Magyar Műhely

Vizsgafilmek: Gothár, Jeles

Két bagatell

Gelencsér Gábor

A főiskolai etűdök második rostája az utókorra vár: vajon ráismerünk-e az érett művészre a szárnypróbálgatások alapján?

1988-ban Hat bagatell címen szerkesztett egymás mellé Fehér György főiskolai vizsgafilmeket. Az ötletnek azóta sincs folytatása, noha önértékükön is kitűnő, s a későbbi életművek szempontjából különösen izgalmas dolgozatok juthattak el ezen a módon a nagyközönséghez, így például Bódy Gábor címadó Négy bagatelljéből a harmadik darab, Tarr Béla díszletek között forgatott dokumentarista hatású dramolette-je, a Hotel Magnezit, vagy Jeles András szintén a dokumentumformára reflektáló Meghallgatása. Az utóbbi hónapokban a figyelmes televíziónéző a Filmmúzeum csatornán csíphet el egy-egy hatvanas-hetvenes-nyolcvanas években készült vizsgafilmet. Rendszert nem igen találni a programban, izgalmas értékeket annál inkább. Az alábbiakban ezért az esetlegesség varázsának engedve két 1974-ben készült vizsgafilmről lesz szó. Mindkettő vélhető – vagy remélhető – korabeli jeles osztályzatát az utókor csak megerősíteni tudja: a néhány perc, mint cseppben a tenger, magába sűríti a mostanra már több órányira duzzadt életművek formai és gondolati gazdagságát.

Örömóda – és vissza

Gothár Péter Az örömhöz című vizsgafilmje a színházi és játékfilmes rendezésekben kiteljesedő bahtyini karneváli kultúrafelfogás foglalatát nyújtja. Az alig tízperces, némafilmes eszközökkel dolgozó etűdben testi és szellemi groteszk összeütközését látjuk, méghozzá kettős metszetben: kép és zene viszonyában, illetve a történetkezdemény dramaturgiai fordulatában. A kerthelységi életképpel induló filmet az Örömóda torzított motívumai kísérik. A beethoveni–schilleri emelkedettség egyáltalán nem illik a kockásabroszos kisrealista zabáláshoz, az ismert melódia szintetizátoros-gagyis feldolgozása annál inkább. A későbbi művekből oly ismerős módszer, a torzítás, az egymáshoz nem illő dolgok összeütköztetése az élet legelemibb mozzanataiból is előcsalja a groteszk abszurdot – azaz a rendező művészetét talán legtömörebben leíró jelzős szerkezetet. S micsoda ökonómiával! Az Örömóda mint zene és mint hagyomány provokatív kísérletnek tűnhet a társas együttlét és az evés „nembelivé” emelésére, az idézés csúfondáros módja ugyanakkor a köznapinál is mélyebbre űzi az egyszerű életképet – nem utolsó sorban magával rántva ezzel a „magas művészetet” is. Végül már nem tudjuk, ki kiből űz gúnyt, s ezt az érzést csak fokozza a néma párbeszédek nyomán kibontakozó történet.

A kerthelyiségbe egy fiatalember tér be, aki az étlap helyett a pincérnőt kezdi tanulmányozni, majd a gyors vacsorát követően együtt távoznak. A hosszasan, változatos beállításokban rögzített esti autóút több mint egyszerű passzázs, a cél tekintetében azonban mégsem tesz bennünket gyanakvóvá: a folytatás a jól ismert séma alapján egyértelműnek tűnik. A párbeszédüket azonban nem hallhattuk, így aztán csak a saját korlátolt fantáziánkat hibáztathatjuk, amikor kiderül, a két fiatal célja egy meghitt vágóhídi látogatás. A marhák levágásának és feldolgozásának naturalista képsora ismét több metszetben gazdagítja a film jelentésrétegeit. A váratlan dramaturgiai poénon túl az éttermi húsevéssel alkotott párhuzam az emberi kultúra animális aspektusát hangsúlyozza, s ugyanezt az animális „egyesülést” emeli ki a történet vélt folytatása helyén tátongó űr, a szexualitás „eltolása”. A pincérlányt alakító Monori Lili lopva figyelő, egyszerre riadt és érdeklődő tekintetéből az ösztönvilág thanatoszi és erószi fénye sugárzik. Ez már nem a felvilágosodás Örömóda-eszméje, hanem a modern emberé, aki az örömöt is válságként, feszültségként, vonzásként és taszításként éli meg. De még mindig szól, sőt most szól igazán Beethoven fenséges és megcsúfolt muzsikája.

Gothár nem a századforduló freudi emberképét akarja illusztrálni; filmje már a modernizmus válságára reflektáló korban – és a modernizmusra reflektáló filmnyelven – készült. A klasszikus montázseffektusokkal felfokozott vágóhídi csúcspont után még egy epilógus is következik, a már eleve többszörös idézőjelbe tett anyag újabb ironikus eltávolítása. Hőseink visszaautóznak a kerthelyiségbe, ahol a pincérnő talán éppen az imént levágott állatból készülő fogásokat ajánlja az új vendégeknek. Majd odaáll a söntés előtt esetlenül sorakozó kollégáihoz, s egyenesen a kamerába szavalja Schiller Az örömhöz című versének részletét. A megoldás nemcsak az egész életművön végigvonuló iróniát előlegezi, hanem szinte változatlan formában belekerül a rendező első játékfilmjébe. Az Ajándék ez a nap hősei hasonló módon léptek ki a fikciós keretből, hogy néhány másodperc erejéig élő tablóként meredjenek a nézőre, saját sorsukra és az éppen pergő filmre. A zárókép idézőjele – ahol tehát idézés és idézet összeér – ugyanakkor nem előzménynélküli Az örömhöz című filmben. A csúcspont előtti pillanatokban, amikor még biztosak vagyunk abban, hova és miért igyekszik a fiatal pár, rövid, fényképszerű beállításokat látunk a vágóhídról; különös, sejtelmes életképeket – s mint később kiderül, valóban az élet képeit, mielőtt még lesújtana az elektromos tagló. Mindez a vágás és a darabolás képsorai előtt valamiféle áldozati szertartásjelleget kölcsönöz a mészárlásnak, a pincérnő izgatott látogatása pedig, amelyben ezek szerint csak hoppon maradt segítőként volt a fiúra szükség, beavatássá lényegül. Anélkül, hogy a film kilépne groteszk-realista stílusából, pusztán árnyalatnyi „továbbstilizálással” újabb és újabb értelmezési rétegeket tár fel, a lefokozott magasművészet elkorcsosult ódájától egy profán, atavisztikus beavatási szertartásig – és vissza.

A városkép peremén

Versrészletet hallunk a Vasárnap, árpilis 12. című film végén is, Nagy László A vasárnap gyönyöre című hosszúversének utolsó két sorát. A negyedórás montázsfilm Kurucz Sándor operatőri diplomamunkája; a rendező, Jeles András filmográfiájában ugyanez a mű a versével azonos címen szerepel. Schillerrel ellentétben itt a költészet nem ironikus ellen-, hanem nagyon is komolyan vett szerkezeti és szellemi középpont. Természetesen nem a költői képek adaptálásáról van szó, jóval inkább az ellesett, egy átlagos vasárnap keresztmetszetében feltáruló életanyag elrendezésének és láttatásának logikáját igyekszik a film a saját eszközeivel megvalósítani. Jeles András számára ez az alaphelyzet dokumentum és fikció – már a Meghallgatásban, majd később A kis Valentinóban megvalósuló – sajátos megcserélésére ad alkalmat, amikor is a fiktív elemeket elementárisan valószerűnek, a valóságosakat pedig egyenesen abszurdnak vagy fantasztikusnak érzékeljük. E tekintetben a film Jeles bölcseleti töredékeiből kiolvasható „művészetfilozófiájának” foglalata, illetve A kis Valentino közvetlen előzménye; képi világa, továbbá néhány, elsősorban a munkáséletből származó motívuma ugyanakkor már az Álombrigád stílusát is előrevetíti. A kiváló operatőri teljesítményről nem megfeledkezve ezért a filmet minden elemében a rendező szellemi oeuvre-éhez tartozónak tekinthetjük.

Ahogy A kis Valentino szabályos dramaturgiai ívét mintegy belülről, az elbeszélés stílusával bomlasztja fel a rendező, úgy itt is egy klasszikus formára épít, nevezetesen a 1920-as évek keresztmetszetfilmjeire, amelyek leggyakrabban egy-egy város napjába zsúfolták bele a kor életérzését – és nem utolsó sorban a film nyelvi kifejezésmódjának aktuális eredményeit. A legismertebb – és Jeles filmjéhez közvetlenül is kapcsolódó – példa Walter Ruttmann Berlin, egy nagyváros szimfóniája című filmje. Egyetlen nap, a hajnali ébredésétől az éjszakai fényekig; dokumentumképek közé ékelt, elkapott vagy megrendezett történetszilánkok; a mozgás, a változás, a dinamika kinematográfiai képzetének tettenérése a nagyvárosok forgatagában. Jeles filmje hasonló szerkezetű, ám gyökeresen eltérő szellemiségű vállalkozás. A reggel, a délelőtt, a vasárnapi ebéd, a délutáni pihenés, majd az esti szórakozás ívére épül a Vasárnap… is; az időrend itt sem rendeződik történetté, nincsenek szereplői, legfeljebb ilyen-olyan helyzetekben látjuk a város lakóit; a módszer alapvetően dokumentarista, a nyersanyagot azonban egy elvont, nem az egyes felvételek konkrét tartalmából következő, jóval inkább egyfajta zenei-formai logikát követő szerkesztésmód helyezi egymás mellé. Strukturálisan tehát Jeles igen szorosan kötődik a városfilmek hagyományához – csakhogy nem a városról, hanem a város lakóiról beszél; nem egy avantgárd „városgép” eleven mozgását, hanem egy élőhalott társadalom foszladozó városképét kutatja; a széleket, a hasadásokat, ahonnan még felsejlik egy-egy emberi arc. A városi keresztmetszet, a montázsfilmes forma csupán ellenpont, ahogy izgalmas kalandokat ígért a Valentino alaphelyzete vagy termelési filmet az Álombrigád konfliktusa is.

Jeles megfordítja a városfilmek nézőpontját: az arcokat, gesztusokat, élethelyzeteket keres a városi háttér előtt. S ugyanígy kifordítja a vasárnap „nézőpontját” is: a film a munkaidő végén indul, és a munka felvételével fejeződik be. E közé ékelődik „a vasárnap gyönyöre” – változatlan, örök emberi történések és bornírtságok; állandó ritmus, amely tekinthető megtartó erőnek és rutinnak egyaránt. Jeles miközben elegáns formakultúrával teljesíti a városfilm műfaji elvárásait – a szimfóniát arányosan etűddé kicsinyítve –, s ezen a módon időtlenné, illetve örökérvényűvé avatja a film gondolatiságát, az egyes kockákon, a forma építőkövein a hetvenes évek Magyarországának összetéveszthetetlen portréját rajzolja elénk. Látvány és látásmód szervesül röpke negyedórában; egy dokumentarista anyag megmunkálását követhetjük nyomon, ezúttal a montázsfilm-városfilm metszetében. A módszer szinte beállításról-beállításra tanulmányozható. Jeles néha valóban megles valakit, mondjuk, alvás közben, a képkivágás, a kompozíció, a háttér-előtér kontrasztos fényviszonyai azonban rögtön „értelmezik”, megszerkesztik az esetleges, készen talált, „valóságos” látványt. Máskor kifejezett rendezői manipuláció hoz létre természetes vagy inkább őszinte élethelyzetet, mint amikor a szakadozott óriásplakát előtt egy foghíjas öregúr, talán egykori bonviván-énjét felidézve, pózolni kezd. Jeles csak annyit kér, hogy az öreg merevítse ki a pózokat – máris egy élet összetett, nehezen kifejezhető tragikomikuma áll előttünk. Ugyanez elmondható a főzés közben elcsípett mondatfoszlányokról, vagy a játékterem izgalmi állapotát kifejező páratlan arcképcsarnokról is (az előbbi motívum A kis Valentino taxisofőrjében, az utóbbi a pénz elköltésének befejező stációjában formálódik önálló karakterré, illetve jelenetté). Ezt a dokumentarista indíttatású stilizációt folytatja és egészíti ki főképp a film második felében a képi torzítások sora: a gyorsítások, szűrőzések, kockázások, vagy az olyan egyszerű optikai „előtétek” alkalmazása, mint a pezsgőspohár vagy a színes üveg. Az utóbbival például egy kislány teszi egyszeriben varázslatossá a külvárosok kopott világát. Jeles filmjében – és ez egész művészetére is igaz – mintha egyszerre valósulna meg a Bódy-féle experimentális dokumentarizmus és Tóth János filmpoétikája.

A legnagyobb pillanatok azonban ezúttal is egyszerűségükkel, eszköztelenségükkel tűnnek ki – ebben a filmben, ha lehet, még jobban, hiszen összességében igen sűrű szövésű, már-már zsúfolt mozgóképanyaggal van dolgunk, amely összeroppantana egy nagyobb, terjedelmesebb szerkezetet. Így viszont néhány visszatérő beállítás, ismétlődő mozdulat vagy motívumsor a szeriális szerkesztésmód jegyében különös, egyszerre konkrét, anyagszerű és önmagán túlmutató jelentésre tesz szert. Zenei kifejezéssel élve mindenekelőtt ilyenek a mű „saroktételei”, a munka befejezésének, majd újrakezdésének a képei. Az utóbbi egyúttal a maga monotóniájával a végtelenbe nyitja meg a filmet: nagyközelit látunk egy védőszemüveget viselő vasmunkásról, aki a munkapad mögött egyenletes ringatózó mozgással ismétli újra és újra ugyanazt a mozdulatot. Mintha valami különös élőlényre emlékeztető gépet látnánk, amit bekapcsolva felejtettek. Szocreál mobilszobor… Munka és munkás viszonyának mindenfajta társadalomtudományos sallangtól mentes művészi lényegét fogalmazza meg egy másik kép, illetve motívumsor. A film elején piszkos kapcától megszabaduló lábat látunk, mellette egy pár munkásbakancs. Öltözőszekrények, vállfák, rajtuk a ruhák még őrzik a fáradt testek formáját. Aztán megint a bakancs, most már csak önmagában. Az egyre ismerősebb beállítás a szemünk előtt lassan idézetté alakul át: Van Gogh parasztcipői. De talán nem pusztán a festményt idézi, jóval inkább a festmény értelmezését. Martin Heidegger A műalkotás eredetéről írott tanulmányának idevágó szavai – mutatis mutandis – Jeles filmjéről is szólhatnának: „A lábbeli kitaposott belsejének tátongó sötétjéből a munkásléptek fáradtsága mered ránk.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2004/05 28-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1911

Cikk értékelése:

szavazat: 2945 átlag: 5.33