A jövő zenéje a filmCsakhamar vagy sosemBalassa Péter
avagy „Sarastro érkezik négy oroszlán vontatta győzelmi hintón”
A homály a hivalkodó, a világosság a rejtőzködő. Mert a homály végérvényes kifürkészhetetlenséget sejtet, a homályban a véglegességet féljük és gyanítjuk, az ismeretlen valóság csábítását. A világosság nyitott, ezért oly talányos: végtelen láthatóság. A világosságban a végleges csupán a pillanat örökkévalóságaként tündöklik. Ez pedig nem a csábítás, hanem az elhívás, sőt a hívogatás világa. A talán behízelgő, véglegesnek nem nevezhető, pillanatnyi ideje és édessége ez, vagy ahogy a daljáték egyik legezoterikusabb jelenetében a láthatatlan kórus énekli: „bald Jüngling, oder nie”, csakhamar, ifjú, vagy sosem. Ez a pillanat a nyugati kultúrában mindenestől Mozarté. Bergman Varázsfuvola-előadása ilyen értelemben őróla is, a csakhamar vagy sosem Mozartjáról szól.
A Bergman-előadás jeleneteinek egyik csoportja mély tüzű, piros-fekete, esti fények között játszódik. Sarastro vérteseinek lobogó fáklyái világítják be a kamráktól, celláktól, titkos szentélyektől és a mélyre vezető folyosóktól határolt labirintust: a színpadot. Távolabbról az Éj Királynője birodalma homálylik. Mindez kicsi, szűk térben, az intimitás zsúfoltságában. Sokszor látható a nézőtér is, egy 18. századi klasszicista színházépület középpontja. A színház változatlan, eredeti állapotában, tehát kissé elavult, nyikorgó gépezeteivel játszik, maga is szereplőként. Jellegzetesen vasárnap délelőtti gyerekelőadás ez (színháziak tudják, ezek a leghétköznapibbak), szülőkkel, nagyszülőkkel. Föltűnik a közönség soraiban azért egy-egy fiatalember, vagy lány is. Az énekesek igen hangsúlyozottan színészek is, akik „színészkednek”, a gyermekszínházi játékstílust követik, mely eleve közel esik a mindenkori operai színjátszáshoz: kijelző, erős effektusokra, egyértelmű, durva ingerekre, „átélő”, romantikus, kissé naiv modorra épül. Gyermekség és szorongás, bizalom a felnőttekben, de szurkolás „a fiataloknak”, a legkisebbeknek, mindez együtt, egyszerre jelenik meg Bergman intim terében: hogy jó legyen a vége. A jó végre feszülés a mosoly és a félelem közös világa. Bergman azt a Varázsfuvolát választotta ki, amely eleve az emberiség gyerekkoráról mondott komoly mesét, feltételezve, hogy a Felvilágosodás új gyerekkorunk lesz, s bízva benne, hogy érti majd felnőtt és öreg egyaránt. Ha ez így van, akkor a filmnek, akárcsak az operának az aktualitása éppen ásatag jellegéből adódik.
A varázsfuvola éppen annyira aktuális, amennyire fosszilis. Mert a fény/árnyék teljességében megmutatkozó Felvilágosodás, vagyis Mozart zenéje hallatszik, mely jelenkori kultúránknak egyszerre alapítója és Atlantisza. Ebben az utóbbi értelemben az igazságnak csakis mesés hangsúlya és aurája jelenik meg, az eltűnt igazság mint régészeti lelet. Felhangzik még az igazság, de értelme megfejthetetlen már. Így válhat főszereplővé és csakis így, egy későgótikus Memling-Madonnára emlékeztető kislányarc Bergmannál, egy a nézők közül, mivel arckifejezései, mimikájának árnyalatnyi elváltozásai, titokzatos mosolya, ovális fejformája, mely a mese kerekségére rímel, természetes homlokráncolása, szurkolása az események közben, fölszabadult, de néma kacagása, végül szemöldökíveinek alig látható ráncolása (a felnőttkort jövendölvén) – mindez maga a lelet, amelyen a mesevilág minden igazsága és mostani elsüllyedtsége kirajzolódik, ha rejtetten, ha szótlanul, akkor annál sugárzóbb fénnyel. Ez az arc az előadás valódi drámai tétje, ez az arc, mely nem más, mint a Varázsfuvola kisimult labirintusa, idézet egy világtörténelmi és metafizikai szökőnap történetéből, amit Felvilágosodásnak és Mozartnak hívtak. Bergman leleménye: e kislányarc leletszerűsége és fokozhatatlan elevensége teszi kongeniálissá filmjét Mozart partitúrájával.
Az eddig legígéretesebben földi eszme- és hitvilág kívül-belül összeomlott – miközben másfél órán át Sarastro fokozatos diadalát nézzük, tudjuk – kivéve a kislányt egyelőre! –, hogy valójában az Éj Királynője lett úrrá a Földön, és nemcsak kint, hanem bensőnket is elborította ez a sötét palást; és ez a Felvilágosodás igazi veresége, a tragédia. Bergman rendezése ennek tudatában mondja, hogy Mozart számunkra elsüllyedt történetfilozófiát hordoz, világosságába belenézni csaknem elviselhetetlen fájdalom; szégyen és gyász jár a nyomában. A varázsfuvola mai felhangzása-megpillantása szembesülés egy művel, mely csak igazi világról tud, valóságról egyáltalán nem, és ezt megteheti, mert kizárólag világi módon nem tud a világról. Botrányos, miként egy képtelen, nem létező szerelem, mely mégis igazabb minden létezésnél. A mese – miként a szerelem – nem a valóságos világ, hanem vele szemben a radikális igazság; s hogy ez kettő, az botrány.
Ugyanakkor a valóságos életre nagyon is hangsúlyosan utal a Bergman-rendezés, hiszen a beavatási szertartást komor elszakadás-történetként fogja fel – kétértelmű anyai és apai védettségtől, a mese menedékétől. A háromszoros öngyilkosság-motívum (Tamina, Papageno kísérlete, Monostatos tette az utolsó pillanatban), a gyermek-horrorszerű pillanatok (az északi, Grimm- és Andersenféle mesekultúra jegyében), az Éj Királynője népének támadása, melynek jelenetét fölcseréli Papagenoéval, s végül a rendkívül kiemelt tűz-víz próba, mely egyértelműen jövő-rettegésként, a házasság történeti szimbolikájaként (a szerelem pokla és az elhidegülés pokla) a párkapcsolat valódi dramaturgiájának becsempészése az előadásba – mind életről szóló prófécia. Az életet a mesén belül éljük meg. A védettségből való elszakadás maga a próba, vagyis az életbe „kilépés” föltétele. Ez egyúttal Sarastro világának, hitének kételyt is magában foglaló melankóliája. A Sarastro irányította kényszerítő beavatás – beavatkozás is, ezért oly kiemelt az öreg pap jelenete és oly keserű pillanat a filmben a szemek bekötése (I. felvonás fináléja), amit tovább mélyít, hogy Tamina lerántja a kötést (nem gonosz varázslat vár-e rá?) és egy ismeretlen, arctalan, sötétbe öltözött vértes „érthetetlenül” súlyos jelenléte az első záróképben; mintha csak egy totem volna, akit rituálisan meg kell enni.
Egy színház, a színház működését is tapasztaljuk mindeközben; a szünetben hátulról, belülről, a színfalak mögül látjuk A varázsfuvolát mint üzemet, kezdve a rettegett tűzoltó előírást idéző DOHÁNYOZNI TILOS! feliraton (vesd össze az előadásban a humánus, emberjogi szlogenekkel), a masinéria, a díszlet közelképeitől, a díszletmunkásokon át, akik az egyik jelenetben Papagenóval együtt, az előadás feszültségi szintjén figyelik hátulról, mi történik odabent, egészen a tündérmese, a varázsopera Schikaneder-féle utasításainak pontos betartásáig. Így valóban sárkánykígyót látunk (persze papírmaséból), a három géniusz, az eredeti elképzelés szerinti léghajón ereszkedik alá (a film egyik legszebb pillanata), „a két vértes sisakján tűz ég”, illetve „Sarastro érkezik négy oroszlán vonta győzelmi hintón” (valószínűtlen látvány!), másfelől viszont az Öreg pap kesztyűje szakadt, lukas, s ezen finom hangsúllyal időzik kicsit a kamera, a kellékek néha siralmas állapotban vannak (a szabótárak, a fodrászat tehát nem működik ideálisan, mint minden „rendes” színházüzemben), a gépezetek időnként diszkréten szégyenkezve nyikorognak stb. A színházüzem belekomponálása az előadásba – csakúgy, mint a nézők jelenlétéé – hozzásimul a játékstílushoz. Mégis őszinte az egész. A tragikus, mélyebben komor mozzanatokat: a belső történések megjelenítését vizionárius képek hordozzák. Szó szerint fantasztikus eljáráshoz folyamodik a rendező: az igazi, mélyebb értelmet „valótlan” látomásos képsorok adják: az Éj Királynőjének halálfejjé változása, a tűz-víz próba dantei víziósorozata stb. Ezt a stílust azonban a nézőpont rejtélye, a viszonyítási szint avatja egységes remekléssé. Nemcsak a kislányarc tartozik ide, hanem a kongenialitás jelentésének, a materiális társszerzőségnek belekomponálása is az előadásba. Hozzátartozik tehát az előadáshoz a „gyermek-Mozart” (vesd össze: gyerekek, felnőtt kísérettel) valaha eleven, később poros, kétes, mára letűnt, polgári, sőt ízléstelen mítosza, amit egyetlen villanásra bevágott rokokó Mozart-portré képvisel a nyitány egy pontján, ez a mindvégig gyermekesnek megmaradt, tehát inkognitóba zárt, pufók géniuszarc. A nyitány vége felé a rejtélyesen, koboldokra emlékeztetőn mosolygó Bergmant is látjuk a nézőtéren (érdemes volna külön értelmezni azt a jelenséget, hogy Fellini is nemegyszer beleveszi filmjeibe önmagát, amint rendez, legutóbb az És a hajó megy... végén). A nézők a kongenialitás harmadik tagjaként egyenrangú szereplői az előadásnak. Nem a nézőtér egésze játszik, csak sejtjük az egész tér közömbös sötétjét. Itt a nézők a zenekari árok és a rivalda közelébe tömörülnek, zsúfolódnak. Fő sajátságuk a nézés és arckifejezés önfeledtsége. Ez a mozzanat, amely egyedül és kizárólag „filmszerű”. Szűk térben lehelet, test és kéz összeér (a színház: kommunikációs erotika), az arcok egészen közelről fürkészik a történendőket és egymást, épp úgy, ahogyan Sarastro vagy az Öreg pap közelképei lehetővé teszik a mi fürkészésünket (a kép is néz minket) és épp úgy, ahogy a két ellenfél, Sarastro és az Éj Királynője többször némán figyelik egymást (zenei szünetekben): „csakhamar vagy sosem”? A nézés kölcsönössége nemcsak bölcsesség, színház a színházról, hanem ama fontos gyermeki állapot, a szurkolás s szorongás stílussá emelése. A fürkészés egyúttal a jövőbe tekintést is jelenti, a próba a gyermeki emberpár számára az előretekintés kiállásával, a kibírásával egyértelmű. A szerelmesek sorsa, mint a világ igazságának sorsa: ez a súlyos tét. A szerelem és a világbölcsesség összekapcsolása maga a beavatási rítus: az élet sűrített és így mesés-félelmetes