EszmecsereA történetek állásaKovács András Bálint
Bikácsy Gergely Bohócsipka és narráció című cikkében (Filmvilág, 85/9) azt állítja, hogy történetek többé nincsenek, elmesélhető emberi sorsok sincsenek, és mindazok, akik manapság narrációval, azaz történetmeséléssel próbálkoznak, visszafelé akarják forgatni a filmművészet kerekét, rosszabb esetben hazug manipulátorok”, a producerek producereinek” kiszolgálói.
Azért vitatkozom Bikácsy írásával, mert az állítás első felét olyan kényes igazságnak tartom, amely csak megfelelő kifejtéssel és érveléssel tartható, és az állítás második feléhez hasonló konklúziók által veszít jelentőségéből, lapos közhellyé silányul. Úgy vélem, hogy a „történetek nincsenek” kritikai igazságából semmilyen szükségszerűséggel nem következik a kritikusi intolerancia a „tör-ténetmesélőkkel” szemben.
Súlyosabb és mélyebben világunkba gyökerezett tény az epikus formák válsága korunkban, minthogy indulattal legyen érdemes szembeszállni azzal, aki erről a válságról nem akar tudomást venni. Sőt felmerül a gyanú: vajon nem éppen a mai történetmesélőket illeti-e meg az a bohócpátosz, amit vitapartnerem Jean-Luc Godard-nak és a hozzá hasonló „dilettánsoknak”, valamint saját magának követel. Ráadásul a bohócpátoszt nem tartom a kulturális státuszok netovábbjának...
Azt, hogy mit jelent az epika válsága az európai kultúra történetében, elolvashatjuk Lukács György regény-elméletének történetfilozófiai elemzésében. Bikácsy Gergely is erről az elvont szintről vezeti le a sorsnélküli egyén történetének elmesélhetetlenségét a filmművészethez, bár a válság végső kiteljesedését a „század metafizikai botrányához” kapcsolja. Legelőször is „néhány, emberi jövőt is érző alkotóra” hivatkozik, aki a „megtörtént Auschwitz előtt sem tudott már történetet elmondani”. Vagyis az epikának végleg Auschwitz után fellegzett be, de néhányan már előtte is tudták, hogy ez be fog következni, és ettől a tudattól megbénulva – érthető módon – nem tudtak már történeteket mesélni. Thomas Mann, Romain Rolland, Móricz Zsigmond, nem voltak ilyen érzékenyek, Gabriel Garcia Marquez pedig nyilván nem is hallott Auschwitzról.
Úgy látszik, hogy az irodalom máig sem vesztette el mesélő kedvét, csupán a történetmesélés formája változott a XIX. századihoz képest. A regényforma válságát nem a regény eltűnése, hanem a regény átváltozása követte. A történet nem eltűnt, hanem előadásának módja változott meg. És ha már Bikácsy Gergely a regény válságával kapcsolatban Balassa Péter Flaubert-tanulmányára hivatkozik, hadd idézzek egy rövid passzust a szövegből: „Ha a forma alapja, a regényindividuum problematikussága versus kontingens világ,... akkor ‘mindennek vége’, de ha kilépünk ebből a következtetési sorból, márpedig módszertanilag éppen a műfaj és az irodalom követeli meg ezt, akkor a regényről alkotott fogalmakat ki kell szabadítani innen, mert ki lehet szabadítani... a műfaj 48 utáni történetében elsősorban funkcióváltozásról beszélhetünk és nem feltétlenül hanyatlásról...” (144. old.). A műfajok élete szükségessé teszi a teóriák rugalmasságát. Mindazonáltal továbbra is igaz az, hogy egy mindent átfogó mitologikus tudat nélkül nem lehet történeteket mesélni. Ez azonban nem Auschwitz óta lett evidencia, és sosem jelentette azt, hogy az epikában megszűnt a történetek keresgélése, vagy hogy a regény átalakulása óta senkinek sem sikerült volna összehoznia egy kerek történetet.
