Film noir

A véletlen szerepe a film noirban

Karambol a végzettel

Kovács Patrik

A film noirban a sors avatott kézzel forgatja a rulettkereket, a bűnbe esett hős pedig tehetetlenül szemléli végzetét.

A látszat azt sugallhatja, hogy a véletlenszerűség idegen a film noir műfaji arculatától. A fekete széria ugyanis általában arról szól, hogy miként roppantja össze a végzet a bűnre csábuló férfihőst. A véletlen egybeesések, a meglepetés erejével ható történések azonban mégsem állnak kontrasztban ezzel a fatalizmussal, sőt épp ellenkezőleg. A film noir-történetekben a véletlen ugyanis általában akkor kopogtat az ajtón, amikor a főhős erkölcsi integritása már megbomlott, azaz a váratlanul előálló krízishelyzetek voltaképpen az ártatlanság elvesztésének következményei, így nem törik meg az egyes cselekmények oksági láncolatát. Másképpen fogalmazva: a véletlen sűrű ködén keresztül maga a haragvó sors sújt le a bűnös lelkekre. A kiszámíthatatlan események szerepe mindazonáltal azért is kitüntetetten fontos, mert világosan jelzik a noirhős állóképességének csekély fokát. A véletlen tehát valójában nem egyéb, mint a film noir által artikulált jellegzetes bukásmítosz egyik tartozéka.

A klasszikus film noir egyszerre két véletlenkoncepciót érvényesít: az első esetében koincidenciák sora, a második esetében egyetlen, ám kulcsfontosságú véletlen esemény ágyazódik a cselekménybe. Az első összefüggő láncolatba szervezi a kiszámíthatatlan momentumokat. Bizarr, ám lépcsőzetessége miatt mégis ésszerűnek tetsző fatalizmus rajzolódik ki e narratív logikából. A második esetében csak egyetlen véletlen történés ékelődik a szüzsébe, de az elegendő ahhoz, hogy megágyazzon a hős széthullásának. Ez utóbbi rendezőelv tehát egyetlen sokkszerű fordulat által kiváltott hatásra épül, ezáltal radikálisabb eszközökkel közvetíti a fekete széria központi témáját: az elidegenedés, a szorongás, a bukás alapélményét.

A koincidencia olyan véletlenszerűen bekövetkező történés, mely mögött felfedezhető bizonyos okozatiság is. Az Edgar G. Ulmer rendezte Terelőút (Detour, 1945) bolyongó főhőse, Roberts (Tom Neal) például önszántából cselekszik, amikor az éj leple alatt beszáll egy idegen férfi autójába, ám azt nem tudhatja, hogy útitársa révén az életét megmételyező femme fatale-ra – közvetetten pedig saját végzetére – is rálel majd. A tett tehát motivált abban az értelemben, hogy a figura szabad akaratából fogadja el a felkínált segítséget, ám a lépés következményeivel nem tud kalkulálni. Az ilyesfajta esemény a szándékosság és az előre nem látható, kivédhetetlen véletlen kombinációja – emiatt pedig olybá tűnik, mintha egy titkos metafizikai erő keresztezné egymással a különböző életutakat, és irányítaná ezáltal a főhős sorsát.

A koincidencia mindig sorozatot alkot, nincs ez másként a Terelőút esetében sem: előbb a főhőst szállító autó tulajdonosa hal meg váratlanul, majd Roberts elrejti a testet és magára ölti az elhunyt személyazonosságát. Gyanútlanul felvesz egy női utast: a titokzatos Vera (Ann Savage) ismerte a kocsi valódi gazdáját, és zsarolni kezdi hősünket. Kettejük lélektani hadviselését szintén egy fatális véletlen töri meg: hotelszobájukban Roberts – egy bezárt ajtón keresztül – megfojtja Verát a telefonzsinórral. Roberts narrátorhangja szerint csak a szeszélyes sors űzött vele kegyetlen játékot. Lecsúszása azonban azzal is magyarázható, hogy valójában lázad a rá váró hagyományos férfiszerep ellen. A tudatalatti szintjén elutasítja a majdani férji és apai kötelezettségeket, s a puszta túlélésért identitáscserére és csalások sorozatára vetemedik. Így tékozolja el a „jedermann” a kispolgári virtust – tágabban: a fekete széria hőse az erkölcsi függetlenséget –, s így derengenek fel a film noirban a véletlen egybeesések hálózata mögött az oksági összefüggések.

Robert Siodmak Keresztül-kasul (Criss Cross, 1949) című noirjának főhőse, Steve Thompson (Burt Lancaster) miután szabadult a börtönből, ismét a bűn útjára lép, mivel volt feleségével, Annával újramelegítenék egykori románcukat, ám a közös boldoguláshoz a férfinak meg kell teremtenie a szükséges anyagi fedezetet. Steve számára egy nagystílű rablás csillantja fel ennek reményét, és bár a terv tökéletes, a kivitelezésbe hiba csúszik: Thompson – mivel az akció során hidegvérrel lelövik egy kollégáját – összetűzésbe kerül a felette álló gengszterrel (aki ráadásul Anna második férje), „árulásáért” pedig végül az életével fizet. A főhős narrátorhangja ezúttal is utólag értelmezi, helyezi friss megvilágításba a tragikus eseményeket. Vélekedése szerint mindvégig egy titokzatos, ellenállhatatlan hatalom egyengette útját a bukás ösvényén: „Az első perctől kezdve minden elrendeltetett. Előre leosztották a lapokat, de hívhatjuk ezt sorsnak vagy balszerencsének is, mindegy. Az első perctől így volt.”

Thompson sorsát három véletlen fordítja lejtmenetbe. A börtönből első útja az anyjához vezet, ám az idős asszonyt épp nem találja otthon. Ezután telefonál régi cimborájának, a rendőr Pete Ramireznek, hogy találkozóra invitálja, de a férfi felesége közli vele: Ramirez – napi rutinjától eltérően – épp dolgozik. Thompson harmadik úti célja a kétes hírű lokál, ahol nejével a legszebb pillanataikat töltötték. Rá is talál Annára, s e lépéssel örökre megpecsételi jövőjét, miután a „véletlen” egybeesések meggátolták abban, hogy találkozzon azzal a két személlyel (az anyjával és Ramirezzel), akik erkölcsi támasztékot nyújthatnának számára, egyszersmind visszaterelhetnék a bűnmentes életbe. Csakhogy kísérletük hasztalan volna: Thompson erkölcsi integritása már akkor megbomlott, amikor az Anna iránti mohó, érzéki vágy befészkelte magát a lelkébe. A koincidenciák sorozata pedig nem egyéb, mint e kontrollvesztésre adott reakció a sejtelmes „metafizikai erő” részéről.

E véletlendramaturgia másik jellegzetes példája Otto Preminger mozija, az Ahol a járda véget ér (Where the Sidewalk Ends, 1950), melynek forrófejű és erőszakos detektívje, Dixon (Dana Andrews) azért hajszolja oly állhatatosan a gátlástalan gengszterfőnököt, mert így akar megtisztulni bűnöző apja rettenetes örökségétől: a gyilkos ösztönöktől. Amikor azonban egy kihallgatás alkalmával véletlenül kioltja az egyetlen gyanúsított életét, aki nyomra vezethetné – a férfi háborús veterán, s egy hajdani fejsérülése miatt vész oda –, kicsúszik a lába alól a talaj. Nemcsak az apjától „örökölt” bűnös ösztönök látszanak diadalt aratni, de hősünk megpróbálja eltussolni a „gyilkosságot”, így azonban önhibáján kívül épp azt a taxisofőrt keveri gyanúba, akinek lányába, Morganbe (Gene Tierney) – a bűnügyi eseményektől teljesen függetlenül – később beleszeret. Preminger antihőse a személyközi viszonyok sűrű hálójába gabalyodik, és bár éppen így nyeri el az áhított nő kegyeit, a szerencsétlen balesetet a hatóságok mégis emberölésként értékelik. A nyomozónak bűnhődnie kell, s pokoljárását csupán a tompa remény enyhítheti: a rá a börtönévek alatt is hűségesen váró Morgan szerelme talán majd megtisztíthatja mérgező indulataitól.

Az 1954-es Don Siegel-film, a Private Hell 36 nagyvárosi zsaruja (Steve Cochran) véletlenül felfedez és meghiúsít egy rablást, így viszont szövevényes bűnügyet kap feladatául. A lázas nyomozás során lel rá az őt erkölcsileg korrumpáló femme fatale-ra (Ida Lupino), akinek megszerzéséért még a hübriszt – az egyik gyanúsítottól a „szerencse” folytán tetemes pénzt lop – sem tartja drágának. A Robert Wise rendezte Gyilkolásra született (Born to Kill, 1947) női hőse (Claire Trewor) előbb a véletlennek köszönhetően rábukkan szomszédjai holttestére, majd elmenekül a városból, de a vonaton szembetalálkozik a brutális gyilkossal (Lawrence Tierney): bűnös románcban forrnak össze, s gátlástalan érdekszövetségük végül pusztulásukat okozza. E véletlenkoncepció mély műfajbéli beágyazottságára ragyogó bizonyíték, hogy már a proto-noirként számon tartott Csak egyszer élünk (You Only Live Once, 1937) című Fritz Lang-darabban is tetten érhető. A börtönviselt főhős, Eddie (Henry Fonda) keserű végzetét egy sor véletlen történés eredményezi: előbb egy frontális félreértés következtében rács mögé kerül, majd szökés közben akaratlanul megöli a humánus börtönkáplánt, s ezzel sorsa megpecsételődik.

A másik dramaturgiai forma alappillére egyetlen, ám sorsfordító véletlen esemény. Egyik ideáltípusa Rudolph Maté Holtan érkezett (D.O.A., 1949) című B-szériás noirja. A kisvárosi könyvelő, Frank Bigelow (Edmond O’Brien) italába halálos mérget kevernek egy bárban. Csupán néhány nap áll rendelkezésére, hogy felgombolyítsa saját meggyilkolásának rejtélyét. Elkeseredett kutatása során tudomására jut, hogy azért lett merénylet áldozata, mert néhány hónappal korábban tudtán kívül hitelesített egy bűnös kereskedelmi ügyletet. A véletlen történés trivialitása – ne feledjük, egyetlen tollvonásról van szó – és a következmény drámaisága „méregerős” kontrasztban áll egymással. Az effajta véletlen radikális hangnemváltást is eredményez: a Holtan érkezett például innentől kezdve lidérces kafkai rémmesébe fordul, melyben a halálra ítélt, mérhetetlenül kiszolgáltatott és egzisztenciálisan lecsupaszított kisember oidipuszi nyomozásba kezd saját múltjával kapcsolatban, ráadásul úgy, hogy bukását már a nyitójelenet megjósolja. Mindazonáltal Bigelow nem szeplőtlen személyiségként lép elénk: közelgő házassága megrémíti, menyasszonya elől San Franciscóba menekül, s a tragédia is ott éri egy átmulatott este után. Ugyanúgy a klasszikus férfi- és családmodell ellen lázad, mint a Terelőút kispolgára, vagyis a véletlenszerűség a történet mélyrétegében ezúttal is okozati logikával párosul, még ha a sors vasökle sokkal kíméletlenebbül sújt is le a hősre, mint ahogy azt a korábbi filmek során láttuk.

Max Ophüls Vakmerő pillanat (Reckless Moment, 1949) című darabjában a kertvárosi családot megzsarolja egy kisstílű gengszter: egy szóváltás dulakodássá fajul, s a férfi oly szerencsétlenül esik el, hogy szörnyethal. E váratlan fejlemény mozgósítja a gazember bűntársát, Donnelly-t (James Mason), aki szintén vegzálni kezdi a családot, ám annak hölgytagja, az erélyes Lucia (Joan Bennett) iránt hamarosan gyengéd érzelmek születnek benne. A szerelem kételyt érlel az antihősben, kontrollvesztése pedig odáig fajul, hogy nemcsak eláll a zsarolástól, de életét is áldozza a família biztonságáért. A Bryon Haskin rendezte Too Late for Tears (1949) és a Vincent Sherman által jegyzett Az átkozottak nem sírnak (The Damned Don’t Cry, 1950) esetében egy-egy domináns femme fatale karrierjét állítja lejtmenetre a sors szeszélye. Az előbbi Jane Palmer-je (Lizabeth Scott) hazafelé tartva pénzzel tömött aktatáskát talál az országúton, s a „vakszerencse” felpiszkálja beteges kapzsiságát, mely előbb férjét és tágabb környezetét, majd őt magát pusztítja el. Az utóbbi hősnője az alacsony sorból származó, anyagias Ethel (Joan Crawford), akinek kisfia váratlanul egy tragikus biciklibaleset áldozata lesz. E szörnyű élmény hatására az asszony a gyors meggazdagodás délibábját kezdi hajszolni, s férfihullákkal szegélyezett útján a szervezett alvilág csúcsára tör, hogy aztán rakétasebességgel zuhanjon vissza a tisztes szegénységbe, ahonnan érkezett.

Gordon Wiles A gengszter (The Gangster, 1947) és Lew Landers Inner Sanctum (1948) című noirjában a kétes erkölcsű férfihősöket egy-egy véletlen egybeesés folytán

olyan gyilkossággal kezdik vádolni, melyeket nem követtek el. Egyiküket mindez kiszolgáltatja a rivális gengszterbanda vérbosszújának, a másikban egzisztenciális szorongást és elbizonytalanodást szül (hogy aztán sorsát sejtelmes ködbe burkolja a nyitott végű elbeszélés). A hagyományos thrillerben a protagonista megfelelő választ adna egy ilyen szituációra: nemcsak tisztázná magát a vádak alól, de a valódi tettest is kézre kerítené. A noir morálisan ellentmondásos antihősei azonban eleve vesztésre predesztináltak a sorssal szemben. Kockáztatnak és elbuknak – csak az a kérdés, hogyan és mikor. Jacques Tourneur Kísért a múlt (Out of the Past, 1947) című filmjének egyik ihletett jelenetében Jeff (Robert Mitchum) és Kathie (Jane Greer) a rulettasztal mellett állnak, s a nő nagy tétben fogad az egyik számra. A férfi figyelmezteti, hogy így nem lehet nyerni. „Lehet egyáltalán nyeri?” – kérdez vissza Kate. „Nem, csupán lassabban veszíteni, mint a többiek” – hangzik a felelet.

Némely klasszikus film noir véletlenszemléletét tekintve már a modern elbeszélést előlegezi. A postás mindig kétszer csenget (The Postman Always Rings Twice, 1946, r.: Tay Garnett) és a Fekete angyal (1946, r.: Roy William Neill) például kuriózumok abból a szempontból, hogy a véletlen mozzanatot a dramaturgia végpontjára ütemezik, csakúgy, ahogy általában a modern filmben szokás. Ekként a véletlen ugyanis nagyobb megütközést kelt a nézőben, egyszersmind a világ alapvető kiszámíthatatlanságát hangsúlyozza. Különbség viszont, hogy a modern filmben a véletlen rendszerint gyengíti az okozatiságot, e két noir esetében viszont nem, hiszen mindkettő velejéig romlott, gyarló főhősöket állít középpontba, akikre joggal csap le a végzet lángpallosa.

A klasszikus és a modern film noir véletlenkoncepciója között Hitchcock A tévedés áldozata (The Wrong Man, 1956) című fekete filmje képez hidat. A mű modernista indíttatását egyéb tényezők (a rendező önreflektív előszava, stúdiódíszletek helyett realista közegábrázolás) mellett az igazolja, hogy a protagonista, a kispénzű dzsessz-zenész (Henry Fonda) makulátlan múltú, tisztességes átlagember, egy fatális félreértés miatt mégis egy rablótámadás elsőszámú gyanúsítottja lesz. Csorbát szenved tehát az okozatiság, mely az eddig tárgyalt filmek esetében a véletlendramaturgia részeként funkcionált. Hogy a változás mértékével tisztában legyünk, érdemes összevetni A tévedés áldozata és a már említett Csak egyszer élünk cselekményét: mindkettő főszereplőjét tévesen vádolják meg ugyanazzal a bűntettel, mindkettőben Henry Fonda alakítja a központi hőst, ám míg az egyikben a véletlen eszköz egy világosan exponált bukástörténet kiteljesítéséhez, addig a másikban roncsolja a hagyományos motivációs láncot, s rámutat a világban uralkodó káoszra, a régi erkölcsi világrend és egzisztenciális biztonságérzet törékenységére. Hitchcock munkája ráadásul közelítésmódja (valószerű társadalomkép, lassú, szenvtelen történetmesélés) miatt a hagyományos film noir kereteit is szétfeszíti, s szerencsésebb inkább afféle „noir-szenzibilis társadalmi problémafilmként” hivatkozni rá.

A modern fekete szériában lényegileg alakul át a véletlendramaturgia. A hetvenes évek két emblematikus magándetektív-noirja, az Éjszakai lépések (Night Moves, 1975, r.: Arthur Penn) és a Kínai negyed (Chinatown, 1974, r.: Roman Polanski) hűen példázza a változást. Mindkét film hőse illúzióvesztett, de jobb sorsra érdemes nyomozó, aki nem szolgálna rá a fatális kudarcra. Közös továbbá a két műben, hogy a befejezésre időzítik a véletlen eseményt, ezáltal radikálisan kizökkentve a nézőt kényelmes befogadói pozíciójából. Az Éjszakai lépésekben az antagonista által irányított hidroplán egy sor triviális véletlen következtében a tengerbe csapódik, nemcsak megakadályozva a főhőst a rejtély felderítésében, de feloldhatatlan patthelyzetet is teremtve. A Kínai negyed végén a rendőrség megpróbálja feltartóztatni a szörnyeteg apja elől menekülő Evelyn-t (Faye Dunaway), ám egy eltévedt golyó végez a nővel. E balszerencsés tragédia juttatja győzelemhez a város sátáni oligarcháját, s buktatja el a nemes célokért harcoló detektívet. A film noir az éjsötét hetvenes évekre felnőtté cseperedett: a korszellem vadul megrabolta sápadtan pislákoló optimizmusát. De ez már egy másik történet.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/06 38-42. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13699

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -