Csak egy moziBohóc a gödörbenArdai Zoltán
A Csak egy mozi Sándor Pál kilencedik mozidarabja. Vagy inkább a nyolc és feledik: a filmcím, akárcsak Fellini műfajteremtő Nyolc és félje esetében, egyszerre vonatkozik a filmbeli cselekményre és a valódi rendezés (ezúttal inkább általában a rendezés) akciójára. A két akció itt is boszorkányosán összevillódzik, már-már egybefolyik, mert itt is a rendező valamiféle alteregója áll a cselekmény középpontjában, aki a szemünk láttára bajlódik mindazzal, ami új filmje forgatásába beleszövődik (így nőkkel kapcsolatos problémáival is, amelyek hol múzsa-problémáknak látszanak, hol nem). Igaz, e tükörrendszert Sándor Pál nem végteleníti borzongatóan, mint Fellini tette. Nála kevésbé izgató a filmbeli film sorsa, amelynek ötletét Péter, a már nem kezdő rendező, úgy tetszik, kínjában fogadta el; egyébként A hattyúk tava című örökbecsű balett kosztümös adaptációjáról van szó.
Feltűnő, hogy a „nyolc és fél”-filmek vonulata művészi tekintetben nem különösebben jelentős, vagy legalábbis a Fellini-féle nyitánytól egészen Wim Wenders végpont-szuggesztiójú művéig, A dolgok állásáig nem látszott ilyennek. A művészeti önreflexió radikális formái az e századi művészet önmegőrzésének egyre követelőbb módozatát jelentik, a professzionista játékfilmezés számára azonban ezek az ösvények is roppant nehezen járhatók. A mozifilmek előkészítése és kivitelezése ugyanis összehasonlítva, mondjuk, a regényírással, nemcsak hogy sokkal kevésbé tartható individuális tevékenységnek, de – főként gazdasági természetű okokból adódóan – eleve prózaibb dolog is, míg más tekintetben éppen varázsosabb. A mozi fogalmába a tömegsiker, a nagy pénzösszegek – tehát a gazdagság – képzetei immár beletapadtak (legyenek bár ezek részben félrevezető képzetek), mint ahogyan nem állhatunk ellent annak sem, hogy szép nőkre és férfiakra asszociáltasson. Az írói munka hétköznapisága kevésbé triviális, ám nem imponál annyira a külső szemlélőnek, mint a mozicsinálás modern – a cirkuszi-archaikustól is különböző – hétköznapisága, amelyben a legveszettebb trivialitás is vonzó arcot ölt. Ennek magyarázata először is az, hogy a mozicsinálásban a közönségesség mondén módon (és jellemzően e századi mondénsággal) jelenik meg. Mivel pedig bonyolult és drága műszerezettségű szakmához kötődik, illetve flört (vagy olykor még intimebb viszony) fűzi a szigorú értelemben vett művészethez, bizonyos erkölcsi jelentőséggel is képes hatni, anélkül, hogy ezért a charme-jával kéne fizetnie. Hozzáteszem, a profi filmkészítés antiművészeti sajátságai közvetett és fonák módon a nézői megrendülést is fokozhatják, duzzasztógát módjára: vannak filmek, amelyek záró főcímére mint lélegzetállító csodára meredünk: „ezt a művet egy filmstáb hozta össze.” (Egyébként a stáb-inzert effektusként való alkalmazásáról már tipologikus tanulmányt lehetne írni.) Nagy filmek tehát, egyáltalán: vannak. Mélyen problematikus viszont a fent említett nyűgös-őrjítő, fura flört olyan önreflexív ábrázolása, amelyben benne lüktet, ahogy Malamud írja, „a világ minden sehmerze”. Másképp fogalmazva: amelyben a fél-művésziség önkritikus önigazolása közvetlenül művészetté emelkedik.
Nos, ami ebben az ügyben elsősorban lényeges, az az, hogy a rendező ne mint „a mozi szerelmesére” tekintsen önmagára filmjében, még az odi et amo esetén sem. (A dolgok állása alakjai a film örültjei – ez más!) Fellininek sikerült átlépnie ezen a veszélyen, Truffaut-nak például nem, bár ettől az Amerikai éjszaka még korántsem ízléstelen szórakozás.
Ami Sándor Pál filmbeli rendező-figuráját illeti, 6 első pillantásra furcsa eset: mintha rég messzire hajította volna a rendezői glóriát, sót, „csak egy moziként” élné az életet is; mozi-szerű élete rendbetételével is csak eljátszogatna. Talán sugallná is ezzel valamit, ha legalább e komolytalanságát komolyan venné. Sugallat-nélkülivé éppen azáltal vélik, hogy félig nyíltan, félig titkon, de nem szűnik meg önálló jelentőséget tulajdonítani rendező-mivoltának, s az őt környező hattyútáncoltató filmesvilág működésének.
A Csak egy mozi képei gyakran visszautalnak többek közt a Nyolc és félre is. Nézőjében így fel-felrémlik az „ősmű” ereje, amely nem utolsósorban abból fakadt, hogy Fellini, mert volt mire föl, tagadta önmagát, mint Cinecittá-nagyságot. A Nyolc és fél főként arról szól, hogy „idefönt”, Rómában, ahol a rendező vallomást kíván tenni a vidékről mint a világról (megrendezze azt a filmet, ami végülis az Amarcord lett), egy legyűrhetetlennek látszó, pokolian üres, ugyanakkor komikus masinériába került, amely csak jár-jár, s mindenki ennek hódol. A finálé szeretet-tánca – a hosszú válság után, melyet Fellini kreált alteregójának – nem a szereplő „mi filmesek”, hanem a szereplő emberek körtánca, mert megjelennek, mégis megjelenhetnek köztük a gyerekkor bohócai.
Ezek a bohócok jövőt jelentve, sírni-nevetnivalóan könnyed diadallal érkeztek a szabadban álló pőre vázdíszletek alá. Sándor Pál (-Péter) filmjének hasonló díszletei közt mindvégig sírós-nevetős bohócjáték folyik, de a sírás-nevetés itt a végtelenült tehetetlenségérzet megnyilvánulása, mely olykor indokolhatatlan boldogsággal keveredik. Tét nincs egyéb, mint az, hogy a jövő héten folytatható-e ez a keserves élet-burleszk vagy valami még rosszabb következik. Péter, a rendező és titkos clown, aki egy hétvégén a szünetelő forgatás színhelyén reked néhányadmagával, csak mint rendező úr ébreszt némi (felszínes) érdeklődést. Legalábbis a nézőben, mert van egy lány mellette, aki másként is méltányolja ideig-óráig; „bolond” – súgja felé gyengéden. Péter olyan bohóc-lélek, aki már leszorult a világ-színpadról, ide, A hattyúk tava helyszínéül szolgáló meddőbánya-katlanba. Nem „vérben gázoló bohóc” (Baudelaire kifejezésével), csak lézengő, egy kopár gödörben. De nem ezért jelentéktelen. Gépiessé váló bolondozása láttán attól félhetünk – s amíg félhetünk, addig még nem unjuk –, hogy e bolondozásnak lassan már önmagához sem lesz köze, hogy merő agónia-rángássá válik. De nem, nem válik azzá. Nem sírgödör ez. Péter – aki egyébként infantilisebb és bizonytalanabb alkat annál, hogysem megrendezhette volna mondjuk a Szabadíts meg a gonosztólt – otthonosan, rutinnal szerencsétlenkedik itt, szívmelegének is vannak még tartalékai. Fecsegése, gesztikulációja és mimikája nem válik fájdalmasan ijesztővé, s bohóctársáé, a dilettáns öreg színészé, Tamásé sem, akivel egymást marják. Szórakoztató jelenség, ez volna Péter, ha nem válna – ahogy soká kell őt néznünk – langyosan irritálóvá. Váratlan, amikor egy gyűlöletkirohanása valósággal leteríti az öreget (eddig oly poénvitézül duetteztek! – olykor zeneszóra – nem a Ripacsok légnadrágjában, hanem a rivaldafényeken kívül). A vállalt nevetsé-gesség paradox méltóságának sincs meg már itt a régi érvénye – rájöttek talán. Vagy arra, hogy ők esendők túlságosan ehhez. Talán hamisan cseng nekik is a litánia, a „csak egy mozi ez, de (értsd hozzá) az életünk.” Ez már nem az a mozi, marad az életünk? Nem, Péter ezt sem mondja. Folyton azt hajtogatja: „Boldog vagyok, de mi ez az őrület itt körülöttem?” Rokonszenvesebb lenne ez a fogalmazás: „Nem jut az eszembe semmi”. S a gödör, kopársága ellenére, oly lakályos! Átjárása van Acapulcóba is, a filmfesztiválra; Péter nem mulasztja el ide invitálni anyját, aki a magánytól rettegve utazott le A hattyúk tavához.
Ekkor már lezajlott a hétvégi play a szereplők között. Péter, Tamás, Péter mamája, felesége és új szerelme emígy és amúgy csoportosultak, változatos ritmusban szembeszegültek egymással és közelebb kerültek egymáshoz, egy szótlan filmgyári „technikai alkalmazott” asszisztálása mellett. E játékot zuhogó eső, villám és napsütés kísérte, illetve reggel, délután, este, éjszaka, mégpedig konszonánsan, „érzéssel”. Megjelent ininden elem: lángnyelvek is feltűntek, amint a díszletet nyaldossák. Az ég áldó jelenléte vagy legalábbis figyelmessége az itt zajló események iránt, mondhatni szentimentálisnak hatott. A derűs-borús, könnymosolyos és sziszegős tengés-lengésből ugyanis nem vált felfoghatóvá, miért van az, hogy „a természet szereti a filmeseket”. Mint ahogyan az sem, miért kellett annyit lesnünk Péter érzelmi életének galibáit – miért ő „viszi a filmet”, amikor alkalmatlan ilyen szerepre –, hisz végül Tamás jut el legalább bizonyos ötletekig. Például – a végjelenetben – a hamleti monológ kacagástól pukkadozó elszavalásáig, mely után Sándor Pál merev képet lök elénk a hideg kozmoszból. Késő: a Csak egy mozit ekkor már jobb, ha nem tartjuk nagyratörő filmnek, s inkább ujjgyakorlatok sorozatának tekintjük, helyenként elragadó hommage-nak (á Fellini, Godard, Truffaut stb.), amelynek üressége a túlméretezésből következik. Eddig alig volt szó arról, hogy számtalan rendezői-operatőri stilizációs mozdulat, kinematografikus idézet, erőteljes, illetve leheletfinom hanghatás szövi át a filmet. A hatszereplős kamarajáték (amely ha netán „nagyon igaz” volna és „rólunk szólna”, azt kéne mondanunk, hogy a „nagyon igaz” velünk együtt elvesztette figyelemreméltó voltát) néha csak ürügynek látszik bizonyos motívumok érzékeny összecsengetéséhez, illetve a vásznon fénylő színfelület-kombinációk önértékű játékához.
Annak idején, a Bohóc a falon vallomásos capricciójában a kétféle játék egymásba vegyült, teljességként volt együtt, szemléleti aránytévesztések nélkül. Sándor Pál aztán felhagyott a közvetlenül vallomásos hangvétellel, hogy mint „rejtőzködő clown” váljék kiteljesedést ígérő, jelentős rendezővé. A rejtőzködés most megszakadt (már amennyire egyáltalán lehetséges ilyesmi), s ez különös óra és perc. De Sándor Pál, azt hiszem, pályája egy nem éppen szerencsés pillanatában lépett hirtelen elénk.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1588 átlag: 5.46 |
 |
|
