Leos Carax

Delírium filmens

Kozma György

A francia rendező, a nyolcvanas évek nagy felfedezettje nálunk is mind népszerűbb, s tévébeli „életmű”-sorozata – noha még csupán három filmet számlál – nagy feltűnést keltett.

Leos Carax (választott művésznév, Alexandre Dupont helyett, az Alex Oscar anagrammája) 35 éves, s a legtehetségesebbnek kiáltották ki a francia filmkritikusok a Jean-Jacques Beineix (Betty Blue, 1986), Luc Besson (Subway, 1985) és Techiné által fémjelzett legújabb „új hullám” tagjai közül. Filmjeiben lepusztult drogosok esnek reménytelen szerelembe gyönyörű némafilmsztárszerű nőkkel, elidegenítő effektként jancsói hosszú plánokat, Godard-i sci-fi-re utaló látványokat és monoton álamatőr antiszínészi beszédmódú ionesco-ian abszurd párbeszédeket használ a mindennapi élet különös közelképeinek sorában: üzenetrögzítő, kaputelefon, metróalagutak, lakótelepi szobák áthallásai – ebből áll össze a jellegzetes Carax-mix.

Szerelem – drog

Csillagok, festve. Ajtó-részlet, közeli, különös képkivágás. Lépések. Hang, képen kívülről: „Itt vagyunk… egyedül… minden… unalmas… nehéz… szomorú…” Háromszög alakú tetők a folyóparton száguldó, gyors autóból. Fekete-fehér film a Boy meets girl (1984), sok közelivel, szubjektív (video-)kamerával, amint az egyre gyakoribb manapság. Szokatlan sebesség, szokatlan nagy távolság, szokatlan kivágások és ácsorgó, lassú köznapiság feszültsége minden képben. „Nemsokára megöregszem… és vége lesz mindennek.” Átlagos pszichológiai közhelyeket hallunk, szenvedéseket, megoldásvágyakat, követelőzéseket, szenvtelen hangon. Hangsúlyos a szándék: a depresszió bemutatása, egy az egyben. (Tarr Béla kísérleteire hasonlítanak a nagyon hosszú beállítások, előzményei között van Jancsó, Bergman, Godard, és némileg rokon a kortárs Jarmusch és Beneix, de Carax utal Chaplinre, s a némafilmek korára is.)

Kapcsolatok szűnnek meg, melodramatikus közhely az életünk, sugallja a lassú, csodálkozó hangulatú film. A kockás bohócos-zakós főhős vízbe löki vetélytársát. Egy lány, nyilván, akiről vitatkoznak, kockás nadrágban ül és vár. A fiú olvas. Öltözik. – Hová mész? – El. – A fiú pakol. A lány azt kéri, „tartsa meg”. Mintha szabad lenne a másikat kontrollálnunk. Az ablak előtt ül, öngyújtóval rágyújt. Punk zenére forog a kockásnadrágos lány. Cseng a telefon. „A kulcsom fennhagytam. Tedd a ládába.” Fentről látjuk, ahogy a kaputelefonba beszél. Váratlan nagyközelik, váratlan beállítások. Pszichoterápiás mantra: „Időbe telik, míg… egyformán szeretjük egymást.” Monoton, üres (lélektani kifejezéssel „lehasított”, skizoid, érzelemmentességre törekvő, hűvös) mindennapiságuk különösen „visszhangossá”, szinte orákulummá teszi a beszéd-töredékeket. Valóban, a depresszió „pont ilyen”, ahogy Carax megénekli. Carax nyilatkozik fiatalkoráról: „A suli után mindig flipperezni mentem, valósággal flipper-addikt lettem a kávéházakban. Odavoltam egy lányért, akit Florence-nak hívtak, de az iskola egész ideje alatt nem mertem megszólítani. Plakátragasztással kerestem meg a pénzem az első kamerámra: elloptam a cég pénzét…”

Inni nem ajánlatos, a hősök láthatólag harcolnak végletes szenvedélyeik ellen. A főhős kér egy pohár tejet. Köznapi apróságok, mégis teljesen – és vállaltan – kimódoltan váratlanok. Kinyitják a flipperautomatát és panaszkodnak a hőségre. Az üzenetrögzítőn egy nő „érzelmi manipulációval” vádolja Alexet. A fiú szobája falán Párizs-térkép dátumokkal: „Első lopás… első gyilkossági kísérlet”. A lány szteppel, a fiú kezét nézve alva jár, Dziga Vertov stílben egymásra fotózódnak. Vajon miért hallunk érzelmi válság-töredékeket? Miért üzenetrögzítőn, telefonon társalognak, s nem személyesen? Ez talán az elidegenedésről szóló „üzenet”? Vagy a pop-artos „tárgy”-világ hallucinatorikus túlnagyítása, ami a képzőművészettől (Warhol konzervdoboz-fotórealizmusa) a színházig (Bob Wilson valóságtöredékei, hangulategységei) mindenhová betör a sokszorosítás forradalmának korában? Telefon: „Alex, itt apád! 6 óra 39…” „Olyan minden, mint egy déja vu…” Apa: „Képzeld Violet még él… Évek óta mesterségesen táplálják. Ha én szenilis leszek, golyót a fejembe!” (ionesco-i „közhely”-párbeszédek furcsaságokkal. A fiú levelet xeroxozik, majd egy szűk folyosón bedugja egy ajtó alá, nyilván régi szerelmének). Hangokat hall bentről: „Nem élvezed hátulról? Passzív vagy…” Egy buli háziasszonya a Cassavetes-hősnőre (Gena Rowlands) emlékeztető karakteresen csúnya idős hölgy: „Maga is postás?” „Nem, oceánográfus vagyok”. Minden vendég különleges, a skizoid idolteremtés korában szinte kötelező „különleges tulajdonságokat” lobogtatni, ha belemegyünk a mindennapi „méricskélés” játékaiba, megtagadva a „teremtményiség egyenlőségét”. Az egyiknek 250-es az IQ-ja, az a másik ott, hátulról látjuk, Möszjő Pontos Idő, ő pedig egy festő-poéta, golyó van a fejében. Mireille Elizabeth-tel jött. Az ötvenes évek Miss Univerzuma a Holdon járt űrhajóssal beszélget. Egy néma öregember (tolmáccsal) magyaráz – a kommunikációképtelenség ikonjaként – hősünknek. „A mai fiatalok nem beszélgetnek… Némafilm-operatőr voltam…” Az egyik szobában csupa kisgyerek, mind oázik, sír. A film felnőttjei csecsemőszintű követelőzéssel kínozzák egymást és magukat. A depresszió az önteltség és az önlebecsülés hazugságaiból ered: nincs derűs egyensúlyra lehetőség, ha az emberek a fura, különleges „tulajdonságaik” miatt lennének „értékesek” (s nem önmagukban, létezésükben, elfogadható „egyszer-jól-egyszer-rosszul” átlagosságukban, vagy más „nyelven” valami „transzcendens teremtettség” mián…). Hosszú folyosók, mintha az átlagos-fura helyszínek „mondanának” valamit érzelmi problémáink látszólagos megoldhatatlanságáról (a zárt ajtók motívuma segít elénk állítani a depressziót, mint a Tavaly Marienbadban vagy akár Hitchcocknál). A valósághoz hasonlóan mellérendelő és nem egyenes vonalú képsorokban soha nem világos, hogy épp ki, miért, mit csinál: az ilyen lázadó filmnyelv garantálja a rendező kultusz-sztárrá válását, s talán rendben is van ez így az álomszerű, sugallatos filmben. Carax: „Elegem van a francia filmiparból. Vagy leereszkedőek velem, vagy megvetnek. Én ehhez túl büszke vagyok. Azt hiszem, tovább kell állnom. Szívesen csinálnék egy filmet Sharon Stone-nal Las Vegasban – ha előzőleg hozzám jönne feleségül.”

A vad szenvedély meglódulásai és a bambuló narcisztikus, önmagába forduló „önterápiás” lelassulás mániás-depressziós tünetegyüttesét mutatja Carax: még egyszerűbben kábítószeres addiktok transzállapota – „igazi” életként tálalva. Mindennek sejtelmes vagy paranoid „jelentősége” lesz, kétely, csalódottság, agresszió – és az érzelmeken uralkodni képtelen örök gyerek szorongása.

Nincs hatalmunk a vágyaink felett, nem kaptunk biztonságot a szeretteinktől, a követelőzés agressziót szül, mondaná Carax 1983-as első nagyfilmje, ha nem sikerülne szokatlan fordulataival s beállításaival magába fojtani a „mondanivalót”. A hetvenes évek mekas-i underground „haszontalan film” – nálunk Bódy „filmnyelvi kísérleteiben” kulmináló – irányzata találkozik itt a truffaut-i „új hullám” kafkai, camus-i metafizikai szorongásával – felhasználva a videotechnikát és a pszichedelikus drogok okozta elvonási tüneteket: mindez együtt Carax „legújabb hullámjának” receptje.

Pierrot halála

Az 1987-es Rossz vér már színes film. Több pénz, nagyobb igények – Carax megpróbál a köznapi helyszínek (metró, autóút, felhőkarcoló), a különleges beállítások (nagyon hosszú ideig látszik egy-egy profil, sok a kitartott nagytotál és szuperközeli), a félig elharapott sugallatos mindennapi közhelyek (kívülről hallatszó és telefonon, szomszédból hallott beszédfoszlányok) mozaikjába egy történet-szekvenciát is beilleszteni. „Ebben a filmben éreztem először, hogy a naturális és a mesterséges között megfelelő egyensúlyra leltem” – mondja a rendező. A film nyitánya egy gyilkosság, amit két őszes, testes úr (az egyik Michel Piccoli) barátja ellen követtek el, méghozzá egy bizonyos „Amerikai Nő”, aki egy „retrovírust” akar elrabolni homályos, gonosz célból (amely – parodisztikus elem – olyanokat támad meg, akik „szerelem nélkül szeretkeznek”.) A két barát pénzt ajánl fel a kémcső megszerzéséért a meggyilkolt fiának, akit „Szószátyárnak” becéznek (mert évekig nem szólalt meg gyerekkorában), s aki épp elmenekül Lise nevű barátnőjétől – hogy (egy közös ejtőernyős halálugrás során) aztán beleszeressen Piccoli szerelmébe, a gyönyörű Annába. Minden sikerül, a nagy erőkkel kivonuló rendőrséget lerázza (mert – szatíra – a szabályok tiltják, hogy lőjenek) az épp megérkező Lise motorján elmenekülve, de – felülről látjuk sárga-fekete káró-kockás Pierrot-dzsekiben – az Amerikai Nő mégis rálő, hosszú autós menekülő száguldás a reptér felé, hősünk, a bandzsa, nagy-orrlyukú, mégis-bájos Alex meghal.

Megnyugtató, hogy mindig az történik, amit egyáltalán nem lehet előre sejteni – tehát nem kell kombinálni, gondolkozni, megérteni, mint a hagyományos krimikben (megbeszélik például a menekülés útját egy repülőtértulajjal – hagyományosan dramaturgiailag ennyi elég volna, de nem, kimegyünk a reptérre, a tulajnak pincsije van, már a gépben ülünk, kigyullad a lámpa, ki ugorjon elsőnek… oké, Anna, s richtig elájul, a srác utánaugrik, karjában tartja, a két bukósisakot látjuk, s már mögöttük száguldanak a mezők parcellái…)

A végletesség és az esetlegesség (a végletes és esetleges képvilággal együtt) a Valóság illúzióját adja – teljesen érthető, hogy Carax az üres francia filmcsináló mezőnyben Godard csodált utódjává válik (míg ő azért csodálja Godard-t, mert együtt élt főszereplőjével, Anna Karinával).

Héjanász a betonon

Carax 1990-ben kezdi forgatni eddigi főművét, A Pont-Neuf szerelmeseit (a Les amants du Pont-Neuf-nek pontosabb fordítása volna A Pont Neuf szerelmespárja). E film érdekessége, hogy vidéken, a szántóföldön felépítették az egész Szajna-partot, áruházakkal, híddal, víztükörrel – s bár nagyrészt a Pont-Neuf valóságos tatarozása idején játszódik a film, és a lezárt hídon lakó koldusokról szól, mégis makett-díszletben forgatták. Mostanra Carax – talán a filmnyelvi lázadással kiharcolt sikertől lenyugodva – hajlandó valódi emberek valódi történetét elmesélni, Fassbinder nyomdokába lépni. Erényeit nem tagadja meg, a szélsőséges, végletes gesztusok (jellemző a film végén a vízbeugrás, s az, hogy víz alatti kamerával látjuk Alex-Pierrot-t és a Széplányt, majd a váratlan fordulatot: a megmenekülést, a felkapaszkodást a tenger felé tartó uszályra), a nagyvárosi tárgyvilág (az utcán élnek, eldobott tárgyak közt), a különleges – depressziós – lepusztultság (hőseink alkoholista és kábszeres koldusok, akik – az eredetiség oltárán áldozva – altatót öntenek koldulás közben a kávéházak teraszán ülők poharába, hogy az elalvó áldozatokat lemarkecolhassák; a pénz maradékát aztán Alex szándékosan a félvak lány keze ügyébe tolja, hogy beleverje a pénzes dobozt a folyóba), a hosszú metrójelenetek, a külvárosi utcákon rohanás, a közhelyes, sérült, addikt, „lehasított” (skizó) érzelemtelep, követelőző beszédfoszlányok megmaradnak: ebben a filmben először áll össze (hagyományos) „műegésszé” mindez, mintha a két előző film nyelvi kísérlete végre „összeért” volna. Végre nem formabontó filmnyelvi trükk a nagytotál és a szófoszlány – s nem allegória a lepusztuló addikt „szerelmespár” héjanásza a betonon… Mintha mondani akarna valamit ez a Carax művésznevű ember a szenvedély- és anyag-központú ezredvégben hasonló önvesztő manőverek szünetében a kultfilmek mozijába sodródó nézőinek. A „meztelen valóság sokkoló bemutatása” szolgálatában minden lázadó eredetisége a hagyományos moralista alapállást szüli újjá: a „felébresztő-felvilágosító-felszólító” klasszikus realizmus majdan iskolákban tanítandó alapművét.

Külön érdekesség a magyar néző számára, hogy Kodály csellószonátája szól az elégikus képsorok alatt. „Akkoriban fedeztem fel Kodályt, amikor elkezdtem tervezni ezt a filmet, s úgy akartam megkomponálni, mint Kodály a csellószonátát… Hirtelen kiszakadó hangok, majd hosszan kitartott mély rezgések. Különben nem értek a zenéhez, de David Bowie-t tízéves koromban felfedeztem, mikor még senki sem ismerte (Bowie is zenél a Carax-filmekben)… Be akartam bizonyítani, hogy nemcsak két-három féle ritmusban lehet filmet komponálni: végig követem a Kodály-szonáta ritmusát.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1995/10 32-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=969

Cikk értékelése:

szavazat: 1005 átlag: 5.63