Új raj

Lynne Ramsay

Traumaköltészet

Szabó Ádám

Realizmussal kever szubjektivitást a skót direktornő, aki állja a sarat férfikollégáival szemben.

Noha az utóbbi pár évben több női rendező is letette a névjegyét, korántsem mindegyikük kötelezi el magát feminista témák mellett. A Napier Egyetemen fényképészetet tanult, majd a Nemzeti Film és Televíziós Iskolában operatőrként, rendezőként diplomázott Lynne Ramsay feltétlenül beilleszthető ebbe a sorba. Mintha Nathalie Sarraute örököseként lépne színre: a francia írónő szerint az irodalomban nem különíthető el női és férfi tekintet. A glasgow-i rendezőnő egyszerre koncentrál a szebbik nem perspektívájára, előnyben részesíti, helyesebben leépíti a patriarchális tekintetet, de rengeteget árul el a gyerekek nézőpontjáról is. Nagy becsben tartja Bressont, Fellinit, Cassavetest, elismerően nyilatkozik Agnès Varda és Lina Wertmüller munkásságáról. Ramsay joggal sorolható a napjainkban kritikai elismeréseket gyűjtő rendezőnők – Kathryn Bigelow, Reed Morano, Greta Gerwig, Mia Hansen-Løve, Lucrecia Martel, Lucile Hadzihalilovic – táborához.

Passzív ifjúság

Korai zsengéi a coming-of-age történeteket hangszerelik újra. A Kis halálok (Small Deaths, 1996), a Naplopás (Kill the Day, 1996) és a Gázos (Gasman, 1998) című rövidfilmek, valamint a debütmozi, a Patkányfogó (Ratcatcher, 1999) sorsukra hagyott gyermekfigurákat vonultatnak fel. Zömmel tragédiák árnyékában cseperednek Ramsay felnövéstörténeteinek karakterei. Passiójukat némán, kifejezéstelen arccal viselik. A Kis halálok három életszakaszban követi főszereplőjét: az Anyu és apu című részben a szülői közönyt tapasztalja meg a premier plánnal előtérbe hozott Anne Marie (akit a rendezőnő unokahúga, Lynne Ramsay Jr. testesít meg), A halott tehénben ijesztő precizitással montírozódik az örömteliből döbbentre váltó gyermektekintetre a mezőn döglötten heverő állat szeme, a Poén című zárófejezetben felnőttként rombolják a lány önbizalmát. Ramsay gyakran időzik el a részleteken, parányi gesztusokból teremt beszédes fordulópontokat. A karácsonykor zajló Gázosban a rossz házasságát hátrahagyó, új családja előtt titkolózó apa hiába simogatja régi szeretője haját, szuperközelin látjuk, ahogy a nő odébb húzódik, majd féltávolból vett utcakép és üres sínpárokról, tehervagonról készült snittek rendelődnek mulató férfiemberek triviális epizódjai mellé szomorúan bámészkodó, a papáját hasztalanul nógató, magára hagyott kislányfőszereplővel. Nyomasztóan karcos, monokróm – Alan Clarke Elefántjára és Antonia Bird Veszély nélküljére emlékeztető – élettérben küzd drogfüggőségével a Naplopás szinte csontvázként fetrengő, frissen szabadult átlagembere, belső vívódását gyermekkorának töredezett emlékképei fokozzák még elviselhetetlenebbé. A Patkányfogó impresszionista formai megoldásokkal operál. Az álmodozó, szabadulásvágyát függönybe csavarodással kifejező gyermek ábrándjai rögtön a nyitányban semmissé lesznek. Lassított, állóképbe foglalt játszadozásának az édesanya pofonja vet véget. Kijózanító erővel zuhanunk vissza a valóságba. Mégsem ő, hanem a 12 éves James Gillespie (William Eadie) hányattatásai állnak a centrumban. Az 1973-as szemetes-sztrájk idején bonyolódó cselekményben illékony öröm és érzelmi sivárság fogadják a legérzékenyebb időszakában járó fiút. Bűzös, kukászsákokkal tömött utcák, lepukkant épületek, mocskos csatorna veszik körül Jamest: a Patkányfogó elején a felütésben mutatott gyerek egy ártatlannak tűnő játszadozás közben vízbe fullad, a főszereplő azonban elrohan, senkit nem értesít a tragédiáról. Ramsay gyermekhőse bűntudatára, sérülékenységére, fájdalmas elveszettségére épít. Otthon nem kap szeretetet durva, nemtörődöm apjától, anyja végletekig passzív, kishúga önmagába zárkózva tengeti hétköznapjait. Találó metafora James lelkiismereti válságára: a halott fiúnak új cipőt vásároló anya – mintegy gyermekévé fogadva őt – James lábára húzza az új szandált. Szimbolikusan a vízbefúlt fiú helyébe kerül. A Patkányfogó apró mozzanatokkal nyomatékosítja remény és kétségbeesés, felszabadultság és halál ellentétét. Társra szeretne lelni a gyerekfőszereplő. Barátsága a helybéli arrogáns tinédzsereknek kiszolgáltatott, szexuálisan is megalázott Margaret Anne-nel menekülési szándékra utal, ahogy az egerével barátságot ápoló Kenny szürrealizmusba hajló történetszála is sokatmondó. James azonban magányra ítéltetett: egyedül buszozik ki az eleinte Andrew Wyeth festményeit idéző búzamezőre, ahol a család reménybeli új otthona áll, később azonban beüvegezett, lelakatolt, esőáztatta házat lát viszont. Hiába fürdik közösen lánypajtásával (eközben párhuzamos montázsban látjuk a csatornába esett újabb fiút kimentő apa rövid, érdemtelen hőstettét), James gyengédsége visszautasításra talál, amikor a kamaszlány újra a hangoskodó fiúk gyűrűjébe kerül. Ramsay vizuális eszközökkel, hangjátékokkal, kilátástalanságot sugalló nagytotállal, de főként árulkodó premier plánokkal reflektál James zaklatott belvilágára. A Patkányfogóban egy döglött rágcsáló formálódik játékszerré, fagylaltról csorgó krém helyettesíti a vért, a saját piszkában fekvő apa csupasz felsőtestére zabpehely hullik, vízcsobogás, eső, kiabálások, utcazaj, Rachel Portman zenéje, fakó-életlen beállítások, a Naplopást idéző, az ablakból részvétlenül fotografált, ponttá zsugorodó gyerekek képe érzékeltetik az elesettséget.

Kitchen sink-realizmus lép nászra a lírai-asszociatív technikával: a film kétértelmű zárlata kiábrándultságot sugall, James érzékenysége nem fér össze rideg közegével. Szeretethiányt, a gyermekkor végét beszéli el a Patkányfogó, szociodrámai beütése elemelődik a valóságtól. Korrajzra vagy a skót nemzeti filmes öntudat táplálására hiába számítunk, ebben a fejlődésregényben a melankólia kivetítésére, a rejtett emóciók árnyalására esik hangsúly. Ramsay második filmje, az Alan Warner regényéből készült, 2002-es Morvern Callar tovább fokozza az otthontalanság-motívumot. Antihősnőjének (Samantha Morton) fejét narancssárgán izzó karácsonyfaégő világítja, Morvern ocsúdása után veszi észre szeretője élettelen testét (az öngyilkosságba menekült írót szintén James Gillespie-nek hívják). A rendezőnő gyakran él kihagyásos szerkesztésmóddal: a Patkányfogóból nem derül ki, James miért hallgat az általa okozott halálesetről, a Morvern Callar fiatal sráca hanyag üzenettel („Ne kérdezd az okát, így éreztem helyesnek.”) búcsúzik az élettől. Maga a címadó hősnő sem árulja el senkinek barátja odaveszését és azt sem, hogy a lány az öngyilkos író nem publikált könyvének kiadásából származó pénzből veszi nyakába a világot. Látszólag a női szemszögre épül a cselekménytelen narratíva, de valójában reménytelenségbe fulladt nímandokat követ a film. A szupermarketben pénztárosként tengődő Morvern emocionális mélyponton időzik, egykedvűen próbál szabadulni a szürke, hóba fulladó skót kikötőváros, Oban sirályvijjogástól hangos betonrengetegéből, arcán fásultság honol. Javítana a helyzetén, önállósulni próbál, ám egyre magányosabb lesz, a film zárójelbe rakja a feminizmushoz csatolható individuális kiteljesedést. Hősnőnk Almeríába utazik legjobb barátnőjével, Lannával, de a mediterrán vidéktől sem lesz boldogabb. Kapcsolatuk üres szexualitásba fullad, Antonioni-filmekből ismerős modernista nőalakként csellengnek. Képtelenek a kommunikációra, Ramsay függetlenségre vágyó hősnője mindvégig gyökértelen marad. Az erotikus románc bizonyítéka a magát tangában riszáló lány csábítása, a napfényben aszalódó barátnő szex utáni ébredése, az éjféli dőzsölés. Minél jobban elmerül a hősnő a hedonizmusban, annál boldogtalanabb. A tanácstalan bóklászás a hotel már-már végtelenbe nyúló folyosóján kijózanító pofonnal ér fel. A Morvern Callar csömörfilm, az italozás, a kábítószer és a szex esztelen forgataga nyomasztó, nem életteli és felszabadító. (Ramsay láthatóan vonzódik a nevezett enteriőrhöz, a Kis halálok és a Patkányfogó lepukkant, omladozó szűk terei letisztult, rideg terekként villannak fel a rendezőnő későbbi műveiben.) Morvern csak sodródik, ágyba bújik egy fiúval, aki lesújtva fogadja édesanyja halálhírét. Csalódottságnak adja át a helyét a kitörésvágy: a Morvern Callar címszereplője orientációs pontok híján bukdácsol, csaknem gyermekien pillant egy sárba tapadt gilisztára, már-már öntudatlanul fog kézbe egy vörös rózsát. Szabadsága csak illúzió: a hősnőt megbénítja a gyász, a WC-s drogtripet Morvern révedező tekintete változtatja letaglózóvá. Az apátiát nem enyhíti semmi, a diszkószcéna hangos lüktetését kísérő vörös szín az elveszett lány arcát festi be. A The Velvet Underground I’m Sticking With You-jával aláfestett fürdőszobai hulladarabolás ugyanúgy nem kínál kiutat, mint a skót felföldön barátját elföldelő, majd ujjongó lány epizódja, de a londoni könyvkiadók sznobizmusát bemutató jelenetek is kínosak. A fináléban a valószínűleg megint hasztalanul útra kelő, pályaudvaron várakozó Morvernt szemléljük, közben a Dedicated to the One I Love című The Mamas and The Papas-szám szól. Míg a Trainspotting Rentonja nyugodtan, széles mosollyal az arcán ballagott a naplementébe, addig Lynne Ramsay kritikusan nézi a rave-generációt.

Az idő fogságában

Univerzális lélektani problémákat vezetnek elő Lynne Ramsay drámái. A cinéma pur tradíciótárára, a tiszta mozi szabálytalan kifejezőeszközeire hagyatkoznak a rendezőnő munkái, radikális ellentétben a brit filmművészetet voltaképpen máig átható teátrális hagyománnyal, így Ramsay olyan auteurök eszmetársa, mint a tabudöntögető Ken Russell, a neobarokkot fémjelző Greenaway és Jarman, illetve Andrea Arnold és Clio Barnard. Diszharmonikus zajkészlete, a nyílegyenes történetszövés helyett a karakterek benyomásaira összpontosító feldolgozásmódja, fénnyel, tónusokkal támogatott, explicit ábrázolást sejtetésekkel rejtélyessé módosító formanyelve avantgárd hagyományokat idéz. Jó példa erre a 2005-ös, a rendezőnő beleegyezése nélkül újravágott, ám a beavatkozás dacára is az ő kéznyomát viselő Black and White Town című klip a Doves nevű rockbandától – gyorsított snittekkel, bokszzsákot rugdosó, unatkozó, beesett arcú fiúval, játszótéren ugráló lányokkal egy élettelen lakótelep közelében. Nevelődéssztorija és sajátos road movie-ja után Amerikában játszódó filmeket forgatott, és addigi közvetlen munkatársait (Lucia Zucchetti vágó, Alwin H. Küchler operatőr – akire a Morvern Callarban ironikus utalás történik –, Jane Morton látványtervező) is újakra cserélte. A helyszínváltás szerencsére nem késztette vezérmotívumainak feladására, csupán filmjei spektruma tágult. A Beszélnünk kell Kevinről (We Need to Talk About Kevin, 2011) és a Sosem voltál itt (You Were Never Really Here, 2017) a korábbiaknál jóval absztraktabb, pillanatnyi élményekre fókuszáló, experimentális karakterdrámák. Homályban hagyott eseményeiket végképp a befogadóknak kell dekódolniuk, mindennél hangsúlyosabb a szubjektivitás, a tudatalattit célzó elbeszélési stratégia. Ramsay visszatér a gyerekek sérülékeny lelkivilágának vizsgálatához, továbbra is széthullott családokról mesél. A Beszélnünk kell Kevinről egy gyalázatos véget érő, iskolai, apa- és kishúgmészárlásba torkolló mama-fiú reláción keresztül töpreng súlyos anyai kudarcról, a memória szerepéről, kamaszgonoszságról, a bűntett utáni továbbadhatatlan gyötrelemről. Erkölcsi szürkezónákban navigálva Eva, az anya (Tilda Swinton) és a címszereplő fiú (Ezra Miller) undorszimbiózisát, egymás iránti megvetését is összehorgolja. Lionel Shriver naplórészletességű, pszichológiai realizmussal élő levélregényét Ramsay kevés dialógussal adaptálja celluloidra, az audiovizuális szféra többet mond ezer szónál. Testbeszéddel, mozgással, tükörképekként egymásra vetített anyával-fiúval, kis gesztusokkal mossa el a határt a gyermekét kezdettől elutasító Eva és az ok nélkül rosszalkodó Kevin között. Egyikük sem jobb a másiknál, a fiú engedetlensége miatti csalódottságból fakadó anyai agresszió (lásd a kartörés jelenetét) párba állítható gyerek magyarázat nélküli kegyetlenségeivel. Rossz viszonyukat idősíkok szembeállításából bontja ki a direktornő: a múltban Eva és Kevin egymás mellett ülnek a padlón, a jelenben a börtönbe került fiú pózát imitálja a székében helyet foglaló anya. A fejét víz alá dugó Eva arca Kevinére módosul, amikor a nő kirántja onnan a fejét. A fiú a lerágott körmét helyezi az asztalra, miközben Eva akkurátusan tojáshéjakat rendezget a tányérja szélén. Fehér házfalon szétkenődő, vérre emlékeztető festéket sikál az anya nyugtalanságának rémálomszerű jeleként. Ugyanezt a szűnni nem akaró kínt demonstrálják a La Tomatina-fesztivál totáljai, közelijei. Gyásszal keveredő bűntudatát munkahelyi szidalom, egy fényes nappal csattanó pofon, a lélektipró bujdosás, éjszakai árnyékban való rejtőzködés és a börtönlátogatás snittkezelése fejezik ki. Detektorral motozzák Evát, miközben a nyitva hagyott börtönajtó eltakarja a nő fél testét. Ez a meghasonlást tükröző vágókép igazi, a Gázos és a Patkányfogó hátulról filmezett, lábakkal és kezekkel exponált gyermekszereplőire utaló Ramsay-megoldás. Nem lépünk ki Eva fejéből, rajta keresztül igyekszünk lerántani a fátylat Kevin sátáni voltáról, de a nyugtató magyarázat a női főalakot a zárlatban ellepő fehér fénnyel együtt semmivé foszlik. A Beszélnünk kell Kevinről költői epizódokból, szabadáramlású lélektani szakaszokból áll, Ramsay-t a lélek torzulása izgatja.

A Sosem voltál itt poszt-traumatikus stressztől padlóra küldött nehézfiúja, Joe (Joaquin Phoenix) egy befolyásos szenátor szexrabszolgaságba bocsátott kislányának megmentését kapja feladatul, de a férfit jobban mardossa múlt és jelen ellentéte, vagyis ismét óriási jelentőséggel bír az emlékezettematika. A nagyvárosi traumafilmként is helytálló bűndráma legalább annyira szól a nemi szerepek újrafogalmazásáról, mint egy zilált elméjű bérgyilkos megváltásáról. A főalak és az elrabolt kamaszlány, Nina egyaránt sérült lelkű személyiségek. Hasonmáskarakterek, akiket a hozzájuk legközelebb állók dobtak el. Privát és intézményi szinten egyaránt érvényes a film gender-analízise. Joe-t otthon, kiskorában ütötte-fenyítette az apja és részben emiatt is él együtt idős édesanyjával (aki történetesen a Psychót nézi a tévében), Ninát szenátor apjának ismerősei csalták kelepcébe, ráadásul maguk az államférfiak is átverik egymást, öngyilkosságba hajszolják a kollégájukat. A női és a férfi tekintet egyaránt sérülékeny. Jonathan Ames kisregényének adaptációjában a főhős zacskós és törölközős önfojtogatással szeretné csitítani az elméjében zúgó hangokat. Így csillapítja a pszichózisát és ekképpen szabadulna démonaitól. (A kiváló hangmérnöki munka és a Radiohead-gitáros Jonny Greenwood zeneszerzői teljesítménye nagyban segíti a nézőt abban, hogy ő is átélhesse ezt a szenvedést, nem szólva arról, hogy a Joe-t alakító Phoenix tűzijátékok ropogásába szüremlő fegyverdörrenéseket, robbanásokat hallgatott a karakter elmeállapotának átéléséhez.) Ahogy a Beszélnünk kell Kevinről-ben, a Patkányfogóban, a Morvern Callarban vagy a rövidfilmekben, újfent az erőteljes szubjektivitás dominál. Ramsay tudatdrámáját nagyszerűen támogatja több kísérteties snitt a fényképezőgép keresőjébe vegyülő trauma-emlékképekkel lánykereskedelemről, az Öböl-háborúról. Joe kalapácsos bosszúhadjárata ugyancsak brutálisan hatásos, dühkitörését a biztonsági kamerák elidegenítő fekete-fehér szögei kísérik. A Sosem voltál itt érzékszerveinket állandó készenlétbe kényszerítő thriller. Identitásfejlődésükben gátolt, felnőtt-testbe zárt vagy valódi, tizenéves gyermekek jutnak ki a poklukból.

*

Az a tény, hogy Lynne Ramsay 22 év alatt csupán négy rövidfilmet (a legutóbbi a londoni olimpiai bizottság felkérésére gyártott Úszó (Swimmer, 2012) plasztikus fekete-fehérrel, víz alatti tűzijátékkal, felnőttek, gyermekek belső monológjával) és ugyanennyi egész estés alkotást készített, a rendezőnő rendkívüli maximalizmusával is indokolható. A 2002 és 2011 közötti időszakban Alice Sebold Komfortos mennyországának filmverzióján ügyködött, ám Peter Jackson gyorsabbnak bizonyult nála. A rendezőnő nem kedvelte új-zélandi kollégája Az én pici pónim-stílű purgatórium-freskóját: Ramsay-nél a halott Susie Salmon paradicsomvíziója csupán Jack, az apa tragédiától deformálódott kaotikus képzeletében létezett, aki tudtán kívül barátkozik össze Mr. Harvey-val, lánya gyilkosával. Kútba esett a Jane a célkeresztben bérrendezése is: a Natalie Portman főszereplésével készült, hosszas vajúdás után bemutatott Johnny Guitar-átiratból színészcserék, illetve a Scott Steindorff producer által kikötött lehetetlen határidők és a végső vágás jogának elvétele miatt lépett vissza. Régóta dédelgetett projektje a Moby Dick űrthriller-átdolgozása, a Mobius. Az új eposz központi témáinak az őrületet és a magányt nevezi, inspirációs forrásként A tengeralattjáró klausztrofóbiáját listázza, az óriásbálnát kozmikus szörnyetegként realizálná. Mark Kermode, a BBC Radio 5 Live műsorvezetője remekül foglalta össze a szerzőnő filmiparban betöltött szerepét: amennