KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
   1999/május
KRÓNIKA
• Durst György: Javaslat a fiatal filmeseknek kiírandó Bódy Gábor Ösztöndíj megalapítására
• Enyedi Ildikó: Javaslat a fiatal filmeseknek kiírandó Bódy Gábor Ösztöndíj megalapítására
• Körösi Zoltán: Javaslat a fiatal filmeseknek kiírandó Bódy Gábor Ösztöndíj megalapítására
• Kövesdy Gábor: Javaslat a fiatal filmeseknek kiírandó Bódy Gábor Ösztöndíj megalapítására
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története
• (X) : Jack Nicholson filmjei videokazettán
MAGYAR MŰHELY
• Muhi Klára: Yuppie-k legyünk vagy szabadok ...? Fiatal filmesekkel beszélget Grunwalsky Ferenc
• Kövesdy Gábor: És mégsem forog Premier plánban a fiatal filmesek
• Varga Balázs: Külön utakon Elsőfilmek
• Zalán Vince: Öröm-szótár Bóbita

• Szilágyi Ákos: Száz év halál Alekszej German Halott Oroszországa
• Bori Erzsébet: Víziók a lápon Kusturica Balkánja
• Dániel Ferenc: Rom a Drinán Emlékeztető Ivo Andrićért
• Spiró György: Latrok a kereszten Sebek
FESZTIVÁL
• Gelencsér Gábor: A nagy medve kis fiai Berlin
• N. N.: A 49. Berlini Filmfesztivál díjai

• Földényi F. László: „Berlin a miénk, Juszuf!”… Városfilmek
• Kézdi-Kovács Zsolt: Megtört lendület Késői sorok Kardos Ferencről
MULTIMÉDIA
• Janisch Attila: Álmodjunk-e szupertérhatású digitális Giocondáról? Újrateremtett világok
KRITIKA
• Schubert Gusztáv: Öregember, megnyesett szárnyakkal Kínai védelem
• Nádori Péter: Boldogtalanság plusz Boldogság
LÁTTUK MÉG
• Déri Zsolt: Élet, amiről az angyalok álmodnak
• Bikácsy Gergely: A Vendôme tér asszonya
• Békés Pál: Little Voice
• Békés Pál: Erzsébet
• Harmat György: Központi pályaudvar
• Mátyás Péter: 8mm
• Turcsányi Sándor: Első látásra
• Hungler Tímea: Austin Powers
• Tamás Amaryllis: A velencei kurtizán
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Tiramisu

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Kusturica Balkánja

Víziók a lápon

Bori Erzsébet

Kusturicánál nincsenek szemlélődő hősök, a csöndes idillt hírből se ismeri. Zajló, robogó, hars élet és lidérces álmok gomolyognak vadul lobogó vásznain.

 

Szép feladatnak látszott: nagyobb ívű pályaképet írni a szaklapba egy neves kortárs rendezőről. Filmtől filmig vezető, jól kivilágított, jelzőkarózott és kikövezett útnak vágtam neki, de Emir Kusturica lápra csalt, hol zsombékról zsombékra tapogatózva keres szilárd földdarabot az utazó, és jól teszi, ha a lába elé néz, nehogy mocsárba veszejtsék a rezgő lidércfények. Kusturica igen jó filmrendező, csak a Balkánról jött, ahol másként járnak az órák, és minden emberöltőben egyszer kifehéredik a térkép, megváltozik a folyók színe, a szelek iránya. Az imént még az Európa domborzatai és vizei egyik lapját néztük, de most megindultak a hegyek; a közigazgatási térkép finoman körberajzolt rózsaszín, almazöld és halványkék alakzatai egyszerre összefutottak, és rikoltó, ronda pacák folynak szét a papíron. De hagyjuk a balkáni mítoszfaragást, megvannak erre a saját embereik, és az egyiket éppen Emir Kusturicának hívják.

Emir Kusturica pályája a világ vigyázó szeme előtt indult, reflektorok fényében, makulátlanul. Az Emlékszel Dolly Bellre? (1981) egy tehetséges fiatalember szabályos elsőfilmje, innen és így jöttem, huszonnégyezer csók a családnak. Készült ennél ütősebb film is a hatvanas évekről, hogy messzebb ne menjünk: a Megáll az idő. A következő film, A papa szolgálati útra ment (1984) első ránézésre még ebből is visszavett. Az untig ismert kelet-európai filmtípus, a félmúlt, az apák bűneit leleplező történetek egy jobban sikerült változatáról van szó. Meghitten ismerős a helyzet is, amelyben készült: a nagyhatalmú vezér halála után felkavarodik a szenny, megnyílnak az összeszorított, a befogott szájak, kipattannak a jól őrzött titkok. Tito halála után előbb az irodalom, majd a publicisztika és a film mutatta be a jugoszláv Recsket, Goli otokot, a Jugoszláviát kiközösítő 1948-as Komintern határozat belpolitikai következményét. Nálunk „Tito, a láncos kutya” feliratú táblákkal a kézben hajtották utcára a népet, hogy egy hatalmas papírmasé kutya mögött felsorakozva tegyen hitet Sztálin mellett, miközben vezetői zárt ajtók mögött szolgálták ugyanezt a célt a Rajk-per előkészítésével. Jugoszláviában ezalatt a paródia persziflázsa volt műsoron, antisztálinista kampány sztálinista módszerekkel. Nem tudom, hogy a közös partizánmúlt vagy a szép gondolatok („egyedül a világ ellen” meg „mi nem vagyunk olyanok, mint azok”) ethosza tette-e, hogy a jugoszláv előadás sokkal gyorsabban és kevesebb vérrel ment le, mint a szovjet változat. Mesa, a szép karrier előtt álló belügyi dolgozó egy rossz szó, egy sértett nő, egy ügybuzgó sógor miatt kényszermunkatáborban találja magát; de nem kerül veszélybe az élete, nem terrorizálják, nem teszik földönfutóvá a családját, sőt némi idő eltelte után levelet írhat, látogatókat fogadhat, az ítéletet előbb kitelepítésre enyhítik, majd feloldják. Két-három nehéz év, és már túl is vannak az egészen. Tegyük hozzá, az 1954-es születésű Kusturicának ezek már régi dolgok, nem vágnak húsba; a Dolly Bell és A papa... tanúsága szerint a kommunista eszmék röhejesek, a mindennapokban való megjelenésük (hivatalos ünnep, taggyűlés, családi értekezlet a demokratikus centralizmus talaján) idiotisztikus. Ezek a filmek úgy láttatják a szocializmust, mint ami átmeneti időre megbolondította, átformálta az embereket, de a felszínen maradt; sem az életben, sem a személyiségben nem hatolt mélyre, nem érintette az alapokat. A nagy dolgok továbbra is a magánélet színterein, ágyban és asztalnál dőlnek el.

Emir Kusturica mintha különös kedvvel és tehetséggel komponálna asztali jeleneteket. A halotti tor, az esküvő, az utolsó vacsora vagy akár a lakáskiutalás megünneplése életük fordulópontján egy asztal köré ülteti az egymáshoz tartozó embereket, és a valóságos esemény, a konkrét történések szintjén – evés-ivás, mulatozás, veszekedés, összeborulás – szinte önmagától, műv(ész)i beavatkozás nélkül is kirajzolódik a világ, az emberi viszonylatok szimbolikus rendje. Megmutatkozik, ki kicsoda, ki hol áll, ki kivel van.

A papa szolgálati útra ment családi drámája két asztali jelenet közé feszül ki, az elsőn a fiúk hagyományos körülmetélését ünneplik, Mesa a párt kegyéből még részese lehet a nagy eseménynek, mit sem sejtve ül az álnok Zio sógor és a megbántott szeretőből sógorasszonnyá avanzsált Ankica mellett, de odalent már várja a fekete autó. A filmet összegző nagyszabású összejövetelen újra együtt ül a szabadban felállított esküvői asztal körül minden fontos szereplő: ki új életére készül, ki régi ügyeket zár le. Mesa kibékül a sógorával, de a felesége, akinek már ott a hasában a harmadik gyerek, engesztelhetetlen a fivérével. Zio részegen és bűnbánóan, talán számításból is, betöri a fejét. A felbomló ünnepi asztalnál egy ábrándos női hang a Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarországot énekli, és miközben a megenyhült húg Ziót ápolja, Mesa a pincében meghágja Ankicát, egyszerre állva nemtelen bosszút régi szeretőjén és a sógorán. A durva jelenetnek tanúja lesz a régóta áhított bőrfocit rugdaló gyerek, Ankica szégyenében felköti magát a vécéláncra, de nem hal meg, csak öblít (Kundera bánt el ilyen gonoszul a Tréfa egyik nőalakjával), a nagypapának elege van, úgy dönt, hogy beköltözik az öregek otthonába, és a jugoszláv válogatott 3:1-re veri az oroszokat a helsinki olimpia negyeddöntőjében.

Most állt össze először az a nagyjelenet, amely a későbbiekben Kusturica különös ismertetőjegyévé lesz. Harsány, mozgalmas, sűrű és erőteljes; a szöveg, a zene, a képek külön-külön és együtt nagy mennyiségű verbális és vizuális információt zúdítanak rá a nézőre, de mindezt összefogja a jól kimunkált szerkezet. A fő- és mellékalakokból, a középből és a szélekből, az előtérből és a háttérből komponált mozgóképes tablók akkor és ott, egyszerre befogadhatóak és az emlékezetből később szinte hiánytalan egészként előhívhatók – nem ismerek ennél döntőbb bizonyítékot egy filmrendező tehetségére.

Első két filmjében Emir Kusturica a jugoszláv fekete film és a cseh új hullám látásmódját szintetizálta. A jugoszláv filmesek legalább másfél nemzedéke, az 1944-es születésű Lordan Zafranovictól a tíz évvel fiatalabb Kusturicáig a híres FAMU-n szerezte meg a diplomáját. A hetvenes évek a jugoszláv film mélyrepülésének korszaka, az új hullám kifulladását követő alkotói válság és gazdasági csőd egyszerre – többé-kevésbé ez jellemzi az évtized kelet-európai moziját. A cseh film sem ekkor élte virágkorát, de mindkét helyen közeli és eleven még az új hullám hagyománya. Ezen a két filmiskolán szocializálódott Emir Kusturica. Az Emlékszel Dolly Bellre? cseh módra groteszk és érzelmes, de otthonról – a jugoszláv filmtől és a szarajevói élettől – kapta meg sötétebb tónusát. A Cigányok ideje előtti filmeket – ide tartozik a szarajevói televízió számára készített két korai darab, az író-rendező Ivica Matić művéből forgatott 1978-as Nevjeste Dolaze (Új asszonyt keresünk) és az Ivo Andrić elbeszéléséből készült 1980-as Titanic bár is – az esti jelenetek, a nappal is félhomályos belsők uralják, földszintes helyiségek apró ablakokkal, pince, félszuterén, fényképészműterem, sötét padlás; a családi konyhaasztal a fölötte imbolygó, gyér fényű függőlámpával akár a Kusturica-film állandó kellékének tekinthető. A fény itt nem arra szolgál, hogy élesen vagy sejtelmesen megvilágítsa a szépet. Kevés filmrendező van, aki olyan állati közönyt mutatna a szépség iránt, mint Emir Kusturica. Nem kedveskedik nekünk bájos gyermekekkel, gyönyörű nőkkel, festői tájakkal, sem ember alkotta művészi széppel. Ahogy másként, nem éppen szigorú keresztényi módon ítél bűnről és erényről sem. Kusturica számára a létezés maga, az ember élnivágyása és elpusztíthatatlan életereje a legfőbb érték, ami rosszul vagy sehogyan sem fér meg az elvont erkölcsi vagy esztétikai szépséggel. Elálló fülű, túlsúlyos kisfiúk állnak tátott szájjal, pislogó malacszemmel az élet rettentő csodái előtt; csapott homlokú asszonyok, tüzes vérűek és hosszútűrők harcolnak a férfiért, a családért; nagy természetű férfiak két kézzel markolnak a tálba, remegő hús, véres cubákok, zsíros bankók és világmegváltó eszmék közé.

A zajló, robogó, hars élettel csak az álmok kelhetnek versenyre, és a kettő között nincs semmi. Kusturicánál nincsenek szemlélődő hősök, szélárnyékos helyek, a csöndes idillt hírből se, vágóképként sem ismeri, nem leli örömét a részletekkel való pepecselésben és fogalma sincs a pincelépcső hetedik fokán hűlt sör kivételes élvezeti értékéről. Ezt prágai diákként sem tudta eltanulni. Az övéi pálinkákat isznak vizespohárból, vagy felfelé szűkülő szájú apró üvegekből, előjáték és teketória nélkül másznak rá a nőkre, ököllel, bicskával oldják meg a vitás kérdéseket.

Mi sem tűnik természetesebbnek, mint hogy Emir Kusturica cigányokról készítse a következő filmet. A Cigányok ideje persze vadromantikus mese, semmi köze a balkáni vagy kelet-európai cigányok nagyon is prózai sorsához. Kusturica ebben nem követte két hazai elődjét, Aleksandar Petrovićot és Goran Paskaljevićet. A Találkoztam boldog cigányokkal is vajdasági roma hősei nem a világon kívül élnek, hanem a társadalomban, legalábbis a peremén, és változatos kapcsolatban vannak a többiekkel, szerbbel és magyarral, rendőrrel és pópával. Az 1987-ben készült Őrangyal szociográfiai hitelességű látlelet egy kilátástalan nyomorban élő cigány közösségről, amely arra kényszerül, hogy koldusnak, tolvajnak adja el a gyerekeit Olaszországba. Kusturica nemcsak hogy felhasználja a témát, de el is mondatja az egyik szereplővel, hogy erről már készítettek filmet.

A Cigányok idejében vasvillával hányta össze a műfajokat, egymás után és egyszerre jelennek meg a bűnügyi és kalandos történetre, a románcra, a giccses melodrámára jellemző fordulatok, de nem valószínű, hogy Kusturica sokat bíbelődött volna műfaji kérdésekkel. Megvolt a történet váza, Gordan Mihić provizórikus forgatókönyve, Goran Bregović eredeti meg a romák autentikus zenéje, megvoltak a figurák és a szereplők – köztük olyan öttalálatok, mint a nagymamát játszó Ljubica Adžović (amatőr) és a maffiózó-pátriárkát adó Bora Todorović –, ami több mint elég volt ahhoz, hogy mozgásba hozza Kusturica kivételes képességeit, áradó mesélőkedvét, legendagyártó, mítoszteremtő képzeletét, dallamra, ritmusra táncoló képeit, szürrealista álomjeleneteit – a pattogó labdát Milánó dómja előtt, Azra felhőkkel úszó menyasszonyi fátylát –, a mozgókép mint összművészet teljes fegyverzetét.

A Cigányok ideje után Emir Kusturica nagy vállalkozást tervezett: filmre vinni Ivo Andrić Bosznia négyszáz évét átfogó nagyregényét, a Híd a Drinánt. Ezt a munkát hagyta félbe egy amerikai ajánlat kedvéért. Az Arizonai álmodozók felejthető epizód a rendező pályáján, az amerikai álom megfejtetlen maradt. Andrić regényéből azóta sem lett film. Kusturica azt állítja, hogy visszariadt a roppant feladattól. Kötve hiszem: nem az a visszariadós fajta, ráadásul még nagyobb fába vágta a fejszéjét. Az első világháború kitörésével záruló regény mégiscsak a múlt biztonságos terepére vezet, Kusturica viszont tűzhányóba ugrott, amikor Jugoszlávia utolsó ötven évéről akart mitikus történelemmagyarázatot adni. Az Underground a legszélsőségesebb fogadtatásban részesült, a cannes-i nagydíjtól az életveszélyes fenyegetésekig.

Emir Kusturicát nehéz megfogni. Folyvást ellentmondásba keveredik, egyik szavával a másikat cáfolja, Jean Vigótól Felliniig, Dosztojevszkijtől Garcia Márquezig a legellentétesebb rendezőket vagy írókat nevezi meg példaképének. Ezzel szemben tapasztalati tény, hogy gátlástalanul lop mindenből, ami csak az útjába kerül. Hol zabolátlan balkáni őstehetségnek, hol kiművelt intellektusnak mutatja magát, hol mindkettőnek egyszerre, már magam sem tudom, mit gondoljak, de abban bizonyos vagyok, hogy az alvajárók biztonságával és egy hályogkovács bátorságával dolgozik. Az előkészítés során talán már észben és kézben tartja az anyagot, de amikor elindul a forgatás, mintha a lovak közé dobná a gyeplőt. A Cigányok ideje a sikerültségével, az Underground a grandiózus kudarcával egyformán sokat árul el Kusturica működéséről. Sokért nem adnám, ha elolvashatnám az eredeti forgatókönyvet, ha végignézhetném azt az első, öt óra negyven perces változatot, amit több menetben kurtított meg a mozikban vetített 169 percre. Ez a megállást, kortynyi lélegzetet nem hagyó fékevesztett rohanás, a legprofibb akciófilmet is megszégyenítő, forráspontig hevített, sistergő, töményre besűrített anyag talán emberibb léptékű és tempójú lett volna kétszeres időben szétterítve. De a lényeget illetően nem változhatott meg. Tanulságos volt végignézni a Duna Televízió sorozatában A papa szolgálati útra ment vagy a Cigányok ideje többrészes változatát. Az új jelenetek, a részletezőbb elbeszélés dacára megmaradtak ugyanannak a filmnek, és nincs okunk feltételezni, hogy az Underground esetében nagyon más lenne a helyzet.

A Cigányok idejét azért néztem meg többször, mert szeretem. Az Undergroundot azért, mert nyugtalanít. Nem tartom bűnös filmnek. Csak elhibázottnak. Azt sem hiszem, hogy a meg nem gondolt gondolatok, téves politikai ítéletek vitték félre. De innentől már a spekulációk ingoványos terepére lépünk. Az Undergroundot rendező Kusturica nem apologetának szegődött. Dehogy akarta tisztára mosni Milosevicset vagy Milosevics rezsimjét. Nem akart képviselni sem kisjugoszláv eszmét, sem nagyszerb gondolatot. Annál kevésbé, hogy ezeknek egyik alaptétele: bosnyákok pedig nincsenek. Hogy vannak bosnyákok, annak Emir Kusturica az eleven cáfolata, filmjeivel együtt. Az Emlékszel Dolly Bellre? vagy A papa szolgálati útra ment vásznán csupa szarajevói őslakó ügyködik. Tökéletesen normális, hétköznapi emberek, csak más nevet viselnek, más hiten vannak (vagy más hitet tagadnak meg a világforradalom nevében), más szokásokat tartanak, más ételeket esznek, mint – szintén sokféle – polgártársaik. Kusturica dühös a Nyugatra, mert nem érti a Balkánt, és mélységes tudatlanságában többet árt, mint használ. Ha olvastátok volna a Híd a Drinánt, kevesebb ostobaságot műveltetek volna. De majd én megmutatom nektek. Így készült az Underground, annak a médiumnak a nyelvén, amely sokkal nagyobbat szól, sokkal több embert ér el, mint az irodalom, és amelynek eszköztára maradéktalanul a birtokában van.

Az elkészült film azt bizonyítja, hogy Kusturica tévedett. Ő sem érti, ő sem tudja megmagyarázni, ami most a Balkánon történik. És nem játszható el az utolsó jugoszláv szerepe sem – mégiscsak a szerb-magyar-zsidó Danilo Kiš volt az utolsó jugoszláv, aki meghalt még azelőtt, hogy kitört volna a gyalázat. Nem tartható fenn egyszerre a békében együtt élő népek szép és nagy országának (amit vétek volt szétrobbantani) és a titói Jugoszláviának mint nagy hazugságnak a képe. Hasonló ellentmondásba keveredik a partizán múlt felemlegetésekor: Jugoszlávia (egyes) népei ellenálltak a náciknak; a zsarnoki hatalom hamis mítoszra építette legitimációját, a hősök tüzénél műpartizánok meg sok kis usztasa sütögette a maga pecsenyéjét. De nem járt jobban Kusturica a szerbekkel sem: nem kértek abból a nemes igyekezetből, amellyel az első számú közellenségnek kikiáltott szerbek becsületét akarta helyreállítani.

De, ha lehet, még kegyetlenebb csapást mért rá, hogy saját közege, a film is ellene fordult. Az Underground kicsúszott a kezéből, fölébe nőtt, lesodorta a lábáról. Nem tudott ura lenni a nyelvnek, a történet(ek), a figurák, a motívumok és metaforák mind önálló életre keltek, és saját logikájukat, törvényeiket követték. Kusturica mindig is hajlamos volt a barokkos túlzásra, zaklatottságra, tobzódásra, ami az Undergroundban felfokozottan, túlhajtottan jelentkezett, ez egy veszélyes film, meg lehet részegedni tőle.

Amikor ezt írom, NATO-gépek bombázzák Jugoszláviát, Belgrád népe az utcán tüntet vagy mocskos óvóhelyeken zsúfolódik össze rettegve; a jugoszláv hadsereg iskolákban, kórházakban helyezi biztonságba az értékes haditechnikát és csapatösszevonásokat hajt végre Koszovóban, ahonnét tízezerszám menekülnek az etnikai tisztogatás elől az albánok. Itt vonaglik a szemünk előtt Európa utolsó soknemzetiségű régiója, a Balkán. Ne nevezzük multikulturálisnak, ez a szép gondolat jóval később, nosztalgikus visszasírás formájában jelentkezik majd. Előbb még tűzzel-vassal választják szét egymástól a népeket, és a nagyhatalmak asztalán vonalzóval meghúzott új határok közé terelik őket. Sok kis acsargó, etnikailag tiszta állam születik, és negyven vagy ötven évre megint megáll az idő a Balkánon.

Ez most nem a művészek ideje. Emir Kusturica is erre a belátásra juthatott, mert Fekete macska, fehér kandúr című legújabb filmjében csöndesebb, biztonságosabb vizekre hajózott, megtért ártatlan romái körébe.

 

Emir Kusturica filmjeit a Duna TV vetítette.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1999/05 24-28. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4453