AnimációA Kisvakond kicsisége és nagyságaHatvan éve a föld alattGerencsér Péter
Zdeněk Miler rajzfilmfigurája minden ártatlansága dacára mélyen
beágyazódik az „apolitikus politika” cseh hagyományába.
A közönséges vagy más néven európai vakond (Talpa europaea) csúnya állat, de legalábbis nem szép. Munkaköri
leírását tekintve szakmai rokonságához tartoznak az archeológusok és a
bányászok. Éles karmokban végződő, kifelé álló végtagjait lapátként használja.
Szüntelenül ás földalatti sötét alagútjaiban, ahol hegyes ormánya segítségével
tájékozódik. A kiskertek tulajdonosainak nagy örömére a járataiból kibányászott
tetemes földmennyiséget a felszínre hordja, melyet mindközönségesen
vakondtúrásnak neveznek. A vakond étlapján földigiliszták és rovarok
szerepelnek, a változatos táplálkozás érdekében ezt a menüt gyakorta fehérjében
gazdag tetvek és kukacok színesítik.
Hogyan lett ebből a kissé bumfordi kisemlősből a cseh Zdeněk Miler
kezén a közép-európai animáció legcukibb állatfigurája? Miközben az európai
rajzfilm örökös Disney-komplexussal küszködött, az eltérő narratív modellt
alkalmazó Kisvakond (Krtek, kicsinyítő képzővel Krteček) sorozat a nagy Walt Disney
stúdió egyik életképes európai alternatívájává vált.
Fivérek XXL-es trikóban
A Kisvakond eredetisége
előtt a cseh animációs iskola egyengette a talajt. Miler rajzfilmes karrierje 1942-ben a zlíni Ba»a reklámstúdióban
(FAB) indult, de a náci megszállás miatt székhelyét Prágába kényszerült
áttenni, ahol Goebbels a Reich legnagyobb animációs stúdiójának
összegründolásán szorgoskodott Richard Dillenz vezetésével. A német
protektorátus paradox módon jótékony hatást gyakorolt a cseh animációra, a
propaganda-rajzfilmek készítése közben szerzett tapasztalatokat a csehek a
háború után kamatoztathatták.
A náci animációs műhely alapjain a stop-motion bábfilm későbbi
mestere, Jiří Trnka irányításával már 1945 májusában új stúdió alakult, amely a
keresztségben a Bratři v triku nevet
kapta. Az elnevezésben rejlő szójáték egyszerre rendelkezik a „Fivérek a trükkben”
és a „Fivérek trikóban” jelentéssel. A stúdió mai napig használt logóját,
melyen csíkos trikóba bujtatva három kisfiú látható, Zdeněk Miler tervezte.
Trnkáról kevésbé ismert, hogy pályafutását négy rajzfilmmel kezdte, melyek
fokozatosan eltávolodtak a Disney-stílustól, és szinkronban álltak a UPA
(United Productions of America) törekvéseivel. Az amerikai UPA stúdió a
fázisrajzok redukciójára utaló „korlátozott animációval”, a leegyszerűsített
karakterdizájnnal, a stilizált grafikával a Walt Disney stúdió által
megteremtett „full animation” alternatíváját kínálta. Különösen Trnka Az ajándék (Dárek, 1946) című
szatirikus parabolája hatott Stephen Bosustow-ra, a UPA producerére, közvetve
ennek köszönhető, hogy Gene Deitsch Oscar-díjas Munro (1960) című egyedi filmje, illetve a Tom és Jerry tizenhárom epizódja 1961-62-ben titokban prágai
bérmunkában készült a Bratři v trikunál.
Miler első, A milliomosról,
aki ellopta a Napot (O milionáři,
který ukradl slunce, 1948) című rajzfilmjének egyedi animációs technikája,
a sraffozás, a képsorok szaggatottsága és a minimalizált karaktermozgás szintén jelentősen eltér a
Disney-stílustól. Jiří Wolker versének adaptációja jól illeszkedett a
kommunista propaganda igényeihez, a milliomos és a gonosz tolvaj közötti
egyenlőségjel leegyszerűsített tételéhez: a burzsoá beteg lesz, és a
gyógymódként javasolt fény miatt einstandolja a Napot, hogy aztán a film
zárlatában egy kislány visszategye az égitestet a helyére. Ehhez a jó-rossz
triviális ellentétén nyugvó történethez Miler fekete-fehér rajzaival olyan
sötét, szorongáskeltő atmoszférát teremtett, amely szöges ellentétben áll a Kisvakond bájos világával. A
kontraszthatásokra építő képek munkásokkal teli ipari tájakat ábrázolnak (Miler
egyébiránt Kladnóban, a „cseh Csepelen” született), melyek a Disney-féle
cukormázzal feleselnek. A felnőtt nézőkre számító film a későbbi Helgolandi románccal (Romance Helgolandská, 1977) együtt
egyértelműen cáfolja a képet, amely Milert kizárólagosan gyermekközönséget
megcélzó alkotóként festi le.
Keleti
Miki egér?
Európa mindig is kétértelműen viszonyult az amerikai rajzfilmhez,
ideértve a meg nem értett osztrák képzőművészt, bizonyos Adolf Hitlert is, aki
a Miki egér iránti vallásos rajongásától a hét törpe lezsidózásáig jutott el. A
Walt Disney stúdió koordinátarendszerében értelmezte saját pozícióját Zdeněk
Miler is, aki tudatosan választott olyan „szűz” állatfigurát főhősnek, melyet
az amerikaiak még nem használtak fel és el. Milert, aki korábban csinált már
rajzfilmet a termelőmunka fázisairól (A
mákos kalácsról / O makovém koláči,
1953), eredetileg arra kérték fel 1954-ben, hogy gyerekek számára készítsen
oktatófilmet a textilgyártás működési mechanizmusáról. A figurához a klasszikus
eredetmonda szerint az szolgáltatta az alapötletet, amikor az erdőt járva orra
bukott egy vakondtúrásban.
A másfél éves munka után elkészült A Kisvakond nadrágja (1957) a vakondot még hosszú orral ábrázolta.
Az 1963-tól sorozattá váló egyedi film további epizódjaiban a Kisvakond orra
kisebb és turcsibb lett, nagyobb szemeket kapott, alakja tömzsire változott. A
dizájnváltás oka nyilván abban a Disney által is érvényesített logikában
keresendő, hogy a kisebb, kerekebb és teltebb formák bájosabbak. James Joyce
ezt a „a szépség mindig hajlat”, Ernst Schumacher pedig a „kicsi szép”
mantrában foglalta össze. Hasonló orrplasztikán és fazonigazításon ment
keresztül a kicsi vakond Miki egér névre hallgató nagynevű tengerentúli
kollégája is, akinek nózija a Willie, a
gőzhajóban (1928) való debütálásához képest rövidebb és gomb alakú lett,
vékony alakja pedig kikerekedett. Mindkét plasztikai műtétnek a piacképesség
növelése volt a végső célja. Üzleti megfontolás miatt a Kisvakond az első
epizód után elvesztette beszédképességét is, szinkronizálási kényszer nélkül a
mese egyszerűbben talált külföldi piacra. 1963-tól kezdődően ugyanis legfeljebb
az „ahoj” (szia), a „hele!” (hé!) meg a „tam” (ott) szavak artikulálására volt
képes, megszólalásai az érzelemkifejezésre redukálódtak. A címszereplő által
kibocsátott hangokat Miler lányai kölcsönözték, akik egyébként az elsők között
láthatták az elkészült epizódokat, így a tervező-rendező háztáji módon
honosította meg a tesztközönség kapitalista gyakorlatát. Később, amikor a
rajzfilmeket a Večerníček (Esti mese) című gyermekeknek szóló
televíziós blokk részeként vetítették, Miler 5-7 perces hosszúságúra
csökkentette az egyes epizódok időtartamát, hogy a kiskorúak figyelmét
kifáradás nélkül képes legyen fenntartani.
A Kisvakondnak sikerült
áttörnie a vasfüggönyt, és a népi demokratikus tábor bukása után is életképes
maradt. A posztsztálinizmus csehszlovák változatának korában indult sorozatot
sem a hatvanas évekbeli politikai erjedés, sem pedig az 1968-as szovjet invázió
utáni husáki „normalizáció” nem viselte meg, de sikeresen túlélte a
rendszerváltást is, és eltérő gazdasági feltételek között 2002-ig gyártották.
(A rendező 2011-es halála után 2016-ban kínai koprodukcióban A Kisvakond és a panda címmel ugyan
újabb 26 rész készült, ezeknek a kolonizált daraboknak azonban aligha van közük
Miler szelleméhez.) A túlélés egyik faktora alkalmasint az volt, hogy a
Kisvakond-filmek már a hatvanas évektől is lényegében piacgazdasági modell
szerint készültek. A szinkronhang kiiktatása folytán a sorozat terjesztési köre
világméretűvé bővült, és rést ütött a bipoláris világrenden. A béketáboron
kívül az NSZK-tól Finnországon át Hollandiáig nyugaton is bemutatták, bár
beszédes módon éppen az USA-ban nem tűzték műsorra. A kelet-nyugati határok
átjárásának egyik legnyilvánvalóbb jele, hogy a hetvenes évektől a sorozat a
nyugatnémet WDR televízióval együttműködve készült, és – mint azt Riika
Palonkorpi kifejti – egyfajta munkamegosztás is kialakult, amennyiben az
epizódokat nyugaton a nyugatnémetek terjesztették, míg keleten a csehszlovák
állam. Ez a koprodukciós munka 1990 után sem szakadt meg a WDR és a Bratři v
triku stúdió között, sőt, miután Miler levédette a figurát, különféle
árukapcsolásokkal (mesekönyvek, plüssállatok, hűtőmágnesek, poharak stb.)
egészült ki. Miközben tehát ezek az animációk a Disney-rajzfilmek európai
alternatíváját nyújtották, üzletpolitikájukat tekintve sok szempontból közel
álltak a nagy amerikai stúdiók kapitalista logikájához.
Kölcsönös segítség
tanácsa
Az alternatíva nem a kereskedelmi modellben, hanem vizuálisan, és
különösen a történetépítésben mutatkozott meg. Zdeněk Miler egyedi stílust
alakított ki mind a Disney-féle édeskés, mind pedig a testi erőszakra, a
burleszkes gegekre hajazó Warner-féle stílussal szemben, de nem követte a UPA
vagy a zágrábi animációs iskola karikatúraszerű grafikáját sem. A
Kisvakond-filmek látványvilága a háromdimenziós illúzió elutasításával és a
mozgásfázisok számának csökkentésével emlékeztet ugyan a UPA-stílusra, de nem a
modern grafika nyelvét beszéli. A többnyire statikus háttér előtt mozgó
gömbölyded, mégis lapos, síkszerű figurák inkább a mesekönyv-illusztrációk
tradíciójából táplálkoznak, a groteszk, leegyszerűsített modern animációs
stílussal szemben pedig színgazdagok. Vagyis a sorozat két stílusparadigma
kombinációja: a kerekded, színes formák a Disney-t idézik, a mozgásredukció és
a síkszerű ábrázolásmód viszont a UPA-hoz teszi hasonlatossá, anélkül, hogy
annak paródiaszerű torzításait és epés humorát átvenné.
A cselekmény struktúrájában még inkább megfigyelhető az amerikai
szabványoktól való eltérés. Szemben azokkal a szerzőkkel, akik a Disney-stílus
európai meghonosítását a jó főhős győzelemére épülő népmesékkel és klasszikus
műmesékkel igyekeztek megvalósítani, Miler történetei kortárs mesék, melyekben
nem puccos hintó, ólomkatona és rusztikus környezet, hanem rakéta, rágógumi
vagy televízió játssza a főszerepet. A döntő különbség mégsem ebben, hanem az
erőszakmentes konfliktustípusban rejlik. A domináns amerikai stúdiók
rajzfilmjei általában aszimmetrikus bináris oppozícióra épülnek, amely szerint
a narratíva a világ rendjének felborulásától a pozitív főhős győzelméig tart.
Ezzel szemben a Kisvakond-filmek narratívája más logika mentén működik; itt
általában nem személyek között alakul ki ellentét, senki nem gonosz, nincs
legyőzendő ellenfél, és nincs csihi-puhi, fizikai erőszak sem. Tekintve, hogy a
Kisvakond-epizódok ismeretterjesztő (edukációs) programként születtek, a
konfliktusok a mindennapok tárgyaival való találkozásból, az azokra való
rácsodálkozásból fakadnak. Miler játékos formában tanítja gyermekközönségét,
ahogyan Selma Lagerlöf is szórakoztató módon mesélt a svéd tájakról a Nils Holgerssonban. Az edutainment ezen
pedagógiai alapelve a cseh kultúrtörténetben Jan Amos Komenský (latinosan:
Comenius) játékos és látványorientált didaktikai módszereiben találja meg
előzményeit.
A sorozat első epizódjában ez az ellenséget nélkülöző
konfliktustípus, mely aztán a többi filmre is érvényes marad, világosan
megfigyelhető. A Kisvakond nadrágja
eseménysora abból az egyszerű, a gyermekközönség érzelmi azonosulását elősegítő
szituációból bontakozik ki, hogy a főhős nem tudja hová tenni rendkívül fontos
kacatjait (biztosítótű, szög, labda, spárga), ezért zsebes nadrágra van
szüksége. Miközben a kertésznadrág elkészül, a film ellátja a textilgyártás
folyamatáról szóló oktatási funkcióját is. A vakond segítségére vannak az erdő
és a rét állatai, akik a nadrágszövés egy-egy munkafázisát reprezentálják: a
béka megáztatja a lent, a gólya megtöri, a sün gerebenezi, a pók fonalat készít
belőle, a hangyák szövetet szőnek, a rák kiszabja a szövetet, végül a nádirigó
megvarrja a ruhát. A dramaturgiát nem a negatív és a pozitív főhős ellentéte
szervezi, hanem a feladatmegoldás, melynek során az állatok kölcsönös (gazdasági)
segítséget nyújtanak egymásnak.
Az agresszió és a gonosz hős mellőzése azonban nem azt jelenti,
hogy ez a világ idilli vagy infantilis volna. A Kisvakond és a születés (1997) például rajzfilmben tabudöntögető
módon, „optimális” perspektívából mutatja be a magzat világra hozatalát. A
diszkóbalesetekre reflektáló A Kisvakond
és a béka (2002) címet viselő utolsó részben Krtek kis híján belehal
sérüléseibe. Barátai, a béka és az egér táplálják és gyógyítják, ami a
betegségben szenvedő 81 éves Miler önvallomásaként, búcsújaként is
értelmezhető. A Kisvakond és a buldózer
(1975) című részben – visszatérő témaként – otthonát a közlekedésfejlesztés
fenyegeti, A Kisvakond és a rágógumiban
(1969) pedig szemétkupacok lepik el a természetet, és főhősünk szó szerint
beleragad a civilizációba.
Újrahasznosítás,
ökokatasztrófák
A sorozat meséinek tekintélyes része szerveződik urbanizációs és
ökológiai bonyodalmak köré. A természet és a nagyvárosi civilizáció
metszéspontján játszódó epizódokban Miler nemcsak a modern technikák
működésmódjáról szolgáltat ismereteket, hanem azok hátrányait is bemutatja. A Kisvakond és a kisautó (1963) a
nagyvárosi nyüzsgés tárháza, máshol útépítés zavarja meg a természet rendjét,
megint máshol a rágógumitól való megszabadulás a civilizációs hulladékok
összegyűjtésének allegóriája lesz. A természettel való összeütközés problémáját
talán legvilágosabban a Kisvakond és a
hétvége (1995) című epizód tárgyalja, amely azért is sajátos eleme a
korpusznak, mert a főhőst kritikusan ábrázolja. A hétvégi kirándulás során
tópartra érkező Kisvakond lényegében a cseh magatartás jelképe, tekintve, hogy
a természetjárás tipikusan cseh időtöltés, egyúttal pedig eszképista metafora.
Főhősünk azonban az a fajta turista, aki bömbölő tévéjével együtt a civilizáció
minden vívmányát igyekszik magával cipelni. Ezért barátai, a nyúl és az egér
kiközösítik, elvégre a nyaralás létokát számolja fel az ember (még ha
történetesen vakond is), ha a vadonban ugyanazt a környezetet teremti újra,
mint otthonában. Miler sorozata nem nézi le infantilis és giccses gügyögéssel
fiatal nézőközönségét, akik idill helyett urbanizációs és ökológiai ártalmakkal
szembesülnek.
A városi létforma és a környezetszennyezés mellett a konfliktusok
második csoportját a talált tárgyak képezik, melyek működését a Kisvakond
alkalmazás közben fedezi fel, szinte tankönyvszerűen illusztrálva a
heurisztikus módszert. Ezt a tendenciát a cseheknél a Kétbalkezesek (Ku»áci /…A je to! / Pat a Mat) című stop-motion bábsorozat folytatta, melyben a két
lúzer „szaki” a problémáknak úgyszólván nem konvencionális megoldását
preferálja. A Kisvakond számára a talált hulladékok egyfajta kincsek, melyeknek
vagy elsajátítja a helyes használatmódját, vagy pedig a megszokottól eltérően
hasznosítja újra őket. Előbbi altípusra példa A Kisvakond és a kisautó, ahol főhős a duda, az ablaktörlő és más
alkatrészek funkcióival játszik, valamint A
Kisvakond, a festő (1972), amelyben a mezőn talált színes festékekkel a
való világban teremt imaginárius birodalmat. Utóbbi alcsoportot pedig A Kisvakond és a gyufa (1974) képviseli,
ahol a gyufásdoboznak ágyként, hintaként és csónakként ad új rendeltetést, míg
máshol a matracot trambulinként, az ernyőt léghajóként hasznosítja újra. A
humorforrás gyakran ezeknek a tárgyaknak az antropomorfizálásából származik, A Kisvakond és a telefonban (1974) a
protagonista sállal köti át a telefonkagylót, hogy az meg ne fázzon.
Szorosan összefügg az előbbivel a harmadik konfliktuscsoport,
amely a naivitásból, vagyis a dolgokra való rácsodálkozásból, az elesettségből
és a veszélyérzet kiiktatásából fakad. A
Kisvakond az állatkertben (1969) című rész komikumának alapját a
méretkülönbség, az állatokhoz rendelt sztereotip elvárások kijátszása adja: a
fájós fogú oroszlánon a vakond segít, így a nagy állat kerül passzív, míg a
kicsi aktív szerepbe.
Schilleri „naiv”, haveli
„apolitika”
Mindez átvezet ahhoz a kérdéshez, miszerint a Kisvakond-mesék
egyik titka minden bizonnyal a gyermeki szemléletmódban rejlik. A legkisebb
korosztályt megszólító kulturális termékek tétje alighanem abban áll, hogy
mennyire tudnak a néző oldaláról gondolkozni, képesek-e belebújni a gyermekek
bőrébe. A Kisvakond-filmek egyfajta iránytűt nyújtanak a világ működéséhez, s
ahogyan a lurkók, a főhős sem érti kezdetben, hogy egyes elhagyott tárgyak mire
valók. Szintén a gyermeki látásmódot tükrözi a beszédhang minimalizálása, a
nagy és a kicsi ellentéte, az alsó látószög.
Ez a szemlélet sűrítetten mutatkozik meg az egyik legkedvesebb
epizódban, A Kisvakond és a zöld csillagban
(1969). Itt a főszereplő tavaszi nagytakarítás közben a földből egy fénylő,
zöld tárgyat ás ki, melyről azt képzeli, hogy csillag. Minthogy a csillagnak az
égen a helye, úgy gondolja, az a ragyogó valami leesett a helyéről. Barátai
segítségével megpróbálja visszaakasztani az égboltra, ami aztán az
antropomorfizált félhold segítségével sikerül is neki (ez a motívum a Milliomos…-t idézi, ahol a kislány
helyezi vissza a Napot az égre). Ahogyan a Kisvakond, úgy a gyermek sem tudja
azt, aminek a film Milerrel összekacsintó felnőtt közönsége tudatában van,
vagyis hogy az a csillag valójában smaragd. A főhős számára fel sem merül, hogy
ez a drágakő potenciális anyagi meggazdagodást jelentő ékszer, számára ez csak
egy baráti segítségnyújtásra vágyó égitest, amely neki érdek nélkül tetszik.
Miközben a limlomokat kincsként fogja fel, számára a természeti kincs piaci
értelemben közömbös. A film a tárgynak ebben a „kantiánus” félreismerésében
élesen világít rá a gyermek és a felnőtt gondolkodásmód különbségeire, ami
Friedrich Schiller A naiv és a
szentimentális költészetről című esztétikai írása segítségével ragadható
meg. Schiller szerint a naiv ellentétben áll a műviséggel, maga a „csonkítatlan
természet”, mely a gyermekek attribútuma. Gondolatmenete alapján a nézői örömöt
a gyermeki Kisvakond tisztasága okozza, de ez egyúttal „a bennünk lakozó
természetietlenségre” is emlékeztet minket, amikor a zöld csillagot smaragdként
szemléljük, mert így elveszett romlatlanságunk, ártatlanságunk elillanása
fölött szomorkodhatunk. Amíg Schiller értelmében a Kisvakond a naivat képviseli
(mivel „maga a természet”), addig Miler és felnőtt nézője a szentimentálist („keresi
a természetet”), mert ami a naivban valóságosan volt jelen, az most már csak
eszmeileg létezik.
A naiv (gyermeki) és a szentimentális (felnőtt) schilleri egymásra
utaltsága összefügg azzal a kérdéssel, hogy a sorozat mennyiben reflektál az
aktuális politikai és társadalmi viszonyokra. Látszólag mi sem áll távolabb a
Kisvakond-meséktől, mint a politika, csakhogy a cseh nemzetfilozófiában –
szemben a magyar patetikus heroizmussal – kulcsszerepet tölt be az „apolitikus
politika”. Az apolitikusság Tomáą Masaryktól Jan Patočkán át Václav Havelig
ívelő ethosza olyan politikai filozófiát és magatartást jelöl, amely a
hagyományos politikai intézményeket megkerülve fejt ki látszólag politikamentes
aktivitást. Innen nézve a Kisvakond-filmek korántsem csak a gyermekközönségnek
szólnak.
Miler szereplői kicsik, bájosak, elesettek és földközeliek, ami a
cseh emberközpontúság ideológiáját evokálja. A csehek és a humanitás szoros
összefüggését Husz János és Comenius nyomdokain szintén Masaryk tette meg a
nemzeti önértelmezés egyik fő alakzatának, hogy az „emberarcú szocializmus”
kísérletét ne is említsem. A Kisvakond és barátai rendszerint általuk át nem
látható nagy kihívásokkal találkoznak, melyekkel szemben tehetetlenek. Hol
buldózer fenyegeti természetközeli otthonukat, hol a szocreál panellakótelep
terjeszkedése le is rombolja azt, mint A
Kisvakond a városban (1982) című részben. Témává emelt kiszolgáltatottságuk
a totalitárius rendszerrel szembeni védtelenség „apolitikus” metaforája, amely
Havelnek A hatalom nélküliek hatalmáról
szóló 1978-as koncepciójában találja meg párhuzamait. Havel a diktatúrák
hazugságaival és egysoros gyűlöletkampányaival az „igazi élet” kicsi, „disszidens”
(másként gondolkodó) közösségeit állítja szembe, ahol „a szolidaritás és
testvériség eleven érzése válthatja fel” a „rítussá merevedett kapcsolatokat”.
A Kisvakond az empátia ilyen, intézményi struktúrákon kívül álló, önszerveződő,
parányi közösségét (Bibóval szólva: a „szabadság kis köreit”) hozza létre, mely
rehabilitálja a bizalmat, az őszinteséget és a felelősségérzetet. Trnka 50-es
évekbeli bábfilmjeinek érzelemközpontúsága éppígy jelentett apolitikus
ellenállást a sztálinizmussal szemben. Imre Anikó éppen a Kisvakonddal példázva állítja szembe a kelet-európai gyermekfilmek „kicsiségét”
az amerikai filmek imperialista „nagyságával”, az emberközeli „kis” vakondot az
embertelenül „nagy” dinoszauruszokkal (Jurassic
Park). Mint írja, a dinoszauruszok szerepét Milernél a buldózerek, a
környezet tömeges pusztításának eszközei töltik be, melyek a totalitárius
rezsimet reprezentálják.
Ebben a politikafilozófiai kontextusban a sorozat ökológiai és
urbanizációs próbatételei rögtön politikai allúziókkal itatódnak át. A Miler
által teremtett alternatív univerzum, amely a való világgal mint a létezők
legjobbikával szemben jött létre, ellenpontja az embertelen diktatúrának. Havel
a hatalom nélküliek ellenállási módja kapcsán alulról (a föld alól, ahol a
vakond lakik) szerveződő „parallel struktúrákról” beszél, amely a magyar „második
nyilvánosság” terminusával rokonítható. A Kisvakondnak és a vele szimbiózisban
élő társainak természetes életközege az erdő, a mező, a tópart, szembeállítva a
mechanizált, embertelenül nagy, lüktető metropolisz világával. Ezt az
emberléptékű, képzeletbeli vidéki teret szüntelenül az ellenséges világ
fenyegeti, hol az űrversenyre célozgató rakéta, hol a technológiai fejlődésre
utaló televízió és a rádió, hol a környezetszennyezést jelző elhagyott tárgyak.
A Kisvakond és a
buldózer című epizódban a kertészkedő
vakond útjelző táblákba botlik, majd egy félelmetes monstrum, a tankszerű
exkavátor „augusztusi szovjet inváziója” dönti halomba a fenyőerdőt, és túrja
fel a rétet, hogy utat építsen. Lakókörnyezetét a Kisvakondnak az útépítést
jelző karók áthelyezésével sikerül megvédenie, ami persze inkább önáltató
illúzió. Nem nehéz ebben felismerni a záhradka
(kiskert) cseh metaforáját, amely a saját territórium körbekerítésével az
elfogadhatatlan világ kirekesztésére utal (lásd ennek magyar analógiájaként
Babits Mihály A gazda bekeríti házát
című versét). Előhívja ugyanakkor a cseh kultúrtörténetben szintén központi
szerepet betöltő chalupa (vidéki
kunyhó) eszképista toposzát is, amely a világtól visszavonuló, attól elzárkózó,
önoltalmazó magatartást allegorizálja Hrabaltól Menzelig. A Kisvakond sorozat egésze is végső soron
apolitikusan politizáló önvédelmi menekülés a totalitárius rendszer
monstrumaitól.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 0 átlag: - |
|
|