Új-Hollywood

A cápa és öröksége

Ragadozók rangadói

Greff András

Amikor az ezredfordulón a cápák visszatértek a moziba, jóformán rá sem lehetett ismerni Spielberg démonizált csúcsragadozójára.

Noha A cápa világhódító útjának kezdetét, azaz 1975 nyarára időzített amerikai bemutatóját követő években megannyi embertársunk hozta meg a távolról sem racionális döntést, hogy szívének nyugalma érdekében inkább messzire elkerüli a tengerparti strandokat, és még a kerületi tanmedencék vízében is óvatosan a lába alá néz, a filmkészítők egy jól körülírható halmaza bizonyíthatóan nem osztozott ebben a gyomorgörcsös óvatosságban. A másodosztály örök utasai még ki sem zsákmányolhatták teljesen a véres fordított keresztekkel kidekorált setét bányát, amit a két évvel korábbi Az ördögűző tárt fel előttük, máris az ölükbe hullott nem csupán egy újabb monstrum, amely jól láthatóan elemi hatást volt képes gyakorolni mozinézők millióira, hanem egy igazán strapabíróra ácsolt cselekménystruktúra is, amelyre aztán lelkesen és gátlástalanul ráhúzhatták a maguk természeti horrorfilmjeit.

Ez utóbbi nagy hátrányának bizonyult azonban, hogy a Spielberg-klasszikus alaprajza és építőelemei legalább olyan könnyen felismerhetőek, mint a film nyomán pillanatok alatt modern kori halálszimbólummá emelkedett cápahátúszó. Igen szemléletes példát kínál ennek demonstrálására A cápa berobbanását követően elismerésre méltóan hamar, már 1976-ban a mozikba cammogó Grizzly, amely akkor is az eredeti szinte totális másolataként magasodik elénk, ha a tengerek rémkirálya helyett történetesen egy erdőbéli ragadozót léptet fel. William Girdler decens B mozija nemcsak a méreteiben és táplálkozási szokásaiban is különleges vadállat által fenyegetett kisközösség alapszituációját veszi át, hanem a karakterkészlet formásabb figuráit (a Cápa-másolatokból kihagyhatatlan excentrikus vadászveterán alakjával az élen) és Spielberg elbeszéléstechnikájának olyan jellegzetességeit is, mint az expozícióba illesztett sokkoló haláljelenet, a nézők elől igen sokáig rejtegetett, ám szubjektív szemszöge révén mégis kényelmetlenül intim közelségbe húzott állatszörnyeteg, vagy a megoldás késleltetése a profitszempontot érvényesítő városvezetés révén. A különbségek azonban még így is beszédesek.

A két film, eredeti és másolat közötti lényegi eltérések nem csupán a felkészültség szintjén ragadhatóak meg, noha vitathatatlan, hogy A cápa és a Grizzly színészei, rendezője, operatőre és zeneszerzője nem ugyanabban a ligában játszik. Spielberg filmjének máig ható szavatosságát azonban nemcsak az alkotók magas szintű szakmai tudása garantálja, hanem annak a ténye is, hogy bár A cápa Quint kapitány figurája és megszállottsága, és persze a nagy hal révén tagadhatatlan kapcsolatot ápol Hermann Melville klasszikus regényével, az Orca legénységét alkotó három férfiember közötti bonyolult dinamika központi jelentőségűvé emelése révén elhajózik némiképp a Moby Dick-variációk (köztük a Spielberg számára gyaníthatóan a közvetítőállomást jelentő, John Ford-féle Az üldözők) vizeiről, és nem csupán az egyik legmegragadóbb filmes bajtársábrázolást kínálja nézőinek, hanem egyúttal háromféle, gondosan sajátossá formált világolvasati lehetőséget is feltár. Míg ugyanis a kapitány a megváltás reményében, már-már a teremtés elemi igazságtalanságát helyrebillenteni igyekezve, lényegében metafizikai síkon is szembeszáll az emberi szemmel kíméletlennek, kiszámíthatatlannak és kimeríthetetlennek tetsző természeti erőket megtestesítő cápával, addig a tengerbiológus Hooper a tudomány eszközeivel próbálja a szörnyeteget kezelhetővé szelídíteni, hogy végül a közösségét sújtó katasztrófát az átlagember riadtságával szemlélő, ám rendíthetetlen kötelességtudata és józan pragmatizmusa révén a saját árnyékán átlépő – és éppen ezért győzelmet arató – Brody rendőrfelügyelő mérje rá a végső csapást. A három személyiség viszonyát a kibékíthetetlen ellentétek, a megszolgált bizalom és a szemérmes szeretet keveréke rendezi változatos és újranézésekért kiáltó alakzatokba, ám e jelentős antropológiai izgalmakat rejtő formula újrateremtése A cápa véres farvizén a 80-as évek végéig moziba hajózó összes próbálkozás számára túl nagy falatnak bizonyult. Noha az elemek kombinációja különböző bennük, a karakterdráma szintjén az erőteljes redukció jellemzi ezeket a filmeket: A cápa 2.-ben már csak Brodyt látjuk viszont, a Piranhában az ő típusa kettőződik meg, a Grizzlyben három, Az utolsó cápában két figura eleveníti fel a Quint/Brody párost, A gyilkos bálnában egy Quint-típus és egy női Hooper, Az aligátorban pedig egy Brody-alakmás és úgyszintén egy szoknyás Hooper-imitáció hadakozik a cápával vagy különféle szurrogátumaival. Ezzel együtt sem állítható azonban, hogy az egyértelműen a Spielberg-film árnyékában fogant (vízi) állatos horrorfilmek kivétel nélkül különböző mértékben elsekélyesített (a kevés változatosságot kínáló sor Az utolsó cápa jócskán színehagyott másolatától az üde rágógumi-feldolgozást képviselő Piranháig ível), eredeti ötletektől gondosan megtisztított kópiák lettek volna.

Eleven hús

Különös, de a 70-es évek második felében két egymástól teljesen függetlenül készült és igényeiben is roppant mód eltérő horrorfilm, egy virtigli exploitationdarab és egy nagyköltségvetésű, jól teljesítő A-kategóriás sztárokkal készült alkotás is ugyanazokon a pontokon injektált figyelemre méltó újításokat az alzsánerbe. Az 1976-os Mako: The Jaws Of Death egészében, az 1977-es A gyilkos bálna pedig a filmidő nagyobbik részében lemondott a mechanikus cápa-, illetve utóbbi esetében bálnabábok használatáról, és inkább élő állatokat fogott hadra. Ez alatt pedig nem csupán ügyesen a jelenetekbe vágott, ám másutt és máskor felvett víz alatti képsorokat kell érteni, mely trükk már Spielberg alapfilmjében is szerepet kapott (Hooper ketreces merülésekor), majd a követői is előszeretettel alkalmazták (az 1989-es, Deep Blood című, alaposan megkésett, gyengécske olasz utánzatba pedig már csakis ilyen módon került bele a cápa). A Spielberg-film szinte túlvilági monstrumát úgyszintén kevéssé valósághűen viselkedő kardszárnyú delfinné író, egyenesen a Bosszúvágyból átemelt személyes motivációval felszerelő A gyilkos bálna legemlékezetesebb képsoraiban méltóságteljesen úszkálnak a betanított orkák, az állatokkal telepatikus úton kommunikáló cápavédelmező férfi eredeti, bár elég komikus történetét elmesélő Makóban pedig olyan dermesztő jelenetekben kerülnek egymás legközvetlenebb közelébe az élő színészek az eleven cápákkal, amilyeneket nyilvánvalóan csak ilyen hatóságok és szakértők háta mögött forgatott gerillamozikban lehetett megvalósítani. Mindemellett a Mako egyáltalán nem folytatja A cápa mára legvitathatóbbá vált (a való életben a tengeri élővilág számára súlyos következményekkel járó) tradícióját, vagyis a címbeli csúcsragadozó démonizálását, hanem védelemre szoruló, pompás nagyvadakként mutatja be a cápákat – és ha idáig nem is megy el, azért A gyilkos bálna is őszintén felkínálja nézőjének az érzelmi azonosulás lehetőségét egy megrázóan ismerős delfin-gyászrituálé ábrázolásával. Ennek az állatvédő hevületnek, illetve békéltető szándékú antropomorfizálásnak a később készült cápás filmekben bánatunkra semmilyen nyomát nem találjuk, az élő ragadozók (és a könyörtelenül magukkal rángatott újszerű realizmus) pedig, mint látjuk majd, csak az ezredforduló utáni cápahorroroknak lesznek kulcsszereplői.

A legszomorúbb talán, hogy a trendek meghatározására leginkább alkalmas hivatalos Cápa-folytatásokat egyáltalán nem kísértették meg a progresszív új ösvények: a Cápa 2. leginkább a Brodyként visszatérő Roy Scheider és az eredeti helyszín varázsára épített (mérsékelt sikerrel), illetve beérte a ritmikusan ismétlődő haláljelenetek (a későbbi slasher-lázat megelőlegező) mennyiségi fokozásával, a harmadik és a negyedik részt pedig magukkal rántották a mélybe a gyenge nívón megvalósított trükkök (előbbiben a korai 3D-technika, utóbbiban a hagyományosabb bábmozgatás), illetve az igénytelen, ordítóan ostoba fordulatokkal teli forgatókönyvek és a harmatos rendezés bánatos kombinációja. Miután a mindeddig utolsó részt, a földi államhatárokon átutazó ellenségeit a tengerben is követni képes, víz felett bömbölő, darabosan mozgó uszonyossal súlyosbított Cápa 4. – A cápa bosszúját elmosták a jogos nézői megvetés hullámai, a cápás horrorfilmeknek jó időre bealkonyult, a Spielberg-mintát követő variációk pedig máig ott nyugszanak a hullámsírban.

Túlélési technikák

Amikor a cápák visszatértek a moziba, jóformán rájuk sem lehetett ismerni. Kevéssé valószínű, hogy az 1999-es Háborgó mélységet a jó kezű zsáneriparosként megismert Renny Harlin a korszakzárás és egyúttal új vízi utak kijelölésének igényével készítette volna, de bárhogyan volt is, akciódús, emlékezetes karakterekkel és melegszívű humorral gondosan kibélelt mélytengeri horrorjának mindkét mutatvány összejött. Egyrészt ugyanis bebizonyította, hogy a Spielberg-minta szolgai követése nélkül is (vagy talán éppen csak így) létrehozható olyan cápás horrorfilm, amely úgy anyagi, mint esztétikai szempontból a víz felett tudja tartani magát, másfelől pedig genetikailag módosított, nagyrészt CGI-technikával életre álmodott, műfajhatárokon (horrorból sci-fibe) át-átúszó szupercápái lendületesen elharapták a mozivásznak tengeri csúcsragadozóit a valószerűség igényével korábban így-úgy, de azért még összefűző szálakat. Ugyan kellett hozzá ezután még több mint tíz év – illetve mindenekelőtt a CGI-szoftverek árának, valamint az alkotók igényeinek ütemes csökkenése –, a szelek szárnyán helikopterekre acsarkodó cápákkal kidekorált Sharknado – Cápavihar sikere révén végül 2013-ban csak elérkeztünk oda, hogy ezekkel a jobb sorsa érdemes állatokkal valóban bármi megtörténhessen. Az elmúlt évtized – ha másban nem is, mennyiségi mutatóiban kétségkívül figyelemre méltó – cápás filmtermését a következetesen slampos trashesztétika mellett így az égből, lavinából, homokviharból vagy egyenesen a pokolból támadó pixelhalak uralták, elsősorban a nevettetés jegyében, ami úgy, ahogy van, ki is végezhette volna a szubzsánert, ha nem tűnik fel a vizekben egy ezzel ellentétes irányban haladó áramlat is.

Harminc évvel a Mako és A gyilkos bálna előremutató példái után ugyanis az ezredfordulót követően néhány szélesebb közönséget is elérő filmben a hús-vér cápák könyörtelenül kiszorították a partra mechanikus utánzataikat, és markáns hátuszonyaikkal új mintázatot rajzoltak az óceánba. A cápák mint horrorlények méltóságának visszaállítását célzó fejlemény talán nem volt független attól a tapasztalattól, hogy egy értő kézzel és a humort hírből sem ismerve ábrázolt cápatámadás még sok-sok évvel az agyonmásolt Spielberg-film után is kivédhetetlen hatást képes gyakorolni a nézőkre, függetlenül attól, hogy milyen műfaji keretek között kap helyet – lásd például a Danny Boyle-féle A part rövid, de annál intenzívebb jelenetét. Egy olcsó, de önérzetes amerikai horrornak, a 2003-as Nyílt tengerennek jutott a megtiszteltetés, hogy utat nyisson ennek az új típusú cápahorrornak, amelyet a szárazföldi drámai történések és a hagyományos karakterépítés minimálisra szorítása, valamint a túlélési küzdelem valószerűsítése és abszolutizálása jellemez. Ezt a sort erősítette később az ausztrál, kiemelkedően goromba A zátony, valamint két amerikai és egy brit társa: a Sötét hullám, illetve a biztonságosabb animált cápákat úsztató A zátony (eredetiben The Shallows – a korábbi ausztrál filmmel csak a figyelmetlen magyar címadás köti össze) és 47 méter mélyen is – csupa jó tempóérzékkel és ökonomikus borzalomábrázolással működtetett, a filmidő nagyobbik részében láthatatlan, de sohasem megszűnő fenyegetés keltette pánikot a vizes közegben hűen és átélhetően érzékeltető alkotás. Mindegyikben hajótörés vagy búvárbaleset után a cápák vadászterületén ragadó emberek elsőre reménytelennek látszó, véres küzdelmét figyelhetjük meg a viselkedésükben még a CGI-ra támaszkodó darabokban is a természeteshez közelítő ragadozókkal. A társadalmi háttér, a kor és a karakterek múltja, egyéni jellemzői lényegében semmilyen szerepet nem kapnak itt (a Sötét hullám részbeni kivételével, amelyben Halle Berry egy cápákhoz szokott, traumatizált profi búvárt alakít, de a lényeget ott is a víz alatti küzdelem rejti), de nincs is rájuk szükség. Éppen így válhatnak ugyanis ezek a filmek megrázó ecce homo példázatokká, melyekben a természet tökéletesre formált evőgépei (ahogyan Hooper jellemezte a cápákat Spielberg filmjében) a földi élet másik szívós halálosztójával és túlélőgépezetével, az emberrel mérhetik össze erejüket. A filmekben vagy csupán fiatalságuk teljében járó női karaktereket követünk (47 méter mélyen, a 2016-os Zátony), vagy egyértelműen ők viszik a prímet, aminek nem nagyon látszik belső oka lenni: ezek a nők leginkább a slasherekben megismert final girlök átemeléseinek tűnnek, akik egyúttal szerencsésen megfelelnek a tevékeny, gyámolításra nem szoruló hősnőket igénylő korszellemnek is. Ám a filmjeik leglényegét jelentő, kölcsönösen kíméletlen hadviselést szándéktalanul is meg tudják emelni, amennyiben egyfajta tükörmotívummal mélyítik a játszmát: a veszedelmekkel teli anyatermészet hátborzongatóan eszményi formát öltő, uszonyos hírnöke úgyszintén optimális testi formába zárt, genetikailag magas fájdalomtűrésre és kitartásra kondicionált anyaentitásokkal csap össze, a végkimenetel pedig minden látszólagos egyenlőtlenség ellenére éppen ezért egészen a filmidő végéig nyitott maradhat. A végtelen tengereken megélt nyomasztó bezártság érzés pedig számottevő extra pszichológiai réteget biztosít ezeknek a filmeknek, amelyek így évekkel a bemutatóik után, a mai, járványtudattal és karanténkényszerrel meghatározott korhangulatban is akadálytalanul megközelíthetőek.

Könnyen lehet azonban, hogy valami egyébre is szükség lesz, hogy a cápás horrorfilmek a jövőben is velünk maradhassanak. Talán a Ronald Reagan 1986-os évértékelő beszédébe csempészett Vissza a jövőbe-idézet óta nem találta magát egy tömegfilm oly váratlanul a világpolitika forrongó üstjének kellős közepén, mint Spielberg klasszikusa, amelyet, illetve amelynek súlyos döntéseket meghozni kényszerülő, korábban oly makulátlanul ellenszenvesnek látott polgármesterfiguráját újra és újra előhúzták a 2020-as koronavírusjárvány során. Hogyan képviselhetőek legjobban a közösség érdekei, ha csakis halálos áldozatokkal járó döntéseket hozhatunk? Tényleg magától értetődően kárhoztatható a profitszempont, ha ez a fogalom nemcsak az amorális nagytőkések érzéketlen machinációit, hanem tisztességesen dolgozó állampolgárok tömegeinek egzisztenciáját is magában foglalja? Hol húzódnak a személyes felelősség határai krízishelyzetben, és mikor avatkozzon közbe a hatalom? A cápa bemutatása óta eltelt negyvenöt évben úgy gondolhattuk, hogy tudjuk a választ ezekre a kérdésekre. Friss tapasztalataink birtokában most mégis az kívánható, hogy a társadalmi háttér ábrázolásától gondosan megtisztított cápafilmek után ismét a strandok közelében jelenjenek meg a hátúszók, hogy újragondolhassunk, és ha kell, átértékeljünk sok mindent – mert bár nagyot változott a világ, az még mindig összeköti Brody felügyelő szigetvárosát a mával, hogy a túlélés a tét.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2020/07 17-20. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14572

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -