KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1985/október
SZOVJET FILMEK FESZTIVÁLJA
• Koltai Ágnes: A történelem fogságában Moszkva
• Gáti Péter: Mi, hatvanévesek Utószó
• Báron György: Csodatévők Vándorlások meséje
• Gazdag Gyula: Különleges kiadó Kék hegyek, avagy egy hihetetlen történet

• Nemes Nagy Ágnes: Rózsaszín feketével Fanny és Alexander
• Bikácsy Gergely: Madrid Nagykávéház Méhkas
ESZMECSERE
• Kovács András Bálint: A történetek állása

• Ardai Zoltán: Bohóc a gödörben Csak egy mozi
INDIA
• Zsugán István: Az ezer film országa Pesaro
• Vida János: Egy bengáli filmkrónikás Mrinal Sen és A közlegény
LÁTTUK MÉG
• Széky János: Az élet muzsikája
• Faragó Zsuzsa: Süsü, a sárkány
• Bérczes László: Álmodik az állatkert
• Tóth Péter Pál: Egy asszony, négy férfi
• Kabai József: Ring
• Magyar Judit: Átverés
• Hegyi Gyula: Fantom az éjszakában
• Schreiber László: Sophie választása
TELEVÍZÓ
• Faragó Vilmos: Elszakadás? Kérdések egy Filmvilág-cikk ürügyén
• Szemadám György: Fantázia, dokumentum Ah, Amerika!
KRÓNIKA
• N. N.: Egri nyári egyetem
• N. N.: Nemzetközi Sportfilm Fesztivál

             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

India

Mrinal Sen és A közlegény

Egy bengáli filmkrónikás

Vida János

 

Olyan alkotó tizenkét évvel ezelőtti munkájával találkozunk most, aki azóta elkészült újabb műveivel számos fesztiválon aratott sikereket, sok országban jól ismerik nemcsak a nevét, hanem filmjeit is, azok számára azonban, akik többnyire csak az itthoni mozik székeit koptatják, alig jelenthet többet egy lexikon-címszónál. Ráadásul A közlegényt nemcsak a távoli kulturális közegből meg az életmű folyamatából kiszakítva kell most megértenünk és értékelnünk, hanem – hogy még nehezebb legyen a dolgunk – némiképpen önmagából is kiemelve: tudniillik egy összefüggő alkotás befejező részét, egy filmtrilógia záró darabját látjuk, előzményei nélkül. A közlegény témája pedig – látszólagos egyszerűsége ellenére – nem is egykönnyen értelmezhető: hiszen a hatvanas-hetvenes évek fordulóján világszerte sokhelyütt kivi-rágzott baloldali illúziók filmművészeti – és nemcsak filmművészeti – ábrázolásának még más országokban született kísérleteit és eredményeit sem ismerjük eléggé, nem is szólva arról, hogy India irodalmában és művészetében hogyan tükröződött ez az időszak. Azokra a bizonyos illúziókra pedig föltehetően kevesen emlékeznek már olyan jól, hogy a filmben kifejtetlen néhány apróbb utalást ne csak megértsék, hanem azt is hajlandók legyenek elhinni – vagy fölidézni –, hogy ezek esetleg a maguk idején sokak számára lendületes érzelmeket felkorbácsoló jelképek lehettek (hiszen az ázsiai, afrikai, latinamerikai partizánharcok, az amerikai, európai tüntetések dokumentumfilmes bevágása nem a film cselekményének része, hanem jelkép, amellyel nemcsak a főhősnek kell szembenéznie, hanem nekünk is számot kell vetnünk). Persze általában az Európán kívüli baloldali filmművészét távoli és közelmúltjából is, meg jelenéből is jóval kevesebbet ismerünk, mint talán illenék...

Sokan Mrinal Sent tartják a „legnyugatiasabb” stílusú, a „legmodernebb” témákat választó indiai rendezőnek – ezek a jelzők ebben az esetben egyértelműen dicséretnek számítanak. A „nyugati” és a „modern” sok mindent jelenthet ugyan, Mrinal Sen esetében azonban arról van szó, hogy újabb és újabb filmjeinek témáját mindig hazája éppen legidőszerűbb problémái közül meríti, s művészi kifejezőeszközei – a cselekménytől a színészvezetésig, a látvány megtervezésétől az operatőri munka irányításáig, a társadalmi háttér érzékeltetésétől a vágásig – az indiai múltat és jelent kevéssé ismerő néző számára is valóban érthetővé teszik munkáit. Valóban érthetővé, tehát nem félreértve is élvezhetővé (egy távoli országban született alkotás könnyen juthat erre a sorsra, valamelyest hasonlatosan ahhoz a folyamathoz, amelynek során némely súlyos töltetű irodalmi mű az idő múlásával ifjúsági vagy gyermekolvasmánnyá értékelődött át). Sőt, úgy látszik, Mrinal Sen évtizedeken át újra meg újra meg tudja valósítani azt is, ami sokaknál legföljebb kivételes eredmény: művei időben és térben távoli kulturális környezetben is az alkotójuk kívánta hatást érik el, ennélfogva sikerülhet nekünk is nem csupán gondolati úton megértenünk, hanem érzelmileg át is ereznünk az ő indítékait. Valószínűleg ezért tekintik őt a „legnyugatiasabbnak” a nyugati szakemberek, akik egyébként általában sokkal érzékenyebb és értőbb szemmel figyelik a távoli országokból származó műveket, mintsem azt a miénkhez képest nagyobb földrajzi és történelmi távolságot figyelembe véve föltételezhetnénk.

Mrinal Sen 1923. május 4-én született Kelet-Bengáliában (a mai Banglades területén). Tizenhét esztendős korában költözött Calcuttába. Később, a hatvanas években az indiai új hullám kibontakozása révén Calcutta lett az ottani filmművészet fő bázisává – nem a gyártott filmek mennyiségét, hanem művészi értéküket tekintve. Mrinal Sent a hangtechnika iránti érdeklődése vezette eredetileg a mozihoz (Calcuttában fizikát tanult), filmirodalmi munkássága mégis előbb bontakozott ki, mint alkotói tevékenysége. Első filmes tárgyú írása az Indo-Soviet Journal című folyóiratban jelent meg 1945-ben. Progresszív elkötelezett-ségű volt már akkoriban is: 1943 és 1947 között az Indiai Kommunista Párthoz közel álló Indiai Népi Színházi Társulás tagjaként tevékenykedett, később sok más – nem politikai, hanem kulturális – baloldali szervezetben is dolgozott. Az ötvenes évek elején jelent meg Chaplinről szóló könyve.

A neorealizmussal való megismerkedés nyomán érezte először úgy, hogy meglelte azt a kiindulópontot, amelynek alapján képes lehet filmrendezőként foglalkozni az indiai valóság korszerű, egyúttal valóban mélységesen indiai szemléletmódú művészi ábrázolásával. 1956-ban készítette el első filmjét, Az éjszaka végét, folyamatos filmrendezői tevékenysége azonban tulajdonképpen csak 1959-ben kezdődött: azóta viszont szinte évente jelentkezik egy-egy újabb művel. Az indiai társadalom mélységeinek feltérképezésére irányuló törekvését érdekes keretbe foglalja, hogy alkotói pályája során – más-más szinten és megközelítésből – több ízben visszatért az ország egyik legsúlyosabb problémájához, az éhezéshez, méghozzá ezzel kapcsolatban is újra meg újra ugyanannak az 1943-as bengáliai nagy éhínségnek a témájához. Ötmillió halottja volt ennek a katasztrófának: ugyanerről a tragikus eseményről szólt már Khwaja Ahmad Abbasnak, az indiai neorealizmus úttörőjének A föld gyermekei (1949) című alkotása is, az első olyan indiai film, amelyet Moszkvában is, Párizsban is, Londonban is már röviddel elkészülte után bemutattak. Mrinal Sen harmadik, 1960-ban készült filmjében, Az esküvő napjában egy fiatal pár sorsa tükrözi azt az iszonyatos helyzetet, amelybe az éhínség szoríthatja az embereket. Calcutta-trilógiájának – amelynek A közlegény is része – középső filmjében, az 1972-ben rendezett Calcutta ’71-ben az előző csaknem fél évszázad öt jelentős – a szegénységgel és a kizsákmányolással összefüggő – drámai eseményét idézi föl, köztük az 1943-as éhínséget. 1980-ban pedig, Az éhség vizsgálatában – ez a film az 1981-es nyugat-berlini fesztiválon szerepelt – arra keres választ, mennyire lehet képes a mozi a valóság hiteles tükrözésére. A történet szerint azzal a céllal érkeznek egy stáb tagjai egy bengali faluba, hogy az 1943-as éhínségről filmet forgassanak, csakhogy nem sikerül a közös hangot megtalálniuk a helybeliekkel.

Az imént említett Calcutta-trilógia fontos állomást jelent Mrinal Sen pályáján, sajátos kísérletezés a közvetlenül politizáló filmmel. Mindhárom darabjában egy-egy ember szembesül az osztályharcos politikai állásfoglalás egy-egy összetevőjével: az elsőben a társadalmi viszonyokkal, a másodikban a történelmi előzményekkel, a harmadikban az egyéni lelkiismerettel. A közlegény (1973) főhőse a hatvanas-hetvenes évek fordulóján vívott fegyveres politikai harc közlegénye, annak az úgynevezett városi partizánharcnak a katonája, amelyet felületes egyszerűsítéssel sokan azonosítanak minden magyarázat nélkül a közönséges terrorizmussal. Egy baloldali csoportosulásról – „pártról” – van szó a filmben: hogy pontosan melyikről, az nem derül ki egyértelműen, hiszen éppen ez a kissé homályos utalás teszi lehetővé az egyéni gondolkodás és a szervezeti alávetettség közti konfliktus általánosabb érvényű ábrázolását. A főszereplőt, aki megszökött a börtönből, egy fiatal nő lakásán bújtatják elvtársai. Magányos óráiban azzal a gondolattal küzd, hogy immáron talán örökös menekülésre és bujkálásra ítéltetvén egyáltalán találhat-e még valóságos kapcsolatot a tömegekkel, azokkal az emberekkel, akiknek érdekében vállalta az illegális harcot, s akik – ezt is fölismeri – tulajdonképpen félnek attól a szervezettől, amelyhez ő tartozik.

Egy félelmetes eseménynek a film nézői is tanúi lehetnek. Nem is fegyveres akció ez. Az összekötő, aki a bujkáló fiatalember és felsőbb mozgalmi kapcsolata között közvetít, egy félreértés következtében azt hiszi, hogy a fiú és szállásadónője között intimebb kapcsolat alakult ki. Ezt pedig ő is, és csoportjuk vezetője is – akinek beszámol erről – megengedhetetlennek tartja, így aztán „lehagyják” a főhőst a szervezetből. A néző – aki figyelemmel kísérhette, hogy a fiatalembernek mennyire javára váltak az asszonnyal folytatott hosszas beszélgetések, hogy a korábban kissé fölényes viselkedésű fiú mennyivel megértőbb lett a konkrét, valóságos emberek valóságos gondjai iránt – érezheti: ez a lépés kétségtelenül idegen mindenfajta nemes céltól. Aki önkéntes áldozatot vállalt egy igazságosnak tartott ügy érdekében, nem vállalja szükségképpen az önkéntes agymosást is. A filmben persze nem oldódik meg ez a konfliktus. Milyen alapon is oldhatná ezt meg a rendező? Inkább az a hátborzongató, milyen könnyen föl tudjuk fogni ennek a – tulajdonképpen meg sem magyarázott – ellentmondásnak a lényegét.

Az 1974-ben készült Kórus – ez a szürrealista stílusbravúrokban bővelkedő, allegorikus alkotás, amelyben harmincezer munkanélküli várakozik álláslehetőség reményében egy tőkés erődítmény előtt – és a húszas évek osztályharcaival foglalkozó 1971-es Befejezetlen történet foglalja keretbe a közvetlenül politizáló filmek hetvenes évek eleji szériáját Sen pályáján.

Ezzel lezárult egy alkotói korszak. Mrinal Sen tovább kísérletezik, a társadalom újabb és újabb területeit pásztázza végig. Egyik legkiemelkedőbb alkotása a Falusi történet – 1977-ben rendezte, sokhelyütt A kívülállók címen mutatták be –, amely az önzéssel párosuló szegénység okozta pusztítás kilátástalanul tragikus drámája. 1978-ból való A baltás ember – ezt a filmet a tavalyi Filmglóbusz műsorán Budapesten is vetítették –, amely a Calcuttái járdalakó nyomorultak életéről szól.

Az indiai középosztály életmódbeli és lelkiismereti konfliktusaival foglalkozik a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján rendezett tetralógiája: Egyik nap a másik után (1979), Kaleidoszkóp (1981), Zártkörű esemény (1982), Romok (1983). A két utóbbi tavalyelőtt, illetve tavaly a cannes-i fesztiválon szerepelt.

Idén a nyugat-berlini fesztivál vendégei láthatták a rendező legutóbbi, Őszintén szólva című munkáját, amelynek főhőse a valóságon túlra, a fantázia világába emelkedik, másként nem léphet ki reménytelen helyzetéből: abból az ördögi körből, amelyet nem Mrinal Sen rajzol hazája társadalmának osztályai, rétegei és egyes tagjai köré; ő megvilágítja és lefényképezi, hogy éles fényben megvizsgálhassuk: valóban zárva van-e.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1985/10 33-35. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5998