BergmanIngmar BergmanA lélek mélyérőlKovács András Bálint
Bergmant tükör által homályosan látjuk; azt hisszük, korszakos filozófusa a filmművészetnek, pedig a teória sohasem érdekelte, a szeretet hiányáról viszont mindent tudott.
A modern filmművészet legalább két generáció számára Bergmannal kezdődött. Godard szemét például Az Egy nyár Mónikával (1953) utolsó snittje nyitotta fel arra, mire képes ez az új művészet. A filmről írt korabeli cikkének nagy része erről a jelenetről szól, és ettől fogva a francia új hullám Bergmant saját mesterének tekintette. Mire a modern filmművészet beért, Bergman, Bressonhoz hasonlóan, már nagy öregnek számított.
Pedig az igazi „nagy Bergman” csak ezután következett. Azok számára már, akik tizenöt-húsz évvel ezután kezdtek el filmeket nézni, a hetvenes évek elején, a Bergman-életmű inkább a Hetedik pecsétnél (1957) kezdődik. Ott, ahol az egzisztencialista szorongásélmény kifejezése a lét és a halál és Isten létének kérdésével vegyítve látszólag átveszi a Bergman-filmek tematikai hangütését. Mondom, látszólag, mert – amint ezt itt ki szeretném fejteni – a Bergman művészetét az egzisztencialista filozófiából levezető, a lét nagy elvont kérdéseinek film-filozófusává növesztő kommentárok, melyek az elmúlt harminc-negyven évben uralták a Bergman-kritikát és szakirodalmat, némiképp eltorzítják Bergman életművében még ennek a rövid korszaknak az értelmezését is.
Jól emlékszem, ahogy a nyolcvanas évek elején, nagy filozófus- és esztétaprofesszorok egyetemi óráin próbáltuk együtt megérteni, hogyan hatott Bergmanra Kierkegaard (mert az elképzelhetetlen, hogy pont ő ne hatott volna rá), vagy hogy miféle újdonságot hozott ő az egzisztencialista filozófiába. Fel sem merült, hogy egy művészről beszélünk és nem egy filozófusról. És amikor elolvastam Györffy Miklós Bergman-könyvének első mondatát – amely egy Bergman-idézet: „Feneketlen szakadék választ el magyarázóimtól” –, azt hittem, a mester arra gondol, hogy ő még annál is mélyebben filozofikus, mint ahogy mi azt el tudjuk képzelni. Pedig épp ellenkezőleg van. Most már látom, hogy ő épp ezt a túlfilozofálást kifogásolta kommentátorainál, amely eltereli a figyelmet arról, amiről és amiért szerzői filmeket készített. Ha Bergmant abból az egy-két hatvanas évekbeli filmjéből ítéljük meg, amelyek modernista korszakának csúcspontjai, nem látjuk a fától az erdőt. Ha csak a csúcsot nézzük, nem értjük meg, minek a csúcsáról beszélünk, és milyen magas is valójában ez a csúcs. Ha Bergmant istenkereső egzisztencialista filozófusnak nézzük elsősorban, csak laposságokat találunk benne, és igaza lesz annak a filozófusnak, aki már huszonhét évvel ezelőtt sem értette, mi olyan érdekes ebben, amikor ezt Kierkegaard sokkal jobban megírta.
