Olasz panteon

Bernardo Bertolucci (1941–2018)

Filmstratégia

Csantavéri Júlia

Bertolucci kísérleti filmektől, modernista remekműveken át jutott el a szuperprodukciókig. Izgalmas életműve példázza az egyik lehetséges utat, amelyet az európai film a múlt század második felében megtett.

Költő fiának lenni nem könnyű, ez nyilvánvaló. Nehezített a pálya, ha ez az apa, Attilio Bertolucci, a második világháború utáni olasz értelmiség egyik vezető figurája, és a versek helyett jó életösztönnel egy másik műfaj, a film felé kapaszkodó fiú ráadásul gyorsan a nyakába kap egy újabb „apát”, aki bár szintén költő, de éppen filmet forgatni készül. Bernardo asszisztensként vesz részt A csóró (1961) forgatásán, testközelből éli át, ahogy Pasolini megteremti saját filmnyelvét, és később saját első filmjét is, A Kaszást (1962), egy eredetileg Pasolini számára íródott forgatókönyv alapján készíti.

De az induló Bertolucci, mint a kor legtöbb filmekért lelkesedő újonca, erősen kötődik a 60-as évek filmes lázadásához, és a Cahiers du Cinema által újra felfedezett filmtörténeti hagyományhoz, az „Új hullám” eredményeihez és elsősorban Godard-hoz. Persze, ki nem? Maga Pasolini is beengedi Godard-t a saját világába, amikor a Disznóól ifjú lázadóit a francia rendező emblematikus színészeivel, Jean-Pierre Léaud-val és Anne Wiazemskyvel játszatja. Bertolucci életművében azonban ez a hatás erős struktúraszervező erőként hat, formában és témák tekintetében is, nyíltan vagy rejtve gyakran hivatkozik rá. Pasolinihez éppúgy, mint Godard-hoz köti erős baloldali politikai radikalizmusa és marxista alapú szemlélete. Ebben az értelemben pályája emblematikusnak is tekinthető, mert pontosan követi egy értelmiségi útját a 60-as évek fokozatosan erősödő politikai aktivitásától a kijózanodáson át a visszavonulásig a mesterség biztos falai mögé.

Az „apákkal” való kapcsolata azonban furfangos. Nem igényel leszámolást – bár Godard-t, A megalkuvóban, a főhős valamikori professzorának képében azért lemészároltatja a fasisztákkal –, inkább rugalmas elszakadásról van szó, ravaszul kimódolt távolságtartásról, mint amikor a fiú elfogadja ugyan a zsebpénzt, de tesz róla, hogy aztán a saját szája íze szerint költhesse el.

Már A Kaszás esetében is világos ez az ellépés. Megtartja ugyan a Pasolini-féle közeget, a Róma környéki tolvajok, stricik, éhenkórászok világát, de a téma feldolgozásából hiányzik minden szakrális elem. Nincs frontális beállítás, a kamera ehelyett inkább körbejárja, mintegy átöleli a szereplőket. Maga a történet pedig megduplázódik. A központi alakok, egy gyilkosság gyanúsítottai, előbb szóban adják elő alibijük igazolását, aztán megelevenedni látjuk a történeteket. Világos, hogy Bertoluccit már ekkor az ebből fakadó kétértelműség érdekelte, az identitás és az igazság bizonytalansága, ami filmjeinek markáns jegyévé vált. Azonban az apával való küzdelem a felszabadulásért, a nyomasztó árnyak elűzéséért művészetének állandó témája marad.

A 60-as évek elején induló olasz filmes nemzedék nem volt könnyű helyzetben. A világháború befejezése után másfél évtizeddel, a frissen konszolidálódott országokban nemcsak a kifejezés szabadságának, a tabuk lebontásának vágya erősödik fel, de erősödnek a társadalmi repedések, kirajzolódik a rendszer elnyomó jellege, nő a hidegháború feszültsége, ráadásul Olaszországban mindez a fasizmus újraéledésének konkrét fenyegetését is magával hozza. Itália a gazdasági csoda éveit éli. Az ipar egyre több embert szippant magába, tömegek vándorolnak délről északra. Az új technológiai kultúra egybegyúrja a különbségeket, felszámolja a közösségeket és a személyes identitás mély válságát idézi elő. A színre lépő új filmes nemzedék ennek az irányát kereső nyugtalanságnak és kétértelműségnek a kifejezését keresi. A Bertoluccival egy időben induló rendezőknek, mint Ermanno Olmi, a Taviani testvérek, Lina Wertmüller már ambivalens a viszonyuk a neorealizmus örökségéhez, de még nem tudnak egyértelműen kapcsolódni egy radikálisan másféle irányhoz sem.

Bertolucci filmjein nagyon különböző arányban, de – néhány kezdeti kísérlettől eltekintve – végigvonul ez az átmenetiség. Részben megtartja a klasszikus film hagyományos kereteit és eszközeit – nagy történelmi freskói min a XX. század (1976) vagy Az utolsó császár (1987) esetében kifejezetten a hollywoodi eszköztárat –, de ezen belül mégis olyan stilisztikai döntéseket hoz, amelyek megkérdőjelezik az egész építményt. Ilyen állandó eszköze a lineáris narráció felbontása, ugrások, visszaemlékezések, amelyek az időt szubjektív idővé, a főszereplő saját idejévé teszik. Az időnek ezt a sajátos kezelését gyakran a tánc motívuma is erősíti, ami az idő kitágítása mellett egyben a táncolók testi jelenlétét is hangsúlyozza, és ez a kiemelt testiség, ami Az utolsó tangó Párizsban (1972) vagy az Álmodozók (2003) snittjein egészen a szexualitásban megnyilatkozó elemi biológiai meghatározottságig megy vissza, szintén markáns meghatározója marad az életműnek. Hősei állandó elmozdulásban vannak, legtöbbször idegen helyre, közegbe érkeznek, történetük gyakran ennek az idegenségnek ilyen vagy olyan feloldását jeleníti meg. Athos Magnani a Pókstratégiában egy álmos kisvárosban próbál fényt deríteni az apja múltjára, A megalkuvó főhőse Rómából Párizsba utazik, hogy végrehajtsa végzetes küldetését, Paul Az utolsó tangóban, Matthew az Álmodozókban Amerikából jött idegen, a Lopott szépség (1996) Lucyje pedig szintén a tengeren túlról tér átmenetileg vissza Umbriába. Pu Ji, az utolsó császár hosszú kerülőút után érkezik meg újra gyermekkorának Tiltott városába. Ma már, a lezárt életműre visszatekintve talán azt is állíthatjuk, ahogyan egy kritikusa már a XX. század idején is megállapította, hogy bizonyos értelemben emigráns filmekről van szó, ez az állandó mozgás a különböző helyszínek között a film médiumának univerzalitására is reflektál és erőteljesen épít a különböző kultúrák játékára.

Bertolucci második filmje, az 1964-es Forradalom előtt még a személyes utazásról szól. Stendhal regénye, A pármai kolostor adja a támasztékot, hogy a rendező visszatérhessen Pármába, ahol született, és megtartva a regény főszereplőjének, Fabriziónak és szerelmének, Gina nénikéjének alakját a saját szubjektív nézőpontjából írja le egy olasz kisváros nagypolgári közegének érzelmi, ideológiai, politikai szerkezetét és benne a lázadásra, nagy eszmék megvalósítására vágyó, baloldali utópiákkal kacérkodó fiú felnövekedését, aki végül engedelmesen elindul a számára mindvégig kijelölt úton. Ebben a filmben Gina az, aki Milánóból érkezik haza gyermekkorának kisvárosába, remélve, hogy kilábalhat a neurózisából. Kettőjük fellobbanó szerelme azonban nem hoz megoldást egyikük számára sem. A stílus ugrásokra, erős kihagyásokra, hirtelen, meglepő és megtévesztő vágásokra épít, szinte egy godard-i ujjgyakorlat benyomását keltve. A történet maga sem folyamatos, blokkokban halad előre. Ennek ellenére egy klasszikus regényszerkezet is kibontakozik előttünk, nem nélkülözve a melodrámai elemeket. Valójában a naplószerű szubjektivitás és a regény objektív nézőpontja közötti ingadozás és az ebből fakadó bizonytalanság strukturálja az eseményeket. Mindemellett a film bővelkedik irodalmi, képzőművészeti, filmes utalásokban és idézetekben és kevéssel a vége előtt megérkezünk az operaházba, és mintha csak egy Visconti filmet látnánk, Verdi Macbethjének hangjaira Fabrizio és Gina az üres folyosón elbúcsúznak egymástól.

Blokkokban szerveződik Bertolucci legteoretikusabb filmje, a mai közönség számára szinte ismeretlen 1968-as Partner. Főhőse, Giacobbe a Rómában színjátszást tanító francia, egy napon azt tapasztalja, hogy létezik egy hasonmása, egy vad, anarchista, gyilkos alak, aki fokozatosan átveszi a helyét. (Megszemélyesítőjük Pierre Clementi, a 60-as,70-es évek egyik legszuggesztívebb színészegyénisége, aki a rá következő évben a már említett Disznóólban egy kannibállá lett törvényen kívülit játszik majd.) Az elszabaduló események során fokozatosan elbizonytalanodunk benne, melyikük hajtja végre az egyre radikálisabb tetteket, és a felpörgő ritmust végül egy különös patthelyzet állítja le. Giacobbe és hasonmása mindketten kimásznak a sok emelet magasában lévő ablakon, és eltűnnek a szemünk elől. Az egyes blokkokban, mintha a korai Godard-filmek összes formai és tematikus eleme felvonulna, de Bertolucci kijátssza őket egymás ellen, így mindegyikük megkérdőjelezi az előzőt és a következőt is, folyamatos bizonytalanságban tartva a nézőt a szerző igazi szándékai felől. Godard-t idézi a film nyíltan politizáló hangja. Az uralkodó téma a vietnami háború, és ʹ68 minden lényeges jelszava előkerül. Giacobbe olyan színházat akar, ami kimegy az utcára, a közvetlen jelenlétből hoz létre előadást, ugyanakkor maga a filmen megjelenő élet is mintha csupán előadás lenne folyamatos ingázásban valóság és illúzió között.

A Partner lázadó, de egy Molotov-koktélhoz hasonlóan jól kiszámított vegyületének összeállításával, úgy tűnik, a fiatal Bertolucci kiadta magából azt a feszültséget, amit a godard-i lecke jelentett számára, végleg beépítette abba a szerkezetbe, amelyet innentől kezdve már a sajátjának mondhat. Érdekes módon egy televízióra készült film, a Pókstratégia (1970) az, amelyben ez az önálló hang először bontakozik ki teljes valójában. A Forradalom előttben már megjelennek, de még széttartanak azok az irodalmi, filmes, képzőművészeti utalások, a tánc és az opera világa, amelyeket a Pókstratégia már integrál és képes egységes szövetté alakítani. A film hátterében ott az irodalmi alap, Borges elbeszélése, Az áruló és a hős, amely nemcsak a történet szerkezetét határozza meg, hanem a film alapkérdését is, fikció és valóság összefonódásának dialektikáját. Az apja halála ügyében kutató fiú, aki annak nevét is viseli – a filmben ugyanaz a színész alakítja mindkettőjüket –, megérkezik a Hollywood egyik mitikus helyszínének nevét viselő kisvárosba, Tarába, ahol töredékes és ellentmondásos vallomásokból, utalásokból, elhallgatásokból próbálja összerakni, hogy mi történt az ellenállás idejében. Apját a városban az antifasizmus hőseként tartják számon, a történet előrehaladtával azonban kiderül, hogy valójában áruló volt, de saját halálának a barátai segítségével megrendezett színjátéka révén elérte, hogy legendás hősként éljen tovább a közösség emlékezetében, megerősítve ezzel az ellenállásba vetett hitet. A modernista film Bertolucci által használt eszközei, – a töredékesség, az idő folyamatosságának felbontása, a néző elvárásait minduntalan megcsaló hosszú snittek, kameramozgások és narratív fordulatok –, tökéletesen szolgálják az ifjabb Athos – és a néző – elbizonytalanítását, a valóság helyébe lépő fikció felépülését. Athos végül megtudja az igazságot, mégsem szabadulhat, önkéntelenül is részesévé válik a nagy színjátéknak, amit az apja tervezett, és amiben az ő szerepe is eleve adott.

Bertolucci ugyanebben az évben egy másik filmet is forgat, amelyet nemcsak az köt a Pókstratégiához, hogy a fasizmus ad hozzá történelmi keretet, hanem az a törekvés is, hogy megtalálja az egyensúlyt a filmkluboknak szánt modernista rétegfilm és a szélesebb moziközönséget megszólító mű között. Nemzedékéből talán ő az egyetlen, akiről elmondhatjuk, hogy ez a lehetetlennek látszó vállalás a legjobb alkotásokban bizonyos mértékben sikerült. A megalkuvó Moravia regényét dolgozza fel, ezúttal minden eddiginél jobban kötődve az eredeti szöveghez. A Paramount segítségével készül, és először használ nemzetközileg széles körben elismert színészeket. A történet maga, a látens homoszexualitással, és feldolgozatlan bűntudattal küzdő Marcello Clerici útja a kispolgári mimikritől a fasiszta megrendelésre végbevitt áruláson és gyilkosságon keresztül a teljes beolvadásig a szürke tömegbe, könnyen kimerülhetne a fasiszta attitűd és a szexuális aberráció közé egyenlőségjelet tévő klisé megismétlésében. De Bertolucci jóval messzebb megy a karakter elemzésében, jóval teljesebb és provokatívabb képet nyújt a ennek a magatartásnak a gyökereiről.

A film a főszereplő problematikus, súlyosan hiányos és deformált érzékelésnek bemutatására épít. A hallucinációk, a vakság, a torz, elhomályosult látás kitüntetett szerephez jutnak. A regényben lineárisan előrehaladó történet töredékekre bomlik, egy rossz lelkiismerettel, romboló gyávasággal élő férfi fragmentált érzékelését, fel-fel törő homályos és nyomasztó emlékeit követve. Ugyanakkor a komplex kameramozgások, az aszimmetrikus képkompozíció, képen belüli és kívüli hangok, a szokatlan vágások segítségével folyamatos feszültséget teremt egyszerre felkínálva és megtagadva a lehetőséget a közönségnek, hogy ő „helyesen” lásson, érzékelje azt a valóságot, amit a főszereplő nem. A hibátlan ritmusra megtervezett, metaforateremtő vizualitás, ami innentől kezdve Bertolucci filmjeinek állandó ismérve lesz, lenyűgözi, ugyanakkor állandó libikókában tartja a nézőt valóság és illúzió között. Másrészt amit látunk, az mégiscsak épít a klasszikus thriller játékszabályaira. Vittorio Storaro fény és árnyék játékára komponált képei egyszerre erősítik a különösség érzését és idézik fel a nagyon is ismert filmes toposzokat. Az identitás feladásának hátborzongató következményei mellett nyilvánvaló a politikai üzenet: a társadalmi konvenciók bilincsébe zárt, személyiségétől megfosztott, a bűntudat pórázán tartott, a valóságot csak „a barlang falának árnyaként” érzékelő kispolgár üres edény, amelybe bármilyen eszme, ami frusztrációjának feloldását kínálja könnyűszerrel beletölthető.

A megalkuvóval a kísérletezés korszaka lezárult. Bertolucci végleg kijelölte a helyét a nemzetközi művészfilmes világban, éppúgy mint a nemzetközi filmpiacon. A két évvel utóbb készült bravúrfilm, a modernista szemléletmódot a pszichoanalitikus elemzéssel és a 19. századi melodrámával ötvöző, ugyanakkor politikailag is elkötelezett és a filmművészeti előzményekre is reflektáló, szélsőségesen provokatív, de egyértelmű kasszasikert hozó Az utolsó tangó Párizsban (1972) után minden ajtó kitárul, hogy elkészíthesse legellentmondásosabb, legtöbbet kritizált filmeposzát a XX. századot (1976).

A több mint öt óra összjátékidejű hatalmas tabló témabeli, vizuális és érzelmi gazdagsága azonban vitathatatlan. A rendező heroikus kísérletet tesz, hogy az emiliai parasztság XX. századi történetét a világtörténelem színpadára helyezze, méghozzá úgy, hogy a legszélesebb – még az amerikai – közönség számára is átélhetővé váljon. Milliárdos költségvetésű filmet készít az osztályharcról, a népi kultúrában gyökerező történetet mesél el hollywoodi eszközökkel és sztárokkal. Tévedtek azok a kritikusai, akik a történelmi realizmust kérték számon a megszületett alkotáson. A XX. század személyes szűrőn engedi át a történelmet, a látszat ellenére valójában szubjektív vallomás, amelyben legendák, szerelmek, hősiesség, árulás és erőszak fonódnak össze egységes szöveggé. A két főszereplő, Olmo, a lázadó paraszt (Gérard Depardieu) és Alfredo, a földesúr (Robert De Niro) egymáshoz tapadása az Én és a Másik konfliktusát is modellálja. A nézővel való minden eddiginél közvetlenebb kapcsolat érdekében a történetvezetés lineárisan halad előre, a mesterien kezelt technika sehol sem érezteti magát, de mindig funkcionálisan szolgálja a közlést. A politikai szándék és a melodráma vágya, a történelmi tabló és a pszichoanalitikus elemzés egyszerre van jelen erős érzelmi hatásnak téve ki a közönséget.

A XX. század eposzát még a forradalom utópiájának lendülete hajtja előre, bár a film befejezése már megmutatja, hogy mindez csak illúzió lehetett. Az öt évvel később készült Egy nevetséges ember tragédiája (1981) már arról szól, milyen világ épült az illúziók szétfoszlása után. Itália a terrorizmus időszakát éli. Bertolucci azt vizsgálja, hogyan rendezi át a terrorizmus a viszonyokat, hozza felszínre a személyes és a társadalmi kapcsolatokat átható morális válságot. Amikor a terroristák (színleg) elrabolják, a paraszti származású ellenállóból sajt- és kolbászgyárossá lett Primo fiát jókora váltságdíjat követelve érte, majd mégis halálhírét költik, az apa, akit valójában csakis a gyára megmentése érdekel egy jól kitervelt csapda áldozatává válik. A film megfordítja a Pókstratégia alaphelyzetét. Ezúttal az apa az, akit a (látszólag) halott fiú és a játékba általa bevont szereplők, Alfredo ésLaura – talán maguk is terroristák –, manipulálnak, hogy végül teljesen a hatalmukba kerítsék. De míg a Pókstratégia Athosa még ártatlanul érkezik Tarába, itt már senki sem ártatlan. Bertolucci legszikárabb filmje, politikai állásfoglalásával és szimbólumaival egyszerre utal Pasolinire és Godard-ra. Az Ugo Tognazzi által alakított Primo valójában Pasolini 1969-es Disznóólja Herdhitzéjének nevetséges, középszerű változata. A visszautalás Godard és Pierre Gorin közös filmjére, egy kolbászgyár munkások általi elfoglalását bemutató, 1972-es Minden rendben-re bonyolultabb. A két filmet a számos vizuális utalás és a labirintusszerű térszerkesztés mellett Vittorio Caprioli is összeköti, aki itt az emberrablás ügyében nyomozó rendőrt játssza. De míg Godard filmjében a munkások intenzív, aktív, főszerepet visznek, Bertoluccinál mindvégig passzívak maradnak, valójában nincsen kapcsolatuk az osztályharc nevében működő csoporttal. Bár sikerül nevetségessé tenni, megalázni Primót, sőt még a pénzét is elveszik, a győzelem semmire sem jó, értelmetlen és fölösleges.

Egy évtizeddel a XX. század után Az utolsó császár hasznosítja és kilenc Oscar-os vállalkozássá fejleszti az első szuperprodukció tanulságait. Sikerének titka minden valószínűséggel éppen a kínai nép történetének alakulása és az egyéni dráma közötti feszültség, a nagyszabású képek és az intim atmoszférák tökéletes egyensúlyban tartása, amelyet ezúttal nem kereszteznek a személyes vallomás disszonánsabb hangjai. De azért Pu Yi története sok hasonlóságot mutat a Pókstratégia Athosáéval. Ő sem szabadulhat a hálóból, amit a történelem és az (apai) hatalom képviselői szőnek köré. Sorsában tehetetlenség és ambíció, bűnök, kompromisszumok és lázadó fellángolások keverednek és oltják ki egymást, hogy végül a kulturális forradalom megalázó agymosásán is túlesve árnyékban fejezze be az életét.

Az utolsó császár után még további nagyszabású vállalkozások – Oltalmazó ég, A kis Buddha –, és személyesebb hangú művek is következnek, egy beérkezett, apává vált fiú mesterien kivitelezett történetei. Bertolucci csak a 2003-as Álmodozókban tér vissza a lázadás témájához, 1968 májusához Párizsban. Egy interjúban így nyilatkozott erről: „Azok a fiatalok teli voltak reménnyel. Olyasmi történt, mint soha azelőtt, olyasmi, ami soha nem fog megismétlődni. Egy csodálatos kísérlet a jövő és a szabadság megragadására.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/03 22-26. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14002

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -