Orson Welles tündöklése és nyomorúságaA befejezetlen műemlékFáber András
(Töredék.) Sokat foglalkoztatta a sajtót, a filmkritikusokat, a filmesztétákat. Életszeretetéről, kalandjairól, rejtélyes eltűnéseiről és váratlan felbukkanásairól anekdoták százai keringenek. Teljhatalmú producerek még ma is idegrohamot kapnak a neve puszta említésére, noha pályatársai – a színészek is, akikkel együtt dolgozott – valósággal bálványozták. Korunk egyik legnagyobb filmrendezője volt, századunk egyik legjelentősebb színésze, de díszlettervezőnek sem utolsó. Érdekes regényeket is írt. Pályája elején sokat kísérletezett különböző rádiós műfajokkal. Számos hangjáték fűződik a nevéhez: az egyikkel, még a harmincas években, olyan pánikot keltett Amerika-szerte, hogy szociológusok és szociálpszichológusok azóta is kutatják a hatásmechanizmusát. Több mint húsz monográfiát írtak róla, több kötetnyi interjú készült vele, s csaknem minden rangos filmművészeti folyóirat legalább egy különszámot szentelt neki, olyik többet is. Világéletében rengeteget dolgozott, és rengeteget loholt pénz után, mert a filmipar pénzemberei – különösen hazájában – nem bíztak benne és berzenkedtek attól, hogy művészileg igényes, de épp ezért üzletileg roppant kockázatos vállalkozásait finanszírozzák. Sorsa – az életmű torzó-jellegének okán – hasonlatos a filmtörténet egy másik korszakos alakjáéhoz, szuverén zsenijééhez, Szergej Eizensteinéhez. Mindkettő szabad akaratának megőrzéséért (1. majd a Macbethről szóló részt), művészi szándékainak megvalósításáért küzdött szakadatlanul, noha más-más hatalmakkal kellett huzakodniuk. Wellesnek a filmcézárokkal gyűlt meg folyton a baja. „Vérlázító – nyilatkozta róla John Huston amerikai filmrendező (aki egy befejezetlen, önvallomás-jellegű Welles-filmben egyébként főszerepet is vállalt), – hogy a filmművészet története egyik legeredetibb tehetségű alkotójának, egyik legnagyobb tudású professzionistájának évtizedeken át megtűrt outsiderként kellett vegetálnia a filmszakma peremén.” Maga Orson Welles sokat és szívesen nyilatkozott, bár nem volt könynyű „elcsípni”, mert folyton úton volt. „A filmcsináláshoz pénzre van szükségem – mondta egy alkalommal. – Ha író vagy festő volnék, legfeljebb tollra vagy festékre kellene pénzt költenem. De a mozi a legdrágább festékes doboz, amit valaha is kitaláltak. Nekem, mint rendezőnek egy-két millió dollárra van szükségem ahhoz, hogy az első ecsetvonást megejthessem.” Nagy munkabírású, szerteágazó tehetségű, eltökélt, céltudatos művész volt, s mégis, halála után, amint – Mallarméval szólva – „önmagává alakítja az öröklét”, a túlélők rendre megállapítják, hogy jószerivel csupa töredéket hagyott maga után. Rendezői életműve – ha a televíziós produkciókat nem számítjuk – alig tízegynéhány film. „Filmjeit egy exhibicionista forgatta és egy cenzor vágta” – írta róla találóan François Truffaut. Welles okos maximalista volt, mégis több alkotása maradt befejezetlen, mint amennyi végül is – olykor nem csekély huzavona után – elkészült, így az Ez mind igaz című dokumentumfilm, amelynek lefogatott több mint harmincezer méternyi anyaga rejtélyes utakon-módokon nagyrészt megsemmisült, s a maradék is ki tudja, hol kallódik vagy negyven éve. De valószínűleg már sosem fogja senki látni készen az évtizedek óta dédelgetett nagy terv, a Don Quijote welles-i változatát, amelynek első csírája talán tizenhét éves korában fogamzott meg benne, amikor a profi krimiírás fáradalmait kipihenendő amatőr bikaviadorként lépett fel Sevillában. Néhány elkészült filmje is elveszett, például az, amelyiket Gina Lollobrigidáról forgatott