A szerző
Bergman írónak közepes, színházrendezőnek jó, de nem világszám, filmrendezőként pedig a filmművészet egyik legnagyobb alakja volt. Miért éppen a filmben találta meg magát? Azt mondanám, a színház és a film között. A színház volt az otthona, mert minden erőfeszítése az alakjai közötti verbális és nem verbális kommunikációra koncentrálódott. Mivel azonban nem volt különösen jó drámaíró, a színházban önmagát csak korlátozott módon érvényesíthette. A közepes írói tehetség ideális a film számára, és lehetőséget is adott Bergmannak az önkifejezésre. A filmben tudta használni azt, amit a színházból hozott, tudta használni saját forgatókönyveiben megtestesülő írói tehetségét, teljes mértékben érvényesíthette önmagát, és rendelkezésére állt egy erős, épp a színház és film kapcsolatára épülő, erős expresszív vizualitású filmművészeti hagyomány. Minden arra mutatott, hogy a fiatal Ingmar Bergman a lehető leggyorsabban – bár csak a hatodik filmjével, az 1948-ban készült Börtönnel – szerzői filmessé váljon már akkor, amikor szerzői film még nem létezett. Amikor pedig már létezett, soha senki – talán Fellini Nyolc és féljének kivételével – meg sem közelítette a szerzőiségnek, tehát a személyes filmi beszédnek azt a leplezetlen, sőt szemérmetlen nyíltságát, amellyel általában csak az underground vagy amatőr filmes világban találkozunk. Bergman szinte minden filmjében minden csak róla szól, de úgy, hogy közben, talán a Personát kivéve, egyetlen filmjével sem mondta ki direkt módon: ez vagyok én, Ingmar Bergman. Ez igazán nagy művészet. A szerzői filmes valóban, ahogy Truffaut írta 1955-ben, a saját életéből készít filmet, de aztán itt jön az a kérdés, hogy az ő személyes élményei mennyire érdekesek mások számára, hogy milyen mélyre tud, akar vagy mer lehatolni, és hogy mennyire veszi ezt komolyan, és mennyire hamisítja ezeket az élményeket azáltal, hogy pózol bennük. Bergman volt a nagy szerzők között a legszemélyesebb, a legkomolyabb és a legkevésbé pózoló. Önmaga és mások iránti lelki kíméletlensége nem ismert határokat sem a művészetében, sem az életében. Néhány filmje, talán a legnagyobbak – az Arc (1958), a Csend (1963), a Persona (1966), a Farkasok órája (1966), a Rítus (1968) és különösen a Suttogások, sikolyok (1972) – nyugodtan sorolható a psycho-thriller vagy psycho-horror műfajához. Hitchcock Psychóján 1960-ban sikoltoztak félelmükben a nézők. Ma már csak a gyerekek félnek tőle. De a Rítust vagy a Suttogások, sikolyokat ma sem lehet még tíz megnézés után sem gyomorszorító rémület nélkül végigülni. Van egy olyan érzésem, az, hogy Bergmant soha senki nem tudta követni (vagy aki megpróbálta, a nyomába se ért), hogy Bergman nem vált iskolateremtővé, nem lett belőle irányzat, főleg ennek volt köszönhető. Nem arról van szó, hogy technikai, stilisztikai ötletei, újításai ne kellettek volna másoknak is, hanem arról, hogy ezek semmit nem mondtak azon a világon kívül, amelyben Bergman használta őket.
Ráadásul stilisztikai „újításai” nem is voltak olyan radikálisak, és nem lehetett kézzelfoghatóan definiálni őket, mint az ugróvágást, a hosszú beállítást, a statikus kamerát, az elliptikus elbeszélést, a Fellini- vagy Pasolini-féle ornamentikát, a kép-hang aszinkront. Bergman modern filmművészete alig hozott valami mások számára is átvehető technikai újdonságot. Nagyközelik? Ki nem tudja? Expresszionista világítás és képalkotás? Lejárt. Modern önreflexió? Amennyiben az ő nevéhez kötődik (Börtön, 1948), ezt alig tudta valaki, és amikor ő újra hozzányúlt (Persona, 1966), már nem volt újdonság, csak nagyon jól csinálta. Ami Bergmanból kiemelhető és átvihető lenne, technikailag nem írható le, vagy eddig még senkinek sem sikerült így leírnia. Másképp leírható, úgy meg nem vihető át. Ahhoz, hogy valaki Bergmant kövesse, az önkímélet és önsajnálat utolsó szikráját kell kiirtania magából, és ez nem stilisztikai kérdés.
A színész arca
Bergman már a negyvenes évek végén tudta, hogy az arcközeli az ő legotthonosabb plánja. Azt is tudta, és már az ötvenes évek első felében is tudatosan alkalmazta, hogy a középplánokat átugorva a nagyközeli, tehát az arcközeli és a totál között tud igazán hatásos kapcsolatot és nagy feszültséget teremteni. Ez a közeli-totál ugrás azonban, ha jellemző is Bergmanra, mégsem túl eredeti és főként semmi köze a filmnyelv modernizációjához, sőt, inkább egy negyvenes évekbeli expresszionista ízű stílusvonás. Az, ami ezt utánozhatatlanná, sajátosan „bergmani” arcközelivé tette, teljesen egyedi dolog: az arc-színpad. Bergmannál az arcközeli nem egyszerűen a kifejezés fokozását szolgálja. Tehát nem úgy használja, hogy vesz egy lelkiállapotot, amelyet hagyományosan kistotálokkal és félközelikkel kidolgoz, és annak az eredményét, a csúcspontot, a drámát megmutatja az arcon, hanem nála magán az arcon játszódik le a dráma. Nála az arc „színpad”, ahol az események lezajlanak, sokszor úgy, hogy egymást követik a kis kifejezésbeli különbségeket mutató arcközelik – mint a Női álmokban (1955) vagy az Arcban –; de főként úgy, hogy maga a belső lelki folyamat játszódik le az arcon, amire Godard hívta fel a figyelmet már 1953-ban az Egy nyár Mónikával utolsó jelenete kapcsán, és ami legnagyobb művei, a Csend, a Persona és a Suttogások, sikolyok erejét adja.
Nem technikai újításról van szó tehát, hanem egy klasszikus stíluseszköz sajátos használatáról, amihez olyan típusú rendezői tehetség kell, amilyennel csak nagyon kevesen rendelkeznek a világon. Ez a tehetség valahol a színház és a film között működik. Miközben drámai és erősen kötődik a nyelvhez, a képi expresszivitáson alapszik, és a lélek belsejében zajló dráma arcon való kifejezésén keresztül érvényesül. Sok rendező tud jól színészt mozgatni, de csak nagyon kevés tudja ezt legfőképp az arcra koncentrálni úgy, hogy ne legyen nevetséges. Ennek az egyik titka, ha ez a titok egyáltalán megfejthető, a színészekkel való kapcsolata. Ez valóban kapcsolat volt, a szó minden értelmében. Sok színésznőjével volt viszonya, sok színészével volt barátságban, sőt üzleti viszonyban, mint például Erland Josephsonnal. De mindenek fölött kevés olyan rendező van, aki ennyire hűséges lett volna a színészeihez, mégpedig ilyen nagyszámú színészéhez. Minden korszakának megvannak a visszatérő szereplői. Az egészen korai korszakban: Birger Malmsten, Eva Henning, Hasse Ekman vagy Stig Olin, később, az ötvenes évek elején feltűnt nagy Bergman-sztárok: Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand és Harriet Andersson. Aztán az ötvenes évek közepén megjelenik a két nagy szerepet játszó sztár: Max von Sydow és Bibi Andersson, valamint a később kicsit háttérbe szoruló Gunnel Lindblom. 1957-ben Ingrid Thulin, 1958-ban Erland Josephson (aki már egyszer egy pillanatra feltűnt egy 1950-es filmben is) jelenik meg, és ezzel a következő negyvenöt évre megvan a Bergman-csapat, csak Liv Ulmann csatlakozik még 1966-ban. Ők mind nagyon jó színészek, de megkockáztatom, hogy egyikük sem lett volna az, aki, ha nem Bergmannal dolgoztak volna. Persze, Bibi Andersson a svéd színház üdvöskéje volt már 1957-ben, de hát egy ilyen szépségű színésznőnél ez nem is csoda. És Eva Dahlbeck sem Bergman kedvéért jött le a falvédőről, hiszen 1941-ben kezdte a karrierjét, és amikor Bergmanhoz csapódott 1952-ben, már jól ismert színésznő volt. Mégis elmondható, hogy más filmekbeli alakításaik meg sem közelítik egy-egy Bergman-filmben nyújtott teljesítményüket.
Bergman filmjeinek szinte minden hatását a színészek arcára építette. Nagyon kevés olyan filmje van, amely ne a színészből kiinduló vizuális hatásra épülne. Az alakjait ő hozta létre, és úgy dolgozott a színészekkel, hogy azok teljes egészében átlényegüljenek az ő alakjaivá. Ennek a titka pedig az, hogy ezek az alakok mind Bergman saját arcai. Azért tudta színészeit rávenni páratlan alakításaikra, mert teljesen belülről élte meg mindegyik alakját, és képes volt átszuggerálni ezt az élményt a színészekbe. Nem nagyon lehet erről többet mondani, mert ez nem esztétikai titok, hanem pszichológiai. Olyan lelki kapcsolatot tudott létesíteni a körülötte levőkkel, hogy azok szinte varázslat alatt érezték magukat. Van egy werkfilm A nap vége (1957) forgatásáról, ahol Bergman Victor Sjöströmöt rendezi. Sjöström a tanára és mentora volt, és már szerepelt egy korábbi filmjében (Az öröm felé, 1950), ahol egy karmestert alakított. Nehezen vállalta ezt a másik szerepet, és Bergmannak sok energiájába került a rendezés. A filmen azt látjuk, ahogy Sjöström ül egy magas széken és szöveget mond. Bergman előtte áll, egészen közel hozzá, mintegy nagyközeliben nézi az arcát, és mintha közvetlen közelről szuggerálná az öregembert. Négyszer-ötször ismételteti el vele a szöveget, mindig ugyanolyan közel van hozzá az arca, kezével néhány mozdulatot is tesz. Így képzelem el a színészekkel való munkáját. Szinte beléjük bújik és belülről formálja át őket, és nyomja belülről kifelé az arcukra azt, amit beléjük injektált.
A titok az empatikus és kapcsolatteremtő képesség, amely formai tehetségével párosulva olyan teljesítményt hoz ki akár középszerű színészekből is, amilyet más nem tudna kihozni belőlük. Ingrid Thulin példája talán a legbeszédesebb. Mikor Bergman megismerkedett vele, mindenki tehetségtelennek és instabilnak tartotta, ő pedig éppen a színészi pálya elhagyását fontolgatta. Bergman magához csábította Malmőbe, mert azt gondolta róla, hogy aki így néz ki, az nem lehet tehetségtelen. Világhírű színészt csinált belőle, és hosszú időn keresztül az egyik legfontosabb színésznője lett, egész 1984-ig, a Próba után című tévéfilmig.
A személyesség
A Bergman-filmek titka Bergman személyének a titka. Ennek a működéséről csak a pszichológusok tudnának beszélni, de akármennyit beszélnének is, nem derülne ki, hogyan volt képes ez a személy ekkora hatást gyakorolni. Néhány dolog azért elmondható. Ismert, hogy a lelki sérülések érzékennyé és különlegesen empatikussá teszik az embert az övékéhez hasonló lelki problémák, illetve ilyen problémákat kiváltó viselkedések iránt. Arról, hogy Bergman mennyiben, milyen mértékben és mitől volt lelkileg sérült, sokat meg lehet tudni elsősorban Laterna magica című önéletírásából, melyben ő maga is tartalmi kulcsot szeretett volna adni filmjei megértéséhez. Abban az értelemben nem volt beteg, hogy folyamatos vagy rendszeres pszichiátriai kezelésre szorult volna, de legalább egyszer kórházban kezelték egy skizofrén epizód alkalmával, és folyamatos neurotikus tüneteiről maga is bőven beszámol írásaiban. Mindez magánügy volna, ha filmjeiben a testi és főleg lelki betegségektől való szenvedés nem lenne a szó szoros értelmében az első pillanattól kezdve az utolsóig központi téma. Bergman filmjei fő és mellékhőseinek többsége súlyosan neurotikus, néhány esetben pszichotikus vagy különféle testi bajoktól szenved. Néhány filmje (Persona, Jelenetek a bábok életéből) egyszerűen pszichiátriai eseteknek a feldolgozása. De még egy olyan derűs vígjátékban is, mint a Szerelmi lecke (1954) a következő párbeszéd hangzik el:
– Sam, nincsenek problémái a nőkkel?
– Nincsenek, mióta megöltem a menyasszonyomat.
– Nem erről beszéltem.
– Az ön apja, az idős professzor megoperálta a fejemet. Valami bolo…
– Lobotómia.
– Igen, sokat köszönhetek neki, azóta évente csak két krízisem van, és olyan vagyok, mint a lazac: nem eszem, nem iszom.
Nem hiszem, hogy van még egy harsány szerelmi vígjáték a filmtörténetben, amelyben a lobotómiával viccelnének. Ilyesmi csak Bergmannak jutott eszébe, és nyomában talán Woody Allennek, aki elkeseredetten próbál még ma is valamit ellesni Bergman művészetéből.
Az tehát, hogy Bergman hősei többségükben testi-lelki bajoktól szenvednek, közvetlen összefüggésben van azzal, hogy Bergman maga is jól ismerte ezt a fajta szenvedést, sőt a világ iránti érdeklődésének a középpontjában állt a szenvedés át- és túlélhetősége. Ha nem is komplett önarcképeket festett beteg hőseiben, mégis mindegyikben valamilyen mértékben ott volt ő maga is. Börtön című korai filmjében – mely első teljesen önálló szerzői munkája volt – egyszerre három alakban is jelen van: ő az ideggyógyintézetből szabadult idős matematikaprofesszor, akinek a szájába adja egyik alapgondolatát, miszerint a pokol itt van a földön, és az ördög munkája, hogy mi jól érezzük magunkat benne; ő a tépelődő filmrendező is, aki azon gondolkodik, hogy ebből a témából lehet-e filmet készíteni; valamint ő a teljesen neurotikus újságíró is, aki kimondja másik alapgondolatát, miszerint az emberi tettek és a hit fő motivációja a halálfélelem, ezért rá akarja bírni a feleségét, hogy legyenek öngyilkosok. Ráadásul ez az utóbbi, Birger Malmsten által alakított figura külsőleg is hasonlít a korabeli Bergmanra. Ezeknek a szenvedő embereknek a sorsát tudta átélni, és saját szenvedését tudta rajtuk keresztül megfogalmazni.
A betegség azonban csak a legkülsődlegesebb jegye volt annak, amiről a Bergman-filmek szólnak, és ami a szenvedés fő okozója a filmjeiben, és a saját életében is. Ha nem így lenne, igaza lenne azoknak a bírálóinak, akik több ízben megkérdezték, mi közünk van nekünk Bergman idegbetegeihez. Nem a betegség a lényeg, hanem az, aminek a betegség csak megnyilvánulása, és nem is okozata. Bergman filmjeinek három fő témája van: a szeretet- és a szeretettséghiány, a szorongásból fakadó önzés, mely az előző okozója, és amely lehetetlenné teszi a házasság intézményét, valamint a művészet mint menedékkeresés a szenvedés elől.
Ez Bergman személyes életének három nagy témája is: a szeretetlenségben felnőtt gyermek kegyetlen apja iránti olthatatlan gyűlölete és anyja iránti meg nem szűnő vágyakozása; saját elmondhatatlanul bonyolult, zavaros és sok szenvedést okozó magánélete öt feleségével, megszámlálhatatlan szeretőjével és kilenc gyerekével, akik közül egyikkel sem törődött soha, valamint a művészet – az írás, a színház és a film –, mely egyedüli menedéke volt ez elől a folyamatos katasztrofális élet elől, és amely nem más, mint ennek a folyamatos katasztrófasorozatnak a tükörképe. Azt is mondhatjuk, hogy Bergman filmjei egy folyamatos önpszichoterápia eredményei, amelyek elsősorban mind a saját túlélését és lelki karbantartását szolgálták – ez a Personában mondódik ki tudatosan is –, másodsorban azonban és mintegy melléktermékként olyan erőteljes műalkotások, amelyekben emberek százezrei ismerhetik fel saját hasonló problémáikat, mégpedig olyan erővel kimondva, hogy maguk a problémák és a belőlük fakadó szenvedés ábrázolása általános emberi helyzetek megfogalmazásává növekednek. A szeretetre és saját önzéséből kitörni képtelen ember végtelen magányáról, a hideg szeretetlenségben élő gyermek és házastárs szenvedéséről, a szenvedését művészetté szublimáló és ezen önkitárulkozásában megalázott művész nyomorult helyzetéről egyrészt Bergmannál senki nem tudott többet, másrészt tehetsége révén senki nem tudott hozzá hasonlóan átélhető módon beszélni, a különféle lelki problémák halmazából ennyire élő alakokat gyúrni.
Isten és a filozófia
Ahogy a bevezetőben említettem, a kritikai közbeszédben Bergmant egy kicsit mindig túlnövesztik azon, ami ő valójában volt. Mivel a hatvanas években, amikor nemzetközi hírneve kiteljesedett, éppen a filozófiai és különösen az egzisztencialista tematikájú filmek voltak divatosak, és mivel az ötvenes évek végétől kezdve Bergman egy rövid ideig – alig öt évig – olyan filmeket is készített, amelyekben Isten létének problémája is megjelent – a korszak nyolc filmje közül négyben –, a filmtörténeti közhelyszótárban az istenkereső, mély teológiai és filozófiai problémákkal küzdő rendezőként jegyeztetik. Erre még rátett az is, hogy Vilgot Sjöman – egykor Bergman asszisztense és barátja – tisztán marketing célból kitalálta, hogy a Tükör által homályosan, az Úrvacsora és a Csend trilógiát alkotnak, mégpedig az istenhittel kapcsolatos filmek trilógiáját. Bergman először jó ötletnek találta ezt, és a Csend elkészülte után ebben az értelemben is nyilatkozott ezekről a filmekről. Azután pár év múlva rájött, hogy mindez badarság: e három filmnek semmi köze egymáshoz, és főleg a Csendnek nincs köze az előző kettőhöz, de ez is rajta maradt a filmeken, erősítve az isteni problémákkal küzdő filozófus-filmrendező imázsát.
Bergman életművében egyébként nagyon sok „trilógia” van, csak éppen a „trilógiának” nevezett három film nem az. Bergman úgy dolgozott, hogy bizonyos időszakokban bizonyos témák érdekelték, és azokat különféle verzióban dolgozta föl gyors egymásutánban. Egyik film jobb, a másik kevésbé, egyikben pontosabban fogalmaz, a másikban elnagyoltabban. A Csend, a Persona és a Farkasok órája például valódi trilógia a kommunikációképtelenség és az alkotás témájában. Az első kettő remekmű, a harmadik kicsit gyengébb. A Szerelmi lecke, a Női álmok és az Egy nyáréj mosolya (1955) valódi trilógia a házastársi hűségről, mind a három nagyon szórakoztató és szép film, de a harmadik az, amely végül formailag is tökéletes. A Nyári közjáték (1951), a Nők várakozása (1952) és az Egy nyár Mónikával (1953) valódi trilógia a házasulás kérdéséről, itt is az utolsó a legjobb. De Börtön és a következő évben, 1949-ben készült Szomjúság is szorosan összefügg egymással a földi pokol témájában, itt a második film csak ügyetlen ismétlés.
A „trilógia” kifejezés valószínűleg az isteni tematika miatt tartja magát e három hatvanas évek eleji filmre, hiszen ez adná Bergman „igazi” komolyságát. Pedig a Csendben szó sincs Istenről, ezért is nevezte Sjöman ezt a filmet, kissé erőltetetten, „negatív lenyomatnak”. És Isten a másik kettőben is csak melléktéma. Hogy Bergman életművében az istenhit kérdése egy rövid időre előjött, nem csoda, hiszen lelkész volt az apja. De ahogy ez várható is, az apa iránti negatív érzelmei átváltottak az Isten iránti negatív érzelmekre. Már 1948-ban kimondatja egyik szereplőjével, hogy az istenhit valójában csak a halálfélelem elől való menekülés. Ez a véleménye sohasem változott meg, és a Hetedik pecsétben is csak ezt látjuk bővebben kifejtve. Bergman egyáltalán nem hitt Istenben, és Isten félelmetes és undorító hatalom alakjában jelent meg számára, ahogy ezt Karin, a Tükör által homályosan hősnője esetében látjuk. Az Isten kérdésével foglalkozó filmek egyetlen kivétellel – Szűzforrás (1959) – valójában a halálfélelemről és a szeretethiányról szólnak. Aztán azon a kérdésen, hogy vajon Isten a szeretet vagy a szeretet az isten (Tükör által homályosan), gyorsan túl is lépett, mivel őt elsősorban a szeretet kérdése érdekelte, nem Istené. 1962-ben, az Úrvacsorában lényegében egy olyan főhőst állít elénk, akinek a problémája csak másodsorban az istenhit. Elsősorban az, hogy képtelen a szeretetre, és ezt próbálja elhazudni egyre sikertelenebbül a lelkészi hivatása segítségével. Ki másról szólna ez a film is, mint Bergman saját apjáról? És mi más volna itt is a tét, mint a házastársi szeretet? Bergman fő témájához, az emberi kapcsolatok hidegségéhez az istenhit mint háttér nem a legmegfelelőbb, tehát soha nem is tért vissza ehhez a kérdéshez a következő negyven évben.
Ha tehát Bergmanból egzisztencialista filozófust akarnánk faragni, ugyancsak nem járnánk sok sikerrel. Az elvont kérdéseket illetően Bergman filmjei meglehetősen laposak. Az egzisztencializmushoz csak annyiban van közük, amennyiben az egzisztencializmus része bizonyos pszichológiai alaphelyzetek általánosítása, mint a szorongásé, a magányé és a boldogtalanságé. Ha az az érzésünk, hogy Bergman filmjei filozófiai mélységekig hatolnak, az csak azért van, mert az őáltala ábrázolt lelki problémák voltak a huszadik században filozófiai általánosítás tárgyai. Talán a modern művészet és művész helyzete az, amely néhány filmjében még a leginkább megragadható teoretikusan is (Arc, Persona, Rítus).
Bergman, Tarkovszkijjal, vagy Godard-ral ellentétben, nem volt filozófus-szerző, és ez nyilatkozataiból is jól látszik. Nem voltak nézetei politikáról, történelemről, vallásról, és semmilyen különös filozófiai témáról. Ez mondja erről ő maga 1968-ban: „…sohasem kötődtem semmilyen ideológiához. Képtelen vagyok erre. Számomra semmi ilyesmi nem létezik. (…) A dolgokat illető alapvető nézetem az, hogy semmilyen alapvető nézetem nincs a dolgokról. A rendkívüli dogmatizmusból indultam, és az életet illető nézeteim fokozatosan szertefoszlottak.” (Bergman on Bergman, 17. oldal) Nem véletlen, hogy Fellini annyira közel érezte őt magához, hogy még egy közös filmet is terveztek.
Ha megvonjuk az életmű most már teljességének a mérlegét, az látszik, hogy Bergmant mindenek felett egy dolog érdekelte: miért nem tudnak az emberek boldog családban, szeretetben élni? Mi hiányzik belőlük és a körülötte levőkben ehhez? Miért elkerülhetetlen, hogy az egyik ember pokollá tegye a másik életét, akit annyira szeretne szeretni? És végül: hogyan lesznek az így felnőtt gyerekekből felnőttek, akik ugyanezt adják tovább saját gyerekeiknek? Ha mindez filozófiai mélységűnek tűnik, csak azért van, mert olyan sok ember ismer rá saját problémáira abban a lelki horrorban, amely filmjeit gyakran jellemzi, hogy úgy tűnik – és az egzisztencialista filozófia ezt megerősíti –, ez maga a modern világ condition humaine-je. Pedig Bergmannál emögött nincs filozófia, csak egy boldogtalan, de nagyon gazdag emberi sors tapasztalata és a páratlan művészi tehetség.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1011 átlag: 5.27 |
 |
|
