizonyos értelemben tehát a társadalom elitjéhez tartoztam, ha nem is a csúcselithez, azért az elithez. A forgatókönyv másik fele arra az eshetőségre épül, mi lett volna családom szereplőivel, ha a szerencsétlenségek elkerülése helyett, az események epicentrumában találják magukat.”

Nos, kétségtelen, hogy German filmjének van sztorija, van történelmi helye és ideje, megkülönböztethető szereplői, s még címe is egy történeti alak elhíresedett mondata (állítólag Berija vetette oda sofőrjének, amikor Sztálin meghalt, és ő lesietett a zsarnok dácsájának lépcsőjén: „Hrusztaljov, a kocsimat!”), ami aztán - a zsarnok haldoklásának infernális képsorát követően - a filmben el is hangzik. Ám magában a sztori alig kivehető és majdnem lényegtelen. Nem a film világának szervező elve. A film nem a sztori szintjén áll össze, avagy ami történetként összeáll a filmben, azt szinte észre sem lehet venni: Jurij Glinszkijt, a Vörös Hadsereg tábornokát, agysebészt, egy moszkvai kórház igazgatóját, 1953 elején a készülő „orvos-per” kapcsán letartóztatják, a Gulagba kerül, majd Berija parancsára kihozzák innen, hogy megmentse a haldokló Sztálin életét. Ez az a történet, aminek alapján German filmje talán azonosítható a forgalmazók számára, de amiről a film néző számára biztosan nem szól, ha egyáltalán érzékeli. Az igazság az, hogy Germant egyáltalán nem érdekli a történet, még kevésbé a történeti hűség. A történelmi idő anyaga érdekli: a pokol anyaga - hányás és ürülék; és a pokol létmódja - halál. A film radikalitása - a kétségbeesés radikalitása - messze túlmegy a szerző önértelmezésen, amelyből - innen nézve - egyetlen mozzanat számít csupán, hogy filmjét utolsó filmnek, lezáró gesztusnak szánja.

A Hrusztaljov nem 1953-ba - nem az „ötvenes évekbe” - visz vissza, hanem - legalábbis az első körben - Oroszország halálába vezeti be az oroszokat, ezeket a kezdő haldoklókat. Ennek megfelelően a nosztalgia - a rég meghalt emberek, az elveszett gyerekkor, az elfeledett tárgyak, az eltűnt idő utáni honvágy - távoli visszfénye is hiányzik belőle. A Hrusztaljov ebből a szempontból a Lapsin-film ellentétele; ha tetszik, visszavonása annak az elégikus hangnak és rezignált derűnek, ami a Lapsin egész képi világát átitatja. Csakhogy nem a Lapsinban megteremtett eredeti filmnyelv tagadása, hanem túlhajtása formájában: radikálisan végig viszi (pontosan a végig, nem tovább!), amit ott elkezdett a történelmi idő jelenidejű - privát időbe és hétköznapi időbe átfordított - ábrázolásával. A Lapsin pokolszagú történelmi világába még nosztalgikusan vagy elégikusan is bele lehetett helyezkedni. Az érzelmek, hitek, rajongások, emberi kapcsolatok igazsága és szépsége kitartott azokkal a kétértelmű vagy hazug formákkal szemben, amelyekbe a totalitárius állam a sorsokat, életeket, jellemeket löttyentette. A Hrusztaljovban viszont egyetlen részlet sincs már, amiben a szépség, az igazság művészi értelemben megindítana és a zsigeri világ fortyogó pokla fölé emelne. Még a klasszikus kánonnak megfelelő lekerekítő vég is, a végtelenbe rohanó és a semmibe vesző „őrült vonat”, („Történelem-vonat”? „Oroszország-vonat”?) jellegzetes fináléjával, ezzel a nagyon orosz képpel, amely Gogol Holt lelkeket záró „orosz trojkájának” őrült vágtatását, Paszternak Zsivagójának száguldó páncélvonatát vagy a pályatárs, Andrej Koncsalovszkij kommercializált „orosz vonatát”, az Elszabadult vonatot egyaránt idézi, bárha ironikusan és kétségbeesetten, még ez a lekerekítő vég is belül marad a pokoli módon körben forgó történelem gyötrelmes halálvízióján.

 

 

Mihalkov és German

 

Ebben a nem tematikus, inkább formai értelemben German filmje - akaratlan és akart - visszavágás Nyikita Mihalkovnak nosztalgikusan kellemes filmhazugságaiért, a sóhajtozó csehovi dácsák hangulatából, Kusztodijev festői kupecvilágának színes kavargásából, az orosz intelligencia hamleti nyavalygásából és az oblomovi Oroszország patriarchális bájából kikevert filmornamentikájáért, amely úgy hat German fekete-fehér filmjének hátterén, mint valami giccses halotti lepel a történelmi Oroszország szederjesedő tetemén. Az Oscar-díjas Csalóka napfény félszovjet-félorosz csehovi dácsavilágának bukolikus idilljébe a Történelem haláldémona kívülről tör be. Hősei így vagy úgy, de egytől-egyig naiv és ártatlan áldozatok a Sátán és pokoli segédeinek halotti lakomáján. Az egyetlen hős, aki - helyzeténél fogva - valamivel többet tud a dolgok állásáról, mint a legendás tábornok hatéves kislánya, meghasonlott alak, aki enkezével vet véget életének a film végén, fürdőkádjában ülve, a Kremllel épp szemközt. A sötétség démoni erői ott kavarognak a dácsa körül, míg a fenyegetett idill a halál démonikus valóságába nem csap át. Az egyik oldalon (a „mi - oroszok” oldalán) az élet: ártatlanság, szépség, jóság, báj, szellem és kellem; a másik oldalon (az „ők - a hatalom” oldalán) a halál: borzadály, barbárság, ocsmányság, álnokság, intrika, bosszú. Szinte önkéntelenül tör fel a nézőkből a bugyuta sóhaj: „Micsoda élet lenne itt, ha nem volna Halál!” Tiszta Amerika!

Ezzel szemben a Hrusztaljovban nyoma sincs e melodramatikus kettősségnek. Germannál maga Oroszország a Pokol. Mert számára - s ebben ő is hamisítatlan orosz művész - Oroszország a másik. A démonikus eredendően tartozik hozzá: mintha a világ összes ördöge, démona e történelmi tűponton zsúfolódott volna össze, hogy megvalósítsa a Halál grandiózus projektumát. Félreértés ne essék: Germant cseppet sem érdekli a történetfilozófia absztrakt vagy mitikus Oroszországa. Irtózik mindenféle példabeszédtől, allegóriától, prédikációtól. Csakis az általa egzisztenciálisan, zsigerileg megélt Oroszország foglalkoztatja, mely a modern történelemnek, a világ halálállapotának ilyen monstruózus testet adott. Oroszország a Pokol, de nem történelmi vagy morális értelemben (a Hrusztaljovból nemcsak a nosztalgikus elrévülés, de a leleplező indulat is hiányzik - hol vagyunk már ettől?!), hanem metafizikailag és egzisztenciálisan.

 

 

A Pokol képei

 

A Hrusztaljovból tehát nem Oroszország végromlása, nem a szovjet birodalmi végelgyengülés és az oszlás-foszlás konkrét hétköznapi életvilága néz ránk (mint tíz éve még Kira Muratova Végelgyengüléséből), még kevésbé a motívumszerűen is megidézett történelmi korszak „halotti maszkja” (orvos-per, antiszemita kampány, Sztálin „megváltó halála”, Berija pünkösdi királysága), hanem Oroszország - a Másik ! - Pokla. A halálállapot, a holttetem nyüzsgő, pokoli életének képében. Ha a film éppen az 1953-as év szovjet történeti anyagát („üledékét-ürülékét”) használja föl ennek a bosch-i látomásnak a formába öntéséhez (ahogy a Lapsinban annak idején az 1935-ös évét), akkor nemcsak azért, mert ez gyermekkorának zsigeri élménye volt, hanem azért is, mert démonikusság tekintetében alighanem ez volt a sztálini terror tetőpontja (az a pont is mellesleg, ahol érintkezése a náci rendszerrel a kulturális jelek szintjén is felszínre került). De a Hrusztaljov egyáltalán nem a múltról vagy a továbbélő múltról szól. Azt mondhatnánk, nem politikailag, hanem metafizikailag aktualizálja a történelmet. A világ jelen állapotáról szól: a halálállapotról. Aki valóban látni akarja a világot és magát a világban, annak a halált kell látnia - semmi mást. A halál képében, a halott Oroszország képében a történelmi világ nyüzsgő-rothadó hullaarca elevenedik meg.

A film visszatérő színterei, állandó motívumai, szereplőinek testi élete, mozgásuk a térben, az ismétlődő cselekvés-sorok, maga a tér- és időszervezés mind-mind a Pokol archetipikus színterére utalnak, ezt a színtért rajzolják ki, a holtak világának, az „árnyékvilágnak” a kulisszáit építik fel. Csak felsorolásszerűen a legfontosabb színterek és motívumok:

1.) Az agysebészeti klinika és elmegyógyintézet mint visszatérő színtér, mellesleg az orosz irodalom egyik állandó kronotoposza (az Egy őrült magamentségétől, a Félkegyelműn és a 6-os számú kórtermen át a Mester és Margaritáig): félig elmegyógyintézet, félig kísérleti laboratórium ez, a pavlovi-bulgakovi „kutyaszív” zsigeri világa, a „Pokol tornáca” jelentésében (expresszionista hullakamra- és boncolóterem-megvilágítással; a rothadás, elkoszolódás, szétesés tetemszerűen nyüzsgő tárgyi világának képeivel; a klinika elgyötört, vánszorgó kísérteteinek, „elkárhozottainak” vagy kísérleti alanyainak rothadó testével, megműtött agyával, eszelős tekintetével; a rettegő „fehérköpenyesek” féleleműző extatikus vágtáival a folyosón, a testi akciók és attrakciók motiválatlanságával, végletességével, a szavak átmenet nélküli átcsapásával testi inzultusba és viszont).

2.) A kommunális lakás vagy családi ház színtere: a főhős családjának labirintusszerűen kiképzett, mindenfelé nyitott, átláthatatlanul kusza életterével, zűrzavaros kapcsolataival, masszaszerűen szétfolyó hétköznapi életével, körben forgó alakjaival, múzeumi tárlók halott tereinek tárgyi túlzsúfoltságával, ezer hirtelen megnyíló mellékszíntér örökké rotyogó szenvedélyeivel, örökös botrányaival, testi inzultusaival, őrjöngéseivel, görcsös rángatózásával, a főhős szertartásos, ám pokoli nyeldekléssel-csuklással végződő teaivásaival, a teret folyondárszerűen behálózó rokoni-ismerősi-szomszédsági kapcsolatokkal, a meghittség, a biztonság, a magánboldogság legkisebb jele nélkül. Ezt a színteret különös örökkévalóság jellemzi: ahogy odakint örökké tél van és hó, belül örökké éjszaka és ébrenlét. Nincsenek napszakok, az idő éppoly amorf, mint a tér. Határai bizonytalanok, kilyukaszthatók, tétován bolyongó vagy extatikusan rohangáló lakói valami különös nomád életet élnek ebben a kísérteties enteriőrben, mintha sehol nem találnák és sehol nem is lenne benne saját helyük. Ugyanaz a Pokol ez, ami a klinikán vagy az utcán megelevenedik. A privátszférának egyetlen mozzanata sincs, ami szembeállítaná a külvilággal. Ugyanabból a sajátos anyagból gyúrták-tapasztották: a hatalom ürülékének - a mindent átható félelemnek az anyagából. A Csalóka napfény meghitt, öreg nyaralójában zajló patriarchális családi-szomszédsági élet bumfordi bájának, vidám nyári nyüzsgésének, tóparti idilljének és melodramatikusan fojtott szomorúságának tökéletes ellentétét kapjuk itt.

3.) A harmadik állandó színtér a téli utca: a telkek, parkok, raktárak, kerítések, palánkok beszűkült és horrorisztikus világa, gyilkosságaival és verekedéseivel, üldözőivel és menekülőivel, ahol a családi színtér kísértetvilága semmivé foszlik, ahol a Történelem - a Halál! - keménykezű robotosai az urak. (A film epilógusában, a „zsarnok halála” után beköszöntött „liberty” vagy „szvoboda” káoszában ez a beszűkült tér omlik össze és nyílik meg a vonatszerelvény végtelenbe gyűrűző mozgásában. De az otthonosság, amellyel a főhős az egyik nyitott vagon platóján ülve alvilági társaival lakomázik, az örökre eltévedtek, a halálban lakozók otthonossága marad.)

4.) A mellékszínterek: a rabszállító kocsi infernális lágervilága, a pornográf képzelet halál-játékaival, ahol a főhőst a bűnözők karóval „avatják” be az anális erőszak szexuális „gyönyöreibe”, vagy a haldoklás ugyancsak anális motívumoktól zsúfolt színtere, ahol a „népek atyjának” felfúvódott hasából próbálja kipasszírozni a főorvos a bennrekedt székletet - mind-mind a Northrop Frye által démonikusként, vágyelfojtóként jellemzett képzelet archetipikus alkotásai.

5.) Végül a térben való mozgás legáltalánosabb képlete is démonikus: örvényszerű és körkörös, mind beljebb és beljebb, mind gyorsabban és gyorsabban (a mélypont a rabszállítókocsi, de - ha lehet - még ennél is mélyebben van a zsarnok haldoklásának színtere). A kiút vagy kitörés esélye vagy lehetősége ebben a térben föl sem merülhet. A pokolba fúródás vagy csúszás minden esetben valamilyen ártatlan hétköznapi szituációból indul el (ebben a tekintetben a film első két-három percében látható, szinte már nosztalgikus élményt ígérő téli éjszaka szovjet idilljének motiválatlan átcsapása éjszakai horrorba - az egész film modellje lehetne).