A film különösen jó médiumnak tűnik a történet utáni vágy kielégítésére. Mivel akkor született, amikor az európai regényforma éppen válságba jutott, a szerző ad egy kis türelmi időt, legyen meg neki is az eposzi korszaka (Chaplin, Keaton), hogy aztán ő is hamar eljusson ugyanahhoz a válsághoz. Jóllehet „Auschwitz után nem létezhet történetet elmesélő művészet”, azért még Hitchcocknál felfedez és elismer igazi történetet. Nos, Hitchcock elég messze esik már Flaubert-től és az epika válságától, és hozzá érve – ha nem sértem a megboldogultat – némiképp lejjebb szálltunk a szellemtörténeti színvonaltól. Így azt kell gondolnunk, a történetek érvénytelensége a szerző számára mégiscsak más szinten jelenik meg, mint a XIX. századi nagyepika esetében, hiába kezdte onnan az érvelést. Hitchcock esetében ugyanis már a hatvanas évek közepén járunk (Psycho, Madarak), jócskán túl a múltszázadi regény válságán, és Auschwitzon. Tehát a hatvanas évek óta nem lehet történeteket mesélni. Vajon mi történt a hatvanas években?
A hatvanas években volt a francia új hullám. Az a filmművészeti irányzat, amely hadat üzent a történetmesélő „papa mozijának”, és elsöprő erővel bizonyította be, hogy mindazok a sztorik, amelyeken az apák sírtak és nevettek, csupán álnok hazugságok. A francia új hullám meg akarta mutatni a nem-sztoris valóságot. Ha jól értem Bikácsy Gergely intencióit, azért nevezi magát Jean-Luc Godard-nak, mert fenntartás nélkül azonosul a francia új hullám szellemiségével, valamint annak prominens képviselőjével, aki húsz év múltán is tiszteletre méltó kitartással és önfejűséggel ismételgeti a korabeli nagy trouvaille-t: nincs történet, nincs történet... Azt, hogy Auschwitz után a filmművészet nem hagyott fel a történetmeséléssel, senki sem tagadhatja. Hogy a háború és a francia új hullám között néhány örökbecsű remekmű készült – sztorival – ez sem lehet vita tárgya. A szerző tétele tehát így módosul: a francia új hullám a hatvanas években bebizonyította, hogy nem lehetséges történeteket mesélni, ezért azóta minden kísérlet történetek mesélésére eleve kudarcra van ítélve, sőt, mi több: hazugság. (Ha valaki... „Godard Bolond Pierrot-ja vagy Makknak a Szerelem lírai állapotát bemutató Szerelembe után elmesélhetőnek hazudik egy szerelmi történetet”...). Ezek szerint a francia új hullámban láthatja a szerző azt a fordulatot, amely után megszűnt a történetek elmesél-hetősége. Bikácsy Gergely azzal vádolja az elmúlt tizenöt év filmművészetét, hogy elfordult az új hullámtól. Ez ténymegállapításnak helyénvaló, vádnak kissé furcsa. Az következik belőle ugyanis, hogy a filmművészet elkövetkezendő – reméljük, hosszú – életében epikus formáknak egyszerűen nincs többé joguk előfordulni, s mindazok, akik kísérletezni fognak epikus formákkal, mondjuk százötven év múltán, ugyanolyan hazug árulók lesznek, mint amilyennek François Truffaut-t nevezte Jean-Luc Godard (az igazi).
Miért kulcsfontosságú a hatvanas évek a filmnarráció fejlődését illetően? Mert, hogy az, senki sem tagadhatja, mint ahogy azt sem, hogy a hagyományos narratív sémák felbomlása a hatvanas években végérvényes volt. De csak a hagyományos narratív sémáké, és nem a narrációé általában.
Magam is úgy vélem, hogy az új hullám fő formai újítása a sztori prioritásának megtörése volt a filmi elbeszélésben. De a történet kiiktatása – ami tökéletesen az új hullámban sem valósult meg – egy konkrét elbeszélőformával szemben, és egy határozott szellemiség érvényre juttatása végett vált fontossá. Sőt nem is elsősorban a történet kiiktatása volt a cél, hanem a „szakmaiság” látszatának az elkerülése, valamint a filmek költségeinek nagymérvű csökkentése. Ez a „dilettánsgőg” egyértelműen elhatároló célzatú volt, mégpedig az akkor befutottnak számító francia rendezőkkel szemben (Carné, Autant-Lara, Becker stb.). Nem is a legnevesebb „új hullámosok” hajtották végre a „sztoritlanítás” programját, hanem egy kissé idősebb és higgadtabb pályatársuk: Alain Resnais. Godard maga soha nem mondott le a sztori-vázról (Truffautról nem is beszélve), és ha a történetellenesség az új hullám legfőbb ismérve, akkor a leginkább új hullámos filmnek Tarkovszkij Tükörjét nevezhetnénk. Mindemellett az új hullám valóban felbontott egy hagyományos narratív rendet, és létrehozta az önreflexív filmezés divatját, amely valóban arra kérdezett rá egyfolytában, vajon végigmondható-e az a történet, amit az adott film éppen elkezdett mesélni. (Hogy ez a szellem mennyire elhatalmasodott az európai filmen, arra Bergman Personája a legjobb példa, mivel Bergmantól ezelőtt is távol állt és azóta is távol áll ez a fajta filmi önreflexivitás.)
