Orfeusz és EurydikéHűség és mítoszFeuer Márta
A jövő zenéje a film
Zenekari próbaterem, egy székre fektetett hegedű, hangoló muzsikusok, a metronóm egyenletesen koppanó lüktetése. Akár riportképek is lehetnének egy zenekar életéből, mégis inkább egyfajta ünnepi készülődés jelei. A néző, mint a koncertteremben vagy az operában, némi feszültséget érez, s már hallgathatja is a Gluck-opera nyitányát. Hangjai fölött a zenecsinálás képei: muzsikáló emberek, karmester, hangzögzítők. De Gaál István nem a zene folyamatát, a megszólaltatás mikéntjét tárja a néző elé, hanem egy operafilm szereplőit akarja bemutatni. Először a zeneieket, azokat, akiknek hangján megszólal Orfeusz, Eurydiké és Ámor: Miller Lajost, Maddalena Bonifacciót, Kincses Veronikát, a Liszt Ferenc Kamarazenekart és a vezénylő Vásáry Tamást, a szaktanácsadó Szőllősy Andrást, a zenei rendezőt és hangmérnököt, majd képileg átvágva a cselekmény helyszínére, a film készítőit: az operatőr Sára Sándort és Kurucz Sándort s a színészeket, Téri, Sándort, Eszenyi Enikőt, Sebestyén Ákost...
Választhatta volna Gaál a nyitány ábrázolásának szokványosabb formáját is, ha a kamerát a zenekarra irányítja s nyomon követi a zenei megszólaltatást, közeibe hozza a muzsikusokat és arccal a néző felé fordítja a karmestert. De az ünnepélyes hangulatú nyitány nem szerves része, nem tartalmi előkészítője a tragédiának, inkább egyfajta semleges, várakozásra késztető bevezetés. S a produkció munkafolyamatának felvillantása máris a rendezői szándékot jelzi: nem megfilmesít egy operát, hanem operai ihletésű filmet készít. Ez a szándék persze eleve felmenti Gaált számos kötelezettség alól, sokkal szabadabban kezelheti anyagát, merészebben nyúlhat dramaturgiai változtatásokhoz, de nehezíti is vállalt feladatát, mert kíváncsivá teszi nézőjét, mit is akar megfogalmazni, miről is akar szólni az Orfeusz-téma ürügyén. Ürügynél persze sokkal többről van szó, Gaál végül is olyan filmet alkotott, amely az opera anyagára támaszkodik, de él a saját műfajából fakadó lehetőségekkel. Nyilvánvalóan maga az Orfeusz-téma érdekelte: a kedveséért a halállal szembeszálló ember alakja, aki visszakapja hitvesét az Alvilágból, ha úgy hozza fel onnan, hogy rá sem tekint, s aki a tragikus vétséget éppen szerelme miatt követi el. Azért bukik bele a vállalkozásba, mert nem képes a szeretett lény esdeklésének ellenállni, jóllehet tudja, hogy rendíthetetlennek kellene maradnia. A mítoszhoz való hűség indokolja az operához való hűtlenséget is: a rendező egyetlen, bár igen lényeges ponton eltér Gluck és a szövegíró Calzabigi megoldásától: nem vállalja a happy endinget. Logikája valójában hibátlan: a mítosz emberpróbáló tragikuma nem tűri az istenek ajándékaként váratlanul kapott szerencsés fordulatot. Orfeusz átkínlódta magát az alvilágon, művészetével meglágyította a sötét erőket, de vétett a játékszabályok ellen s gyöngeségével végül is maga okozza hitvese második, immár visszavonhatatlan halálát. Nem érvényes hát a „hűsége jutalmául” kapott kegyelem. Nem érvényes, mert nem illik a görög sorstragédiákba való mozzanat kérlelhetetlenségéhez, s Calzabigi is nyilván a kor ízlésének tett engedményként folyamodott a Deus ex machinához.
A történet zártságát követi a film dramaturgiája Eurydiké siratásától Eurydiké siratásáig, csak a fekete fürtű ifjú Orfeuszból válik a történet végére megtört, fehér hajú öregember, aki mintha mindig is elvesztett kedvesét gyászolná. A rendező logikája hibátlan, az eredmény mégsem megnyugtató, elsősorban a színészi megformálás erőtlensége miatt. Orfeusz vándorlása végtelennek tűnik, s bár nyárra ősz jő, őszre tél, a dalnokkal együtt öregedő természet sem nyújt elég változatosságot. A formálás íve persze félreismerhetetlen: a búcsúáriát hallgatva azon a tengerparton tűnik el a szemünk elől, mintegy a mítosz homályába veszve Orfeusz, ahol először találkoztunk vele, ott mossák el a lába nyomát a hullámok, ahol először vált meg kedvesétől.
Az Eurydikét sirató kezdő képsor in medias res visz a tragédia sűrűjébe: a nyitó kórus fájdalmára rímelnek a természet képei, a hömpölygő sirató hullámzását és Orfeusz ebbe kapcsolódó feljajdulását erősíti a temetés előkészületeinek, a gyászoló tömeg vonulásának, a máglya lobogásának látványa. Ez a jelenet s a következő: Orfeusz zenekari kíséretes recitatívókkal megszakított, egyre fájdalmasabbá növekedő áriája, a közben mutatott tengerparti táj éppen Gluck ábrázolásának újdonságát emeli ki: a zeneszerző és szövegírója az Orfeusz és Eurydikéhen lépett fel először a barokk operák bár szépséges, de megmerevedett kliséi ellen s alakította ki a reformopera sajátosságait: zene és szöveg egységét a drámai kifejezés érdekében, a kórus dramaturgiailag fontos szerepét, az emberi érzelmek elementáris erejű kibontását, hőseinek tragikus nagyságát. A film nézőjét nyilván kevéssé érdekli a reformopera zenei megújulásának gondolata, de nyilván megérinti a reform szelleme, ha a szeme előtt kibontakozó képek éppen azt a drámai vonulatot erősítik, mint a zene. Ámor megjelenése megszakítja ugyan a tragikus hangvételt, de ez is összhangban áll az opera még nem minden ponton elszánt újításaival. A pajkos fiúcskának ábrázolt jótékony isten figurája, áriájának kecses könnyedsége még azoknak az igényeknek tesz eleget, amelyek ellen Gluck reformja valójában fellépett, a filmben pedig jó alkalmat kínál egy derűs-bájos vonulat kialakításához. Ez a figura szellemi rokonságban áll Bergman Varázsfuvolájának nemtőivel: éppoly rosszcsont s éppoly derűs jelenség, mint azok hárman. Gaál elképzelése csak annyiban tér el az opera librettójától, hogy az ő Ámorja elkíséri Orfeuszt az Alvilág birodalmába, jelen van a megpróbáltatásoknál, fel-felvillan aggódó vagy elégedett ábrázata, drukkol védencének, hogy sikerrel járjon, de természetesen nem lép közbe, nem akadályozhatja meg a tragikus vétség elkövetését.
Az Alvilág félelmetes erőit személytelen fúriák jelenítik meg az operában, az ő kórustablójuk és táncuk a Gluck-zene egyik drámai csúcspontja.
A filmben vándorló Orfeusz előtt egyre félelmesebb, egyre vadabb sziklák tűnnek elő, ezek védik az Alvilág bejáratát. Gaál elképzelése szerint a fúriáknak a sziklákból kellene kiszakadniuk, s darabos rendíthetetlenséggel kellene a betolakodót feltartóztatniuk. De a sziklakatonák Kricskovics Antal koreográfiájában inkább groteszkek, mint félelmetesek; a Fából faragott királyfi esetlenségét idéző, bár korántsem oly virtuóz mozdulataik inkább egy iskolai tornaórára emlékeztetnek, mint az Alvilág rémeire. A dráma ezen a ponton a visszájára fordul, mást látunk, mint amit hallunk. Nem tudunk együttérezni a harcoló Orfeusszal, nem rendít meg küzdelme, nem éljük át mindent legyőző szerelmének és művészetének erejét, mert nincs valódi ellenfele. Valami megkönnyebbülésfélét érzünk inkább, amikor túljut az akadályon, de megkönnyebbülésünk nem a győzelemnek, hanem a méltatlan helyzetből való megmenekülésének szól. A további képek aztán megint költői fantáziára vallanak, ahogyan Orfeusz a föld mélyébe, az anyag belsejébe hatol. Leonardo Sziklás Madonnáját idéző különös cseppkőbarlang, az őstojás s a visszaszületést szimbolizáló stilizált, hatalmas női szerv az állomásai az elíziumi mezőkre vezető útnak. Itt, a boldog lelkek otthonában – ahol csak a felvillanó geometriai alakzatok hatnak meghökkentően – itt talál rá Orfeusz kedvesére. A boldog lelkek kórusa és tánca a fúriák táncával ellentétben a film legszebb, a zenével összhangba olvadó jelenetei közé tartozik: a képek látványosak és megindítóak. Az egymásra találó Orfeusz és Eurydiké kettőse, a földre visszavezető útjuk, Eurydiké értetlen bizalmatlansága, érzelmeinek egyre növekvő elhatalmasodása: kérlelésből követeléssé fokozódó ostroma, majd kétségbeesése és Orfeusz megpróbáltatása: ellenállása és összeomlása Gluck operai reformjának legjellemzőbb, lélektanilag is pontos drámai szituációja. Az ének és a zene nyílegyenesen halad a sorstragédia kiteljesedése felé – a színészi alakítás szárnyaszegetten kullog utána. Ez az a pont, ahol a néző jobban jár, ha a fülére hallgat, bár a hangrögzítés (és nyilván a mozik hangsugárzó berendezése) korántsem kifogástalan. A szépséges természeti képek a statikusabb zenei jeleneteknél, vagy ott, ahol a cselekmény megáll, mindig elmozdítják a képzeletet; ebben a drámai sűrűségű kettősben, ahol Orfeusz ellenállni képtelenségén bukik meg korábbi küzdelme, itt, ahol az ő szerelme lesz az oka Eurydiké jóvátehetetlen-visszavonhatatlan halálának, a képi ábrázolás csak akkor lehetne győztes, ha Orfeusz alakítója érzékenyebb színész lenne.
Az énekes alakítások voltaképpen hibátlanok, én mégsem tudok belenyugodni abba, hogy Orfeusz szólamát a rendező baritonra bízta. Gluck eredeti partitúrájában – korának divatja szerint – kasztrált énekes formálta meg Orfeuszt, a mű átdolgozott, a közönség igényeit jobban kiszolgáló párizsi változatában tenor szerepelt. Az opera pályafutásában aztán sokminden előfordult, az olasz és a francia verzió anyagát gyakran vegyítették, a kasztrált szólamot általában az ahhoz legközelebb álló altra bízták, de ismert az a lemezfelvétel is, amelyen korunk legérzékenyebb baritonistája, Dietrich Fischer-Dieskau énekli Orfeusz szólamát. Mai felfogásunk a Bécsben 1762-ben bemutatott eredeti, olasz nyelvű változatot részesíti előnyben az 1774-es francia átdolgozással szemben, mert tisztábban képviseli a megreformált opera eszményét. Gaál természetesen ehhez a partitúrához folyamodott, de az altszólamot bariton fekvésbe helyezte azzal érvelve, hogy filmes fejjel képtelenségnek érzi, ha az ifjú hős női hangon szólal meg. Ugyanezen oknál fogva nem alkalmazott férfi altot sem, bár korunk hitelességre törekvő historikus előadói irányzatában egyre több kiváló tenor él ezzel az éneklési technikával. Jóllehet Gaál érvelése meggyőző, mégis úgy vélem, hogy egy korszerű vizuális felfogásban készült Orfeusz-produkció auditív részének is követnie kell korunk hangzási eszményét. A film – sajnos – amúgy sem a legszélesebb közönséget fogja vonzani, az a zeneszerető, opera iránt érdeklődő válogatottabb réteg pedig, amelyik kíváncsi az Orfeusz filmes változatára, az legföljebb az első percekben hökkenne meg a „férfiatlan” hang megszólalásán, s egy rövid idő múlva élvezettel figyelné a férfi- vagy női alt hajlékony énekét. Kincses Veronika és Sebestyén Ákos Ámor-figuráját viszont összeillőnek érzem – érdekes, hogy a korábban Eurydikét is megformáló énekesnő hangszíne menynyire illik a feltűnően természetes és eleven gyermekalakításhoz. A közönség oldaláról nézve viszont súlyos hibának érzem a magyar nyelvű feliratozás elmulasztását: a zene és szöveg egységére épülő operatragédia igényli, hogy a hallgató követni tudja fordulatait. Itt nem elég a monda, a szituáció ismerete. Eurydiké és Orfeusz párbeszéde például olyan pszichológiai remeklés, amelyet vétek nem megérteni. S Gaál mítoszértelmezése is többet ér annál, hogy a néző úgy gyönyörködjön benne, mintha egy képeskönyv lapjait forgatná.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1033 átlag: 5.53 |
 |
|
