A PassióTamás evangéliumaGelencsér Gábor
Mel Gibson egy véres arc lenyomatát mutatja felénk. Hogy ki van az arc mögött, nem derül ki.
„A kereszt ábrájára szegezett hús eltakarja az elvont ábrát, a keresztet.”
Minél közvetlenebbül kapcsolódik a film a vallásos tematikához, annál távolabbra kerül a spirituális tartalmaktól. Mindez elsősorban nem az alkotó tehetségén múlik, hanem a filmi kifejezésből következik. A mozgás fotografikus rögzítésének képessége a legvalószínűtlenebbet is valószerűvé teszi – csakhogy a csodák, a hitbéli dolgok, a transzcendencia vagy a spiritualitás nem valószerű tartalmak, s mint ilyenek, ábrázolhatatlanok. A hit nem valamiféle rejtély, amit fel lehet tárni, meg lehet oldani, hanem titok. S ha a titkot „megmutatom” – épp a célt tévesztem szem elől. A film amennyiben spirituális tartalmat próbál kifejezni, úgy nem a tárgyat, hanem a szemléletet kell megragadnia. A szemléletet, amely nem felfedi a titkot, jóval inkább érzékennyé tesz az elfogadására. A vallásos szemlélet kialakításakor pedig – a konkrétan ábrázoló jellegű film számára legalábbis – kifejezetten akadályt jelent a vallásos tárgy: útját állja a titoknak, valószerűvé teszi a valószerűtlent; rövidre zárja azt a pillanatot, amelynek a lényege éppen az át- vagy túllépés (transzcendencia). Nem véletlen tehát, hogy a filmtörténet legnagyobb spirituális művészei (Dreyer, Bunuel, Ozu, Bresson, Tarkovszkij) ritkán vagy soha nem forgattak közvetlenül bibliai vagy vallási tematikájú filmet; spiritualitásuk nem tárgyukból, hanem stílusukból következett. Sokat mondó tény az is, hogy a Biblián alapuló, kiváltképp Jézus életéről szóló filmek gyakran nem spirituális igénnyel készültek, hanem a korszellem kifejezőiként, az evangéliumok – gyakran vitatható – értelmezéseiként (gondoljunk Pasolini forradalmár, Jewison hippi- vagy Scorsese ember-Jézusára). Ezek a filmek nem voltak spirituálisak, nem igyekeztek megjeleníteni a csodát (vagy ha mégis, mint Scorsese Krisztus utolsó megkísértése című filmje, úgy esztétikailag éppen ezen buktak el), mégis közelebb álltak az evangéliumok szelleméhez. Jézus alakja, tettei, tanításai nem a leírt események közvetlen ábrázolására, hanem mindezek értelmezésére hívnak. Történetének ez adja erejét és jelenidejűségét – kétezer év óta.
Amikor Mel Gibson Jézus életének utolsó tizenkét óráját viszi filmre, akkor az emberi szenvedés, a test megtörettetése felől próbálja feltárni a megváltás titkát; a történeti Krisztus alakjában igyekszik megragadni az evangéliumok, a hit Krisztusát. Ha arra gondolunk, hogy a testi szenvedés konkrét, a megváltás viszont láthatatlan, úgy vélhetnénk, Gibson filmrendezőként jó úton jár. Ezen a (kereszt)úton, a nagypénteki események felidézésével valóban közel juthatunk a Húsvét misztériumához – a rendező azonban sajnos elvéti a lépést. Miközben a film középpontjába a testi szenvedés naturális képeit állítja, nem bízik abban, hogy mindez közvetett módon utalni képes a lerombolhatatlan emberi lélekre és az isteni megváltás művére. A keresztre feszítés fizikai tortúrájának bemutatása nem a spiritualitásról való lemondásból következik, hanem valamiféle „valóságigényből”, a „történelmi hitelesség” igényéből. Gibson azért szűkíti filmjét a Passió elbeszélésére, mert Jézus életének ez az az eseménysora, amelyben a filmnyelvi naturalizmus a maga közvetlenségében maradéktalanul érvényesülhet. A film tehát (végre) alkalmas eszköz a keresztút igazságának bemutatására. Csakhogy – tehetjük fel Pilátussal a kérdést – mi az igazság? Gibson az arámi nyelv és a Krisztus korában beszélt latin nyelv rekonstruálásával, a díszletekkel és a jelmezekkel, valamint az evangéliumok szöveghű követésével látszólag dokumentarista hűséggel idézi fel Jézus életét és szenvedését, holott ez nyilvánvalóan lehetetlen. Gibson stilizál – nem tehet mást –, miközben az „eredeti”, az „igaz” történet rekonstruálójának szerepében tetszeleg. Ráadásul ez a stilizáció nem a valószerűség, hanem a hatáskeltés szempontjait veszi figyelembe.
A rendező több műfaji sémát gyúr egybe. Az akciófilmekből az erőszak szekvenciák képi és hangi megoldásait veszi át: a test sérüléseinek aprólékos, nemcsak a végeredményt, hanem a folyamatot, a kiserkenő vér vagy a felszakadó hús látványát is bemutató ábrázolását; az ütések, zuhanások hangjainak akusztikus felerősítését és plasztikus telítettségét; valamint a részleteket kiemelő, egyúttal a kellő látványosságot biztosító lassítást. Az eszközök ily módon történő egymás mellé rendelése, illetve egymásra építése, azaz az önmagukban sokkoló effektusok barokkos, operai hangszerelése fogyaszthatóvá oldja a borzalmat. A képek kíméletlenül őszinték, de azért nem zökkentenek ki a tömegfilm-fogyasztás konvencióiból. Gibson látszólagos radikalizmusa tehát jól ismert, az utóbbi években felettébb divatos műfaji konvención alapul; radikalizmusa legfeljebb abban áll, hogy az akciófilmes stilizációt ezúttal Jézus kínszenvedésének bemutatására alkalmazza. Az evangéliumok szövegének pontos adaptációjára kényesen ügyelő rendező az erőszak-jelenetekben egyébként nem közvetlenül az íráshoz, hanem a történelmi forrásokhoz hű, hiszen például Jézus megostorozását és a keresztre feszítést nem részletezik az evangéliumok szerzői, mindez csak a korabeli szokások alapján rekonstruálható. A film mindezt precízen meg is teszi, sőt ezen a téren Gibson igen kreatívnak bizonyul. Gondoljunk a felszegezés jelenetére, amikor a keresztet a rajta függő testtel együtt megfordítják, hogy a fa túloldalán elverjék az átfúródó szegek hegyét. Ördögi precizitás…, talán még a középkori flagellánsok vagy a latin-amerikai keresztút-járók is megirigyelhetnék. Csakhogy ők a szenvedéstörténet szimbolikus felidézésének elutasításával valóban átélték-átélik a kínokat, míg a film a borzalomesztétika biztonságos fedezékéből riogatja a nézőt. Természetesen nem a valódi kín megélését kérem számon a szenvedéstörténet ábrázolásán, pusztán az imitáció hamisságára próbálok utalni, illetve a film hatásának következményére, miszerint a tömegfilmek által élesztett borzalomigényt a szakrális téma – a rekordokat döntögető nézőszám tanúsága szerint – egy másfajta közönségréteg számára is sikeresen legitimálja. A Passióban Jézus testet ölt, Gibson pedig a film során látványosan testet öl – nagyjából ennyi a film ezen stiláris metszetének foglalata.
A valódi radikalizmus abban állna, ha a rendező megelégedne a keresztút naturalista stilizációjával, illetve ha nem szépelegné el, és nem növelné öncélúvá a szenvedés ábrázolását. A film azonban beveti a romantikus melodráma műfaji sémáját is, hogy Jézus halálának emberi dimenzióit hangsúlyozza. Nos, ezen a téren már nyomát sem látjuk semmiféle radikalizmusnak: a fiát sirató anya, a Jézustól új életet nyerő Mária Magdolna és a mesterüket elveszítő tanítványok kétségbeesett tekintetén, illetve ellenpont gyanánt néhány kínosan obligát flashbacken kívül – amelyeknek különösen az átkötésük, mélyértelműnek tetsző asszociációs kapcsolatuk sematikus – semmi sem próbálja érzékeltetni az emberben zajló drámát. S hasonlóan külsődleges, ráadásul a naturalista stilizációval összeegyeztethetetlen a megváltás isteni tervének megjelenítése. Ezen a téren Gibson a kurrens misztikus történetek műfaji kellékeihez nyúl: Júdás körül gyermekekből előbújó démonok ugrálnak, a keresztfán gúnyolódó bal latort fekete madár bünteti meg azon nyomban, a sátán androgün alakban testesül meg, de hogy félre ne értsük, Jézus a Getszemáni-kertben egy kígyót is eltapos, s persze a Szentlélek is ott röpköd galamb formájában. A művészi önfegyelem és szerénység következtében a Jóistent ugyan nem látjuk színről színre, de a nézőpontjával azonosulhatunk: Jézus halálának pillanatában hirtelen felemelkedik a kamera, az égből tekintünk a Golgotára, ahonnan lassan egy könnycsepp gördül alá, s éppen a kereszt tövére hull… Aztán égzengés, földindulás, most már a főpapok is ijedten, tekintetükben mély bűntudattal rohangálnak. (A filmmel kapcsolatos antiszemita vádak nézetem szerint A Passió túlbecsüléséről vallanak. A zsidó főpapok negatív vonásainak eltúlzása mögött nem tendenciózusság – de nem is a történelmi hűség –, hanem Hollywood dramaturgiai sémája munkál: a világ nagyon jókból és nagyon rosszakból áll. A botrány ráadásul a film – tárgyához igencsak méltatlan – marketingjének kedvez.) A feltámadás tényét végül a sírbeli lepel hullámzó mozgása jelzi – mintha éppen kibújna belőle valaki –, majd a már megdicsőült Krisztust látjuk, testén a szent sebekkel.
Gibson Passiója kétszeresen is megsérti a filmforma spirituális lehetőségeit: ott adja fel a tárgyszerűségét, a csupaszságát, ahol közel férkőzhetne a dráma emberi oldalához; a Biblia metaforikus képeit pedig oly módon konkretizálja, ahogyan azt a mozgókép eredendő realizmusa nem viseli el. Színről színre lát, ahol csak tükör által homályosan lehet – és fordítva. Az evangélium szövege Gibson számára – akárcsak a hollywoodi specialista Cecil B. De Mille számára az Ószövetség – nem több, mint kitűnő forgatókönyv, amely újra és újra lehetőséget ad a kor vizuális és dramaturgiai lehetőségeinek hatásos kifejezésére.
A rendkívüli hitelességre törekvő film egyébként az evangéliumok szövegén túl számos, csupán hagyományként élő eseményt is megidéz, így például Veronika alakját, akinek kendőjében Jézus vérző arcát megtörölte. A találkozás után a lány kezében gondosan kiterített, kamera felé fordított fehér kendő a filmvásznat juttatja eszünkbe, amelyre most éppen A Passió képei vetülnek. Gibson filmje egy véres arc lenyomata, amely csak akkor hordozhat jelentést, ha tudjuk, ki van az arc mögött. Ez most nem derül ki.
*
János evangéliumában olvassuk, hogy amikor Jézus először jelent meg a tanítványoknak, Tamás nem volt jelen, s ezért nem hitt a többiek tanúságának. „Hacsak nem látom kezén a szegek nyomát, ha nem helyezem ujjamat a szegek helyére, és oldalába nem teszem a kezem, nem hiszem.” Nyolc nap múlva újra megjelent közöttük Jézus, s ekkor már Tamás is ott volt. Feltárta előtte sebeit, mire a hitetlen tanítvány azonnal felismerte mesterét. Jézus csak ennyit mondott neki: „Hittél, mert láttál. Boldogok, akik nem látnak, mégis hisznek.”
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1288 átlag: 5.57 |
 |
|