A kétely a történetmesélés lehetőségével szemben nem volt véletlen. A hagyományos narratív formák érvényüket vesztették, azonban a hatvanas évek nem hoztak létre új, általánosan érvényes elbeszélőmódokat, csupán a régi lebontásának legkülönbözőbb formáit alakították ki. Megítélésem szerint, sajátos módon, nem a francia, hanem a cseh új hullám volt az, amely egy viszonylag egységes filmi köznyelvet hozott létre, amely igenis képes volt „nagy társadalmi témák filmbeli narrációjára”, és Forman Tűz van, babámja mutatja, hogy e képessége csak egyre fejlődött...
Mivel új, általánosan érvényes narratív forma nem alakult ki, a hatvanas évek új hulláma és a benne megfogalmazódó kritikai szemlélet a narrációellenességben öltött testet a leglátványosabban. De a hatvanas évek elidegenedés- és konzumkultúra-kritikája nélkül, amely mindent elutasított, ami establishment-szerű – és az elbeszélőformát is csak ezen keresztül –, a narrációellenességnek egyszerűen nem lett volna értelme. Erre egy sajátos szellemiség kifejezéséhez volt szükség. A ‘68-ban kulmináló szellemi mozgalmak lényege a romantikus establishment-kritika volt, amely mindent integrált, ami bármilyen fennállónak valamennyire is baloldali (tehát elidegenedés-, kizsákmányolás- és manipulációellenes, valamint emancipatórikus) kritikáját tudta adni. Az ezzel szembeszegezett ideál egy ifjúság- és természetesség-kultusz, amellyel egyedül látszott erőszakmentesen meghaladhatónak, a beépült politikai mozgalmakat is megkerülve, a megszilárdult társadalmi rend. Sehol sem egy másik társadalom megteremtése volt a cél, hanem a fennálló „rugalmasabbá”, élhetőbbé tétele. ‘68 ezért nem társadalmi, hanem életmódforradalom volt. A filmművészet átalakulásában hasonlóképp áll a helyzet. A „papa mozijának” történeteivel az új hullám nem más történeteket szegezett szembe, hanem vagy leleplezte ezeknek a történeteknek a hazugságát, vagy kiiktatott minden történetet. A lényeg az, hogy a történetek hazugságát mindig a fennállóra vezette vissza, és soha sem a „dolgok metafizikai állására”, noha a metafizikai értelmezhetőség is mindig jelen volt a filmekben. Épp itt van az egyik óriási különbség az új hullám és egy olyan ember között, aki tíz év múltán veszi újra elő a történetmesélés nehézségének problémáját. Wim Wenders ugyanis ezt már nem társadalomkritikai szűrőn keresztül szemléli, hanem „csupasz metafizikai valóságában”. Elutasítva minden aktuális kibúvót, az egész európai kultúra életképességét kérdőjelezi meg. Ha valaki, akkor Wim Wenders beszél igazán a „történetét elveszítő emberről” A dolgok állásában. De ő el is jut a legvégső konklúzióig: a történetét végleg elvesztő ember – halott. Nemcsak a producer hal meg, hanem a történetnélküli film rendezője is. A puszta önreflexivitás Wenders szerint üres. És ebben igazat kell adnunk neki. De hangsúlyozzuk, hogy ez már a nyolcvanas évek eleje, míg a hatvanas évek új hullámának önreflexivitása és történetei lenessége egy manipulációmentes, „szabad” társadalom perspektívájából fogalmazódott meg, s így nem puszta önreflexivitás volt, hanem társadalomkritika.
Csakhogy ennek a társadalmi ideálnak a képe ’68 után lassan eltűnt a horizontról. Így az új hullámos társadalomkritika alapja is egyre inkább megingott, és ezzel együtt az ezt megfogalmazó formai „új hullámosság” is fokozatosan puszta avantgard ideologémává vált, kiürült; Wenders filmje ennek a kiürülésnek utolsó stádiumát írja le.
Nem kételkedem benne, hogy vitapartnerem mindezzel ugyanígy tisztában van, annál is inkább, mivel ezt írja: „A különböző új hullámok, a szerzői film, a híres töltőtoll-kamera, a cinéma-vérité, ha megbukott, bukásuk nem irányzatok, hanem egy új valóságszemlélet, világlátás bukása volt.” (Az én kiemelésem, KAB). Ezért most már biztos vagyok benne, hogy nem is annyira a történetek újraélesztése bántja, nem is annyira az új hullámos filmformát, mint inkább a hatvanas évek kritikai szellemét hiányolja a mai filmművészetből. Hol vagytok „Marx és a Coca Cola gyermekei”?
Ezen a ponton bizonyos fokig egyetértek vitapartneremmel: a kritikai szellem tömeges elpárolgása a filmművészetből – mely tény – nemcsak sajnálatos, de adott esetben veszélyes is lehet, amint azt például Magyarországon a Társulás Stúdió felszámolása is mutatja. Az újkonzervativizmus azon megnyilvánulását, mely a profi fodrászban, a jó cipőkben és ruhákban látja a lényeget, én is nevetségesnek tartom; ennél már szimpatikusabb az ugyancsak nevetséges – és nem kevésbé félelmetes – plebejusgőg is. De egyvalamit nem szabad elfelejteni: a hatvanas évek kritikai gondolkodásának táptalajt adó társadalmi ideálok egyelőre illúziónak bizonyulnak. Semmilyen konzisztens kritikai szemlélet nem állíthatja magáról, hogy a „józan gondolkodású emberek” egyetlen lehetséges útja volna. „A történetét elveszítő „embernek” egyetlen utolsó mondata lehet: „De akkor sem akarok meghalni.” Ilyen körülmények között a „hatvanas éveket” számonkérni a filmművészeten, vagy akárhol, anakronizmusnak tűnik. Ez nem jelenti azt, hogy ezentúl csak a fennálló apológiája lehetséges. Ha konzisztens kritikai gondolkodás nincs is, az egyén, egyfajta kazuisztikával, saját etikai erejére támaszkodva még eligazodhat a világban. Erről szólnak Tarkovszkij filmjei. A történetelmesélés lehetetlensége olyan metafizikai igazság, amely a múlt század vége óta egyre keményebben áll ellent a művészet próbálkozásainak. Ez tagadhatatlan. Ráadásul ez a válság az ötvenes évek második felétől a hatvanas évek végéig a filmművészetben, egy társadalomkritikai perspektívából megfogalmazhatóvá is vált. Mostanra azonban, meglátásom szerint, ennek a kritikának a nyelve is széthullott, s a művészetnek már a válság megfogalmazására sincsenek érvényes formulái. Ebben a helyzetben viszont a válság tudata is értékelhetetlenné vált, és így a művészetben lassan tényleg bármi megtörténhet.
Ami pedig az új-Hollywoodot illeti: megjelenése ugyancsak az új hullám bukásának köszönhető (nem ez rombolta le az új hullámot). Az új hullám érvénytelenítette a sztorit, de új, hiteles narratív sémákat nem adott. Erre egyetlen válasz volt lehetséges: a szuperfikció létrehozása. Itt megint erőteljesen vitatkozom Bikácsy Gergellyel. „Vannak természetes kultúrtörténeti folyamatok. Ami azonban 1968 óta a filmművészetben történt, mégiscsak páratlan: ilyen látványos feltámadást, a papák szellemének ilyen nyaklevest osztó riposztját nem ismer még egyet századunk művészettörténete” – írja. Jóllehet el tudok képzelni nem természetes kultúrtörténeti folyamatokat, de az új-Hollywood megszületését abszolút természetes és szerves fejlődésnek érzem, melyet az új hullám hanyatlásából, és a valóság konzisztens értelmezésére irányuló világméretű tehetetlenségből tartok megért-hetőnek. A mondat második fele sem igaz szerintern, ugyanis az új-Hollywoodban nem a „papák szelleme” támadt fel, és Spielbergék csak annyira tisztelik John Fordékat, amennyire Godard-ék is felnéztek rájuk. Autant-Laráról pedig könnyen lehet, hogy nem is hallottak. Az új-Hollywood nem a „papák mozija”, hanem az unokáké. Mese habbal. Vitapartnerem maga is elismeri, hogy azért nem szereti az új-Hollywoodot, mert az jobb, mint a régi („A papa mozijának nővérük ollója helyett fodrásznál nyiratkozó gyermeke mind izmos, agresszív, friss és életerős.”) Én nemcsak abban értek egyet, hogy Spielbergék jobbak, mint a „papa mozija”, hanem azt is állítom, hogy ők azok, akik nem árulnak zsákbamacskát. Nem olyan történetekkel etetik ugyanis a sajnos valóban végletekig infantilizált nézőiket, melyekről azt állítanák, hogy a „valóság képe” volna, hanem nyíltan és vállaltan dajkamesét árulnak. Vegye, akinek történet kell. A történet ma: mese habbal. A „fenegyerekek” is pontosan tudják azt, amit Wim Wenders: történetnélküliség + a kritikai szellem hiánya = halál. És ők sem akarnak meghalni, csakúgy, mint a világot tehetetlenségében körbebicikliző pacifista. Ahogy – reméljük – a pacifista is tudja, hogy a rakéták azért erősebbek, mint a biciklije, úgy a hollywoodiak is tisztában vannak vele, hogy történeteiknek semmi köze a „valósághoz”, s így persze, a valóság kritikájához sem. De nem is állítják, hogy bármilyen tekintetben is a „valóságról” beszélnének, ők Darth Vaderről és Skywalkerről, E. T.-ről és Indiana Jonesról mesélnek. Szól ez pedig mindazoknak, akik már ki vannak éhezve egy kis egyértelmű jóra és rosszra. Hogy nem kéne kiszolgálni a nagyközönség infantilis ízlését? Sosem voltak illúzióim a kritikai gondolkodás tömegméretű elterjedését illetően. A tömegkultúra sosem volt ennek fellegvára. Szerintem már annak is örülni kéne, hogy érvényes társadalomkritikai művészet hiányában a tömegkultúra nem adja a fennállónak közvetlen apológiáját, hanem inkább „elmenekül a valóság elől”.
Ami a mai európai „átlagfilmet” illeti (ami semmiképpen sem keverendő össze az új-Hollywooddal): annak színvonala tényleg gyönge. Ugyanabban a cipőben jár, mint Hollywood, csak sem ereje, sem tradíciója nincs a „tiszta meséléshez.” Az európai átlagfilm valóban „papa mozija” gyanús. És ez annál szomorúbb, mivel az elmúlt 5-6 év magyar filmtermésének egy részét is ide kell sorolnunk.
Bikácsy Gergely szerint mindazok, akik ma történetet mesélnek, becsapják a nézőt is és magukat is, azt hazudván, hogy a „tükröt össze lehet ragasztani”. Nos, bizonyára vannak ilyenek is. Azonban gondoljuk meg: ha igazán komolyan vesszük azt, hogy a történetek nem elmondhatóak többé, tehát ha a világot olyan végletesen széthullottnak, reménytelenül eldologiasodottnak látjuk, mint ahogy azt ez az állítás sugallja, akkor el kell fogadnunk A dolgok állásának konklúzióját: a történetnélküliség: halál. És ha ezt végiggondoljuk, fel kell merülnie a kérdésnek: megmaradhatunk-e emellett a – kétségtelen – igazság mellett. Ha egy világállapotból logikailag levezetjük a pusztulás szükségszerűségét, ám mi magunk még nem pusztultunk el, melyik cáfolhatatlan igazsághoz tartsuk magunkat?
Egy Schopenhauertől kölcsönzött metaforával élve – mely szerint a szolipszizmus kis határmenti erődítmény, amely mindörökké bevehetetlen ugyan, de őrsége sem tudja elhagyni, ezért nyugodtan elhaladhatunk mellette, és veszély nélkül hátat fordíthatunk neki – a sors- és történetnélküliség ugyancsak bevehetetlen vár. De a mi tábornokaink egyelőre ott állnak a vár alatt és tanakodnak: megpróbáljanak-e elhaladni mellette vagy ne is kísérletezzenek, mert úgyis reménytelen. A katonák egyelőre nem támadnak: ki mondja meg, kinek van igaza? Miért biztos az, hogy ha valaki egyszer megbizonyosodott a történetnélküliség metafizikai igazságáról, ezt az igazságot, mint a halállal egyenlőt, megkerülve nem hozhat létre újra valódi történetet? Egy példáról biztosan tudok: Wim Wendersről. Ő végigjárta az utat, megértette, hogy „történetek csak történetekben vannak”, e felismerés logikus következményeként megölte filmrendező hősét, majd elkészítette a Paris, Texast, egy igazi „naiv” történetet. A Paris, Texas valódi történet arról, hogy vissza lehet térni a halálból. Gesztusa már-már a pascali fogadással egyenértékű: „Tegyünk úgy, mintha Isten létezne...”
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1438 átlag: 5.54 |
 |
|