az ötvenes években. A már említett önéletrajzi ihletésű filmjét az iráni producer adósság fejében lefoglaltatta. Több filmjét átvágták, megcsonkították, például Az Ambersonok tündöklését. Számos jelenetet – például az Othellóban, – sőt, egész filmeket – például A pert – pénzhiány miatt más, szegényesebb díszletekben kellett felvennie, mint eredetileg tervezte. (Az már más kérdés, hogy Welles a szükségből is erényt tudott kovácsolni.) Keresett színész volt, több mint száz – nem ritkán igénytelen – filmben vállalt kisebb-nagyobb szerepeket, hogy soron következő vagy éppen abbahagyni kényszerült produkciójához a szükséges pénzt előteremtse. És hiába a temérdek róla szóló könyv, tanulmány, esszé, cikk és elegyes műfajú írás: zavaros és ellentmondásos a kép, ami a szakmabeliekben és a nagyközönségben kialakult róla. Joggal alkalmazható rá, amit Susan Sontag írt a XIX. századi Hegelről: életműve, mint egy hatalmas hajóroncs fekszik keresztbe a kultúrán. Ezért bármely írás, ami vele foglalkozik, ha a tisztesség keretein belül marad, nem lehet egyéb, mint (töredék).
*
(Csodagyerek és titán). Feleslegesnek látszik tovább szaporítani a terjedelmes Orson Welles-irodalom közhelyeit, csakhogy a közhelyek vele kapcsolatban úgyszólván kikerülhetetlenek. „Nagy formátumú egyéniség” volt, mint Thomas Mann egyik rejtélyes figurája a Varázshegyben, akit feltehetőleg mindenki másnál jobban játszott volna el, ha eljátssza: Mynheer Peeperkorn. S az ő szavait is ugyanúgy elnyomta a lezúduló víz zaja, mint a regényhőséit az emlékezetes jelenetben. Hogy az ő esetében mi volt az a vízesés, amely elnyomta mondanivalója javát, azt csak találgathatjuk. Pár évvel halála előtt egy anekdotát idézett Bili Krohnnak (már megint egy anekdota!) a híres francia feleséggyilkosról, Landruről, akinek története sokat foglalkoztatta, valamikor filmsztorit is írt belőle, de átengedte Chaplinnek, aki ebből az alapanyagból forgatta híres filmjét a Monsieur Verdoux-t. Nos, a kivégzés előtt védőügyvédje, akivel a hosszúra nyúlt per alatt egészen összebarátkozott, azt kérdezte a bűnöstől: „Már csak harminc másodperc van hátra az életéből. Árulja el végre: maga volt a gyilkos?” A halálraítélt mosolyogva válaszolt: „Az az én kis csomagom marad.” A monstruózusra hízott, Rabelais tollára méltó testben lakozó gyermeki lélek egyik utolsó csínytevése volt ez: így üzente meg a hátramaradóknak, hogy hiába is firtatják a „titkát”. Élete második felében küllemének és bensőjének kontrasztjából színészi iskolát teremtett. Akikkel összeveszett, akiket rászedett, akiktől elvált (háromszor nősült, mindhárom feleségétől egy-egy lánya született, „mint Lear királynak”, szerette volt mondani), akiket cserbenhagyott, aligha támasztanák alá azt az állítást, ami ide kívánkozik róla: jó ember volt. Persze nem úgy jó, mint a szentek vagy az áldozati bárányok. A jóság megfért benne a narcizmussal, a pszichopátiával, a gigantomániával. Rendezőként-színészként pályája kezdetétől izgatta a rossz az emberben, s előszeretettel játszott el gonosztevőket vagy bűnözőket (Kane, az Aranypolgár hőse, Rankin, Az óra körbejár főszereplője, a rejtélyes múltú Mr. Arkadin, Quinlan nyomozó Az ördög érintése című filmből), de az őt kezdetektől vonzó Shakespeare világából is a szánandóan tragikus vagy komikus alakok izgatták legjobban (Macbeth, Othello, Falstaff). Mindegyikükből komplex figurát formált, s felmutatta rokonszenves oldalukat is. Egy tanulmányában Truffaut részletesen elemzi a mozgása és a tekintete között feszülő kontrasztot, amely tudatos, kimunkált alakítássá válik minden esetben. Többnyire diagonálisan mozog a kamerához, illetve a többi szereplőhöz közeledve, tőlük elfordítva a fejét, s ezenközben nézése gyakran riadtságot vagy bánatot tükröz. Ez a bársonyos szomorúság már ott van a szemében azon a fénykép fölvételen, amely három éves korából maradt fenn, s amikor még aligha készült tudatosan annak, akivé később lett. Ámbár – ki tudja? Maurice Bessy sok szóbeszédet, legendát följegyzett az 1915-ben született Orson Welles gyerekkoráról: állítólag kétéves korától úgy beszélt, mint egy felnőtt, hároméves korában már folyékonyán olvasott, ötéves korában – a család jóbarátja, Bernstein doktor jóvoltából (akinek figurája majd az Aranypolgárban is feltűnik) – bábszínházi előadásokat rendezett odahaza. Hétéves korában a Lear királyt játssza el a padláson, kilenc évesen Nietzschét olvas, s miután kalandos hajlamú apjával ezenközben már bekóborolta a fél világot, tízéves korától rendszeresen ír-rendez, díszletet és jelmezeket tervez az iskolai színjátszócsoportban. Tizenegy éves korában kerül először nővel testi kapcsolatba: első szeretője egy operaénekesnő, aki jóval idősebbnek véli koránál. Párizsban pénzt kérnek tőle a parkban a székért, amelyen helyet foglal (ezt sosem fogja megérteni), és találkozik a legutóbb Doctorow által megírt híres, sokak szerint magyar származású illuzionistával, Houdinival, aki beavatja a „fehér mágia” titkaiba (amelyeket későbbi élete folyamán rendszeresen – és nagy sikerrel – alkalmaz.) Tizenhét évesen Írországban telepszik le mint festőnövendék, de gondol egyet, és jelentkezik a dublini Nemzeti Színház egyik vezetőjénél, akivel elhiteti, hogy neves színész Amerikában, s aki csakhamar főszerepeket bíz rá. Játszik a Jud Süss-ben és – megint csak – számos Shakespeare-darabban, sikerrel. Sok évvel később úgy teszi jóvá ezt a csínyt, hogy az egykori, felültetett színigazgatóra jelentős szerepeket bíz filmjeiben (így játssza el Micheál MacLiammóir, döbbenetes erővel, Jágó szerepét az Othellóban). Huszonkét évesen – fordulatos rádiós múlt és avant-garde színházi próbálkozások után – az egyik legismertebb emberré válik hazájában: adaptációja, H. G. Wells Világok harca című regényéből, melyet társulatával együtt ő maga ad elő, országra szóló pánikot kelt (l. fentebb). Huszonöt évesen készítheti el első nagyjátékfilmjét, az Aranypolgárt az RKO cég megbízásából, olyan előnyös feltételekkel, amilyeneket soha többé nem sikerül kiharcolnia. A szerződés egyébként is precedens nélkül áll az amerikai filmgyártás történetében: filmjeinek maga lehet a producere, írója, rendezője, főszereplője (tetszés szerint bármelyik vagy mind együtt), filmenként 150 000 dollár előleg és a bevétel 25 százaléka az övé, s a tetejébe úgy, hogy a cég képviselői a musztereket nem is láthatják, és bele sem szólhatnak munkájába. A forgatás idején kirobbanó botrány (W. R. Hearst, a sajtómágnás hírül veszi, hogy ő a történet főszereplőjének élő modellje, legalábbis ezt híresztelik róla, s megpróbálja betiltatni a filmet) csak növeli a már amúgy is felfokozott várakozást. 1941-ben bemutatják a filmet: lelkes kritikákat kap, de üzletileg ráfizetéses vállalkozás marad. Innentől számít Welles felnőttnek a filmművészetben. Az Aranypolgár, mint majd még később sokan elmondják, korszakos remekmű, amelyből filmes-nemzedékek sora fog meríteni, s amelynek technikai újításait tankönyvekben és főiskolákon fogják tanítani. De – mint láttuk – Welles már zsenge gyermekkora óta egy titán energiájával és tehetségével alkot, s lelkében késő öregségéig megmarad zabolátlan gyereknek. E két karaktervonása elejétől végéig meghatározza pályáját, (csodagyerek és titán).
*
(Modern klasszikus.) Ha németnek születik, alkalmasint filmre viszi a Faustot (így csak eljátszotta, fiatalon – pontosabban a Marlowe-féle változatot). Ha franciának, a Cidet (vagy Gargantuát és Pantagruelt). Ha olasznak, az Isteni színjátékot (igaz, erősen tartja magát egy legenda a család olasz eredetéről: állítólag az Orson keresztnév is utalás a valamikori Orsiniakra, s Welles vonzódása Itáliához, ahol többször is megtelepedett, s az olasz nőkhöz, akik közül két feleséget és több barátnőt választott, alátámasztani látszik ezt a származtatást). Ha meg, feltéve, de meg nem engedve, hogy netán magyarnak születik, aligha nyugszik addig, amíg meg nem filmesíti a Bánk bánt_ vagy éppen Az ember tragédiáját, így azonban életművének meglehetősen kevés magyar vonatkozása van, amit csak sajnálhatunk: egy furcsa film a század egyik legnagyobb képhamisítójáról, Elmyr de Horyról, alias Hóry Elemérről, benne egy szépséges színésznővel, Oja Kodarral, s egy állítólagos magyar anekdotával a receptről, ami úgy kezdődik: „lopj egy tojást”. A film, F for Fake (H mint Hamisítvány) egyébként jelentős önreflexió, s e tekintetben épp olyan fontos helyet foglal el Welles életművében, mint mondjuk A Doktor Faustus keletkezése a Thomas Mannéban, vagy a Felfedem kártyáimat a Louis Arágonéban. Orson Welles mintegy egész művészetfelfogását foglalja össze benne. A művészet – állítja – csinálmány, artefact, tehát bármiféle igazságot (ha ugyan egyáltalán van igazság) közvetve, a hamisság közvetítésével mondhat csak el (vö.: „A hazugság vagyok, amely mindig igazat mond” – Cocteau aforizmája.) Orson Welles angol anyanyelvűnek, vagyis hát amerikainak született (Wisconsin állam Kenosha nevű városában), kézenfekvő volt tehát, hogy a világ egyik legnagyobb drámaköltőjének, a szintén angol anyanyelvű William Shakespearenek adjon klasszikusan modern, modernül klasszikus megfogalmazást a filmvásznon és a televízió képernyőjén. 1948-ban készül első Shakespeare-filmje (saját forgatókönyvét ő maga rendezi, ő tervezi a jelmezeket és maga játssza a címszerepet). Négy hónapig tartó próbák után egy használaton kívüli műteremben 23 nap alatt veszi fel a két órás filmet. Minimális költségvetésből – 75 000 dollárból – kell gazdálkodnia. Vad, véres, hátborzongatóan mitikus sorstragédiát formál a darabból, ahol minden előjel a menthetetlenül bekövetkező tragikus végre utal: a beszélő fák, a boszorkányok, a denevér, a kiontott belek a főhős ördögi énjét vannak hivatva kiemelni, de olyan hősét, aki „keresztény, tehát nem lehet a Rossz puszta eszköze” – mondja majd Welles sokkal később, 1972-ben Joseph McBride-nak. – „A gonosz erők le akarják győzni, hatalmukba akarják keríteni, de a küzdelem mindvégig nem dől el, sőt, talán még a darab végén sem, mert Macbeth utolsó leheletével is küzd saját tisztaságáért. Hogy végül is a Gonosz legyűri, nem jelenti azt, hogy a Rossz puszta játékszere volna csupán. Szabad akarata megőrzéséért harcol, de nálánál hatalmasabb erők – egy erőteljesebb személyiségű asszony, történelmi erők stb. – végül győzedelmeskednek fölötte.” Sokat bírálták a film kulisszahasogató, deklamáló stílusát (talán a rossz hangminőség is ludas lehet a dologban, hogy még Welles híres, meleg tónusú basszusa sem érvényesül igazán), annyi azonban bizonyos, hogy már itt készen áll Welles differenciált felfogása a Shakespeare-hősről. Hosszú és elmélyült gondolkodás eredménye ez már ekkor is, hiszen tudjuk, hogy még kamaszfővel Shakespeare-köteteket rendezett sajtó alá – diákok számára, s hogy gyerekkora óta betéve tud többezer Shakespeare-sort. Pszichológiája modern, hevülete középkori („Van bennem valami a középkori ember barbárságából” – mondta egyszer), s eszközei – főleg a későbbi Shakespeare-filmekben – merőben újszerűek. Az Othello három éven át készül és 1952-ben, Cannes-ban elnyeri az Arany Pálmát. A filmet Marokkóban forgatta nevetséges költségvetésből, hosszú kényszerszünetekkel, olykor, amikor már arra sem volt pénze, hogy az operatőrt kifizesse, maga vette kézbe a kamerát, menet közben három Desdemonát „elhasznált”, egy negyedik színésznővel (Suzanne Cloutier-vel) mindent újrakezdve és végül minden sorscsapáson diadalmaskodva (a Cassio elleni merényletet és Rodrigo meggyilkolását [filmtörténeti nevezetességű jelenetek] azért játszatta török fürdőben, mert egyszerűen nem volt pénze jelmezekre), de mindez ma már nem számít sokat. Képi világában szuverén, a Macbethnél semmivel sem kevésbé erőteljes alkotás jött létre. Míg a Macbethben minden nedves-nyálkás-hideg-undorító érzeteket kelt, (a vár előtt sárban hempergő disznók, a mesterséges ködök, párák a zárt térben stb.); az Othelloban Welles kiviszi a cselekményt a szabad ég alá, erős fény-árny kontrasztokra épít, s az egyetlen „nedves” részt (mint láttuk) kényszerűségből tette a filmbe. Hős-e a címszereplő vagy áldozat? Természetesen mindkettő. Csak érintőlegesen jegyezhetjük meg, hogy Welles Shakespeare-filmjeinek hősei (áldozatai) egyszersmind kísérteties másai jellemükben a „társadalmi” Welles-filmek főszereplőinek, s az sem mellékes (bár nincs rá hely kitérni), hogy Welles még a hitvány Jágó számára is talál mentséget: impotenciáját (ezt ugyan csak sugallja a nézőnek). Ezzel a drámát a kettős féltékenység kettős tragédiává avatja: a Velencei mór – álomvilágában, barbár mivoltában – nem képes a gyanút elviselni, s ezért öli meg Desdemonát, Jágó pedig érthető irigységében idézi elő a bajt, még önnön halála árán is. Hasonlatosan a Mr. Arkadin híres példázatához a békáról meg a skorpióról (l. később): ilyen a természete. Welles később is igyekszik komplex jellemeket formálni a Shakespeare-figurákból, még akkor is, amikor nincs sok köze a rendezéshez (például a televízióban eljátszott Shylock-ból A velencei kalmárban vagy a Lear király címszerepében). Fokozottan áll ez arra a filmjére, amelyet – legalábbis Shakespeare-adaptációi közül – sokan a fő művének tartanak, vagyis Falstaffjára (1966-ban, fekete-fehérben készítette el öt olyan Shakespeare-dráma részleteinek felhasználásával, amelyekben a pohos lovag szerepel: a IV. Henrik első és második része, az V. Henrik, a Windsori víg nők és a II. Richárd szolgált a szokatlan kameraállásokban és eredeti világítási effektusokban bővelkedő film alapjául). Welles felfogásában a vén kópé Sir John uralkodó jellemvonása a jóság: úgyszólván ő az egyetlen „rendes ember” a sok machiavellista között. A film nyitójelenetében nem véletlenül esik szó a régi szép időkről, amikor megszólalt „az éjféli harangszó” (The Chimes at Midnight – ez egyébként a film eredeti címe). Az öreg Falstaff itt az ártatlan és a jó, szemben a fiatal Hal herceg hideg, számító önzésével: a komplexitás a két „reciprok” jellem közötti feszültségben is megmutatkozik, az öregekre és a fiatalokra konvencionálisán jellemző tulajdonságok szerepcseréjében. S Wellest itt is elárulja a tekintete, az a szomorkás pillantás, amit a néző már az Aranypolgár és A sanghaji asszony óta ismer. Kosztümös filmjeiben is modern, társadalmi filmjeiben is klasszikus mer – és tud – lenni Orson Welles, ez a (modern klasszikus).
*
(Anekdota és példázat.) Welles majd mindegyik filmjében – hangsúlyos helyen – szerepel egy anekdota, amely példázatszerűen rávilágít a történet lényegére. Ilyen tulajdonképpen a híres „rózsabimbó” az Aranypolgárban, amely csak vizuálisan, a lángok martalékává váló szánkó képében idézi ugyanazt az egyszer s mindenkorra elvesztett paradicsomot, amelyet a főhős (és feltehetőleg maga Orson Welles) számára a gyerekkor és a szülői ház jelentett: már csak üveggömbbe zárva, szitáló hóesésben mutatkozik meg nekünk (és nekik). Furcsa adalék, hogy Welles legnosztalgikusabb (az öregséget legjelenvalóbban felidéző) filmje éppen a legelső, s hogy öregkori filmjei (Falstaff, F for Fake, és az el nem készült Don Quijote) mutatják (mutatnák) legcsúfondárosabb csillogásában fiatalos humorát-iróniáját. Nem az egyetlen paradoxon ez Orson Welles életművében. Mindenesetre tény, hogy a példázat vizuális megjelenítését sok filmesztéta és filmkritikus tekinti Welles legjelentősebb újításának. Ilyen A sanghaji asszony több híres jelenete: a szerelmi jelenet az akvárium előtt, a sokszoros tükörképek vagy a csúszda a film végén; de ilyen a késői Welles több ötlete, például a Fake-ban a Picasso arcára rávetülő árnyék, amely azt a benyomást kelti a nézőben, mintha a festő redőny mögül lesné Oja Kodart. Arról azonban többnyire meg szokás feledkezni, hogy Welles verbálisán is szükségesnek tartja sok esetben, hogy a film erkölcsi tanulságát egy anekdotában vagy egy példázatban megfogalmazza. Ilyen az egymást felfaló cápákról szóló történet A sanghaji asszonyban; ilyen a törzsfőnöküket elkergető, majd őt fájón hiányoló indiánokról elmondott tanítómese Az Ambersonok tündöklésében; voltaképp ennek van szánva a magyar vicc a Fake-hen; ilyennek számít a Halhatatlan történet alapmeséje a tengerészről, akit az öreg pénzeszsák megvásárol fiatal feleségének, majd hogy a dolog megtörtént, halála tanújául hív; s különösképp ilyen a Mr. Ar-kadinban elhangzó példabeszéd a békáról meg a skorpióról. A skorpió megkérte a békát, vinné át a folyón. „De mi lesz, ha megmarsz?” – kérdezte a béka. „Hogy marnálak meg, hisz nem tudok úszni, és én is veled pusztulnék” – válaszolta a skorpió. A béka megnyugodott, hátára vette skorpiót, és elindultak. A folyó közepén a skorpió megmarta a békát. Amaz utolsó leheletével megkérdezte tőle: „Hogy tehettél ilyet?” „Mit csináljak” – felelte a skorpió. – „ilyen a természetem.” Eddig a példázat. Amely – ha jól értjük – arra is magyarázatot ad, miért szánt oly nagy szerepet Welles a szónak. Miért mondta el több filmjének narrátor-szövegét ő maga, némelykor oly nyíltan kibeszélve a cselekményből, mint Az Ambersonok tündöklése végén, amikor a vásznon himbálódzó mikrofont látjuk, s alatta a „lekonferálást” halljuk, mint a rádióban: „A filmet én írtam és én rendeztem. A nevem: Orson Welles.” Miért beszélnek annyit sok filmjében, holott – egyébként – kora és az utókor a filmi látvány egyik nagy megújítójának tartja (a mélységélesség újrafelfedezése, a szokatlan látószögek alkalmazása és sok más eredeti ötlete révén)? Ne felejtsük el: Welles írónak sem volt utolsó (bár más, többnyire jelentéktelen vagy egyenesen rossz írók – Herman Mankiewicz, Booth Tarkington, Karen Blixen stb. – műveinek adaptálásával aratott nagy sikereket). Általában szívesen dolgozott irodalmi alapanyagból, de saját képére és hasonlatosságára formált át mindent, amihez csak nyúlt – Shakespeare-t is! –, olyannyira, hogy minden filmje eltéveszthetetlenül rávall az első snittől az utolsóig. Ezért is különösen meglepő, hogy egy amerikai botrány-újságírónő – röstellnénk a nevét leírni – azzal szerzett magának herosztráteszi dicsőséget, hogy könyvében kétségbe vonta Orson Welles szerzőségét az Aranypolgár forgatókönyvével kapcsolatban. A hírhedtségben méltó párja lett ezáltal annak a vidéki francia történész-professzornak, bizonyos Faurissonnak, aki pár éve egész könyvet szentelt azon hipotézisének, miszerint Hitler alatt nem is voltak koncentrációs táborok (micsoda Welles-nek való figura!). Welles nagy színházi és rádiós tapasztalatok birtokában érkezett a filmstúdiókba a harmincas években. Innen filmjeinek szuggesztív hang-dramaturgiája, az aszinkron kép- és hangvezetés, a mikrofon rendszeres mozgatásával hangbéli „abblende” alkalmazása, stb. Gyanítjuk, csak egy igazi színházi embernek juthatott eszébe, hogy a kamerát nemcsak vízszintes, hanem függőleges irányba is lehet mozgatni (alulnézet, felülnézet: ahogy a néző látja a színpadot a földszinti zsöllyéből, illetve az erkélyről). S amikor filmes „bűvészmutatványairól” esik szó, jusson eszünkbe, hogy mágusként is megállta a helyét a színpadon és az életben. Azért csinált így filmeket, mert „ilyen volt a természete”. Első sorban a gondolat, a szó embere volt, esszéista (az „esszé” szó eredeti, Montaigne-i értelmében), aki kísérletet tett közvetlenül saját természete, közvetetten az emberi természet lényegi elemeinek megragadására. Erre világít rá minden (anekdota és példázat).
*
(A külseje.) Karcsú, fiatal hősszerelmesből falstaffivá terebélyesedett az idők folyamán. Élete vége felé már jóformán csak tunika-szerű lebernyegeket hordott. Mondják, a mértéktelensége okozta. Mondják, a cukorbaja tette. Mondják, minden ki nem élt hatalomvágya a testébe szorult. Mondani persze sok mindent lehet. De tény, hogy már három éves kori fényképén szembeötlik, ami élete során mindvégig rettenetesen zavarta (olyannyira, hogy – ha a szerep lehetővé tette – maszkkal segített rajta): aránytalanul kicsi és pisze volt az orra. Mielőtt freudi mélyrétegekbe tévednénk, kijelenthetjük, hogy szerelmi életében normális volt, sőt, sokáig ellenállhatatlanul vonzó férfinak találták a nők. Nem az itt a lényeg, más hogyan látta őt: az a döntő, hogy ő milyennek látta önmagát. Koraérettsége – mondhatjuk: zsenialitása – folytán deviánsnak, szörnyetegnek, akinek ráadásul még az orra is diszharmonikusan kicsi. Haláláig üldözte egy visszatérő rémálom: egyedül menekül egy kihalt angliai kisváros utcáin éjszaka, s szobrok üldözik. Szobrok, márványból, bronzból. Hatalmas, régi szobrok, patinásak. Almaiban óriásokkal viaskodott, a világ kultúrájának óriásaival. Hozzájuk mérte magát, s közben törpéknél kellett előszobáznia (Kafkát rendezett, igaz, de Swiftet nem!). Ehhez mérten volt „kicsi az orra”, s fütyült arra, hogy egy ízben elnyerte a „Hollywood legrosszabbul öltözött férfiszínésze” kétes dicsőségű elismerést. A transzcendens világa másutt volt, mint azok az immanenciák, amikbe belekényszerült. Ezt sugározta (a külseje).
S ehhez képest maradt életműve (töredék).
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1396 átlag: 5.48 |
 |
|