Éppen ebből a szédítő örökös körforgásból (a színterek forgószínpadszerű váltakozásából, a kamera körforgásából a túlzsúfolt enteriőrben) adódik a történet követhetetlensége, amit még nyomasztóbbá tesz az elhangzott dialógusok nehezen érthetősége. Mindannyian a hangosfilmnek a multiplex moziban kiteljesedett konvencióján nőttünk fel. Arra vagyunk tehát szocializálva, hogy minden hangot közvetlenül és a lehető legjobb minőségben juttatnak fülünkbe, a szöveg megértése nem függhet attól, hogy milyen távolságban van tőlünk a hős, elfordítja-e fejét vagy épp magában motyog. German azonban a néző „szemét” és „fülét” mintegy bevonja a képbe, azt fikcionalizálja, hogy beszippantotta őt a kép világa. Fülelnie kell minden szóra, hogy kivegye az értelmüket. (Ez persze csak a dialógusokra áll: a beszédhang érthetetlenségét élesen ellenpontozza a zörejek, lármák, egyéb hangok brutális keménysége és harsánysága.) A néző érzéki bevonását a film képi világába (a pokolba szédülés-zuhanás hatását) German részben a képsorok követhetetlenségével éri el (olyan mennyiségű képi információ és olyan ütemben zúdul rá, hogy beleszédül), részben a töredezett, elharapott, értelmileg nem teljesen kivehető beszéd alkalmazásával. Az értelem önkéntelen erőfeszítése a nézőt még inkább bevonja a kép világába. Kénytelen mind jobban összpontosítani, s mind inkább a képek (és nem a hősök) „beszédére” hagyatkozni, átadni mintegy magát az áradó-pergő képek démonikus erejének, föltéve, hogy képes kitartani és követni akarja a filmet. Bizonyos értelemben erőszak és tortúra ez, aminek a „zsigeri film” minden műfajában ki van téve a néző, csakhogy German - a horrorfilmmel ellentétben - ezért a szenvedésért semmiféle érzéki élvezetet nem kínál. A halál egzisztenciális megélése nem lehet örömforrás, legfeljebb az emberi méltóságtudat új forrása.

 

*

 

German, aki talán maga sincs tisztában azzal, hogy „nyugatos”, pétervári értelmiségi létére eddig mennyire hívő filmeket csinált Oroszországról, milyen mélyen hitt az „ésszel fölfoghatatlan” Oroszországban, „Oroszország feltámadásában”, új filmjében a „történelem keresztjéről” csak imént levett halott Oroszországot örökítette meg. Bizonyos értelemben hitetlenségének megvallása ez a film. Halál-központúsága Holbein melankolikus tekintetét idézi. Ahogy Holbein Halott Krisztusa előtt a bázeli múzeumban Dosztojevszkij kis híján epileptikus rohamot kapott, regényének hőse, Miskin pedig így kiáltott fel: „Dehát ennek a képnek a láttára némelyik ember még a hitét is elveszítheti!”, úgy Alekszej German képe előtt (a régiek a filmet képnek is mondták magyarul) némelyek ugyancsak elveszíthetik hitüket Oroszországban és a Történelemben. Ez az Oroszország nem támad többé föl. Nem ténymegállapítás ez, hanem vízió és reflexió. S még tovább: a Halott Oroszország filmképe nem egy különös nép vagy nemzet civilizációs végét tematizálja, hanem egy egész vallási korszak - a modern Történelem-vallás - végét, állam-messiásokkal, a Történelem keresztjére feszített áldozat-nemzetekkel, akik azért jöttek, hogy megváltsák a világot, és akiknek szenvedéstörténete és halála értelmetlen lett volna a feltámadás csodája nélkül.

Végső soron megint lezárulóban van egy vallási korszak, amely a modernitás Történelem-hitének felelt meg, istenei pedig Nemzetek és Osztályok voltak, s alakulóban egy másik, amely pátoszát a halál fundamentális tényéből meríti, a halál személyre ruházott méltóságából, s amit - az egyszerűség kedvéért - az egzisztenciális halál vallási korszakának neveznék. German csak egy azoknak a művészeknek a sorában, akik immáron egyedül a Halál Abszolútumát ismerik el és sub specie mortis nézik a világot: embert és természetet, életet és halált, történelmet és hétköznapokat, szabadságot és boldogságot. Ez a tekintet vigasztalan ugyan, de a megváltás nélkül maradt világban az egyetlen emberi lényhez méltó tekintet.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1999/05 14-20. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4452