lejátszása. Mert minden igazi beavatás: belső történés ritualizációja. Ezt a kényszert a beavatott papok és Sarastro közvetíti. Sarastro alakja Bergmannál az eredetiben már meglevő lehetőséget bontja ki: borotvaélen billeg a jó atya és a csábító között; ő ugyanúgy közel, nagyon közel hajol a szereplőkhöz, mint a három hölgy és a Királynő... A főpap jó hatalom, de mégiscsak hatalom, és csupán hiten, feltételezésen áll, aminek a nevében gyakorolja hatalmát. Ezért oly nagyszerű megoldás, hogy szünetben a Sarastrót formáló nagyon szép, fiatal apa-férfi, öltözőjében a Parsifal kottáját tanulmányozza. A wagneri Monsalvat beavatottjainak tragikus melankóliája és meditatív megváltás-gondja eszmeileg egyenes folytatása a Sarastrói lappangó problematikusságnak és töprengésnek. Hangsúlyos továbbá, hogy Monostatos öngyilkossága pillanatában (ez nincs benne Schikaneder szövegkönyvében, Bergman csupán kiemelni kívánja a komor mese motívumát) Sarastro arcán leheletnyi megkönnyebbülés fut át – nem kellett gyilkolnia (kezében pallos, a képsor vörösben izzik), puszta megjelenése győzelmet hoz: lásd az elsüllyedt, mágikus mesét. Sarastro fiatalos és férfias szépsége egyébként megfelel annak az intenciónak, hogy nevében Zoroasterre vagy Zarathustrára utal. Idetartozik, különösen az I. felvonásban, a humanista jelszavakat hirdető szalagcímek sora is, a jámbor morális szentenciákat tartalmazó transzparensek, melyeknek aktuális érvénytelensége, komolytalansága maga a kritika a felírásuk óta eltelt történelmi-emberi idővel szemben (jóllehet a transzparensekkel is Schikaneder utasításait követi). A varázsfuvolában az érvénytelen továbbra is koboldok (a démoni kobold a manó maga a nézőtéren kuncogó rendező, aki egy fotón Sarastro győzelmi hintóján fényképeztette magát, amint éppen fejedelmien nemet int: a Filmvilág 1984/9. számában látható) lidérces humora által csúfondárosan felfénylik, mint örök lehetőség. Az eszmék érvénye a formában s a valóságban tökéletesen mást jelent. (A csúfondárosság Mozarttól sem volt idegen, aki – egy feljegyzés szerint – a színfalak mögül többször is belefütyörészett(!) a Papagenót játszó Schikaneder jelenetébe.) A koboldszerűség, és ehhez társulva az operai stilizáció felé mozdulás mint a formába komponált szerzői magatartás a késői művek jellegzetessége. A Varázsfuvola, mint opera és mint mai előadás gyermeki stilizációjával együtt az öregség művészetének világa is, ezért jogosult összevetni – mint Liebner János tette – Sarastrót Prosperóval, a késői Mozart-operát A viharral, illetve közelesebben a Fanny és Alexander szinte minden pontjával. Bergman előadásában Sarastro a varázssíp kicsinyített másával távozik a hatalomból és e világból, tudjuk: Prospero eltöri pálcáját. Külön értelmezést igényel a nyitány ebben az előadásban, mint a késői stílus és operaiság esszenciális összefonódása, annál is inkább, mivel a szakirodalom régóta tudja, hogy a darab egésze és a nyitány bizonyos mértékig két külön világ, ugyanannak két fajta, mégis végleges összefoglalása. Bergman tudja ezt, amikor a kislányarc és a többi néző arcának kontrasztjára, egyéni és közösségi kölcsönösségére építi a képi dinamikát. A többi néző főleg északi, illetve egzotikus, fekete és déli arc. Ez a kontraszt a nyitány egyszerű, lassúgyors tempóosztására rímel, továbbá emberiség-összefoglalássá avatja. Ebben a szinte különálló szimfonikus műben egy lassú, tizenöt ütemes, talányos bevezető szakaszt, és kétszer variáltan ismétlődő, hosszú allegro-szakaszt hallunk. Bergman eközben csak a nézőket-hallgatókat fényképezi. Az arcok nem a beethoveni– schilleri „alle Menschen werden Brüder”-ről beszélnek, hanem éppen arról, hogy mindenki más, noha mindenképpen együtt vagyunk valamiben, de hogy ez micsoda, az semmilyen művészi közegben meg nem fogalmazható, kivéve a zene és a film nem verbális nyelvét. Így tehát a kongenialitás a médiumok szintjén is létrejön. Nem az általánosság, hanem az egyéni különbözőség mint általánosság hitére épül ez a találkozás, és ez csak elmélyíti a sarastrói általános Jó problematikusságát (mint a Felvilágosodás egyik fő belső ellentmondását). Bergman „kövületszerűen” ismétli kamerájával a 18. századi szellemiséget, amennyiben minden evilági humanitásgondolat addig él, míg saját legmélyebb titkának az individualitás és a szabadság általánosságát mint egyedüli általánost ismeri el. Ennek a felfogásnak remek technikai alapot talált Bergman: az egyes arcokról a következőkre átugrás pontosan ritmizálva van, mely nem a zenei súlyra, hanem a kevésbé fontos ütemhatárra esik. A kameramozgás ritmusa és a zenei mozgásé keresztezi egymást, a képek fekvésváltása, valamint a zenei fekvésváltások és ritmikai súly-változások nem egyeznek, mű és előadása nem bornírt egységet, hanem feszültséget alkot; minden operafilm szöveg– zene–kép egymásra vonatkozásának mikéntjétől függ. A nyitány alatti képsornak jellemzője, hogy a kislányarc csipetnyi pufóksága rímel arra a Mozart-portréra, amit a két allegrót elválasztó némaság, generálpauza idejére bevág a rendező, hogy aztán a nyitány végén önmagát is „odategye” mint nézőt. A nyitánytól kezdve olyan vágástechnikával él a rendezés, mely lelassítja az egész mű tempóját, kiemelve ez által a populáris Singspiel mélyén rejlő meditatív életproblémákat. A magasrendű és a népszerű találkozása a nagy művekben mindig jelentőségteljes. A zenei szünetek képekkel megtöltése általános lassítást, meditatív hatást eredményez, ezáltal egy filmnyelvi sajátossággal tovább gazdagítja A varázsfuvolát.
A Mozart-világ sötétebb, tragikusabb, olykor démonikus regisztereit szólaltatja meg azzal, hogy a „jó vég” Bergman szerint súlyosan nincs preformálva, „nem biztos”, méghozzá saját ezirányú életfilmjei, tapasztalatai felől nem az. Ennyiben Bergman filmje éppenúgy A varázsfuvola folytatása, mint néhány más mű vagy kísérlet, például Goethe tervezete a darab második részéről, vagy Richard Strauss Árny nélküli asszonya.
Jean Starobinski írja a Goethe vázlatáról: „mindent megkérdőjelez: ugyanazokat a mitikus hősöket szerepelteti, s a fénynek és a sötétségnek is ugyanaz a konfliktusa, s így a részlet rejtélyes lesz, a modern világ kezdetének problémái, tévelygései, sötét oldalai jelennek meg”. A felvetett kérdések megválaszolatlanok maradnak. A Genius lehet-e a föld lakója? A bölcs megőrizheti-e hatalmát? Amikor a bölcsesség ura elfogadja a bolyongást és a zarándoklást, a mozarti Sarastro-áriában kinyilatkoztatott bizonyosság teljes elvetését látjuk. A kórus, ura távozása után így énekel: „Az igazság teljes fényében már nem terjed el a földön. Nagy utad véget ért. A sötét éj körbe kerít.” Ez Wagner Parsifaljának és Bergman Varázsfuvolájának egyik legfontosabb aspektusa már, az igazság, a humanitás égi fényességbe, tehát az itteni realitásból távozása. Bergman filmelőadása csak egyetlen pillanatra, a még fel nem nőtt kislány arcának idejére és terére megállította az időt, megidézte a jó véget – csakhamar vagy sosem – az éjszaka ostromgyűrűjében, mintha csak Pilinszky János 1960. július 3-án leírt mondatát ismételné: „Időtlen volt rajtam ez a fényesség, s én mintha elsötétedtem volna benne.”
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1316 átlag: 5.51 |
 |
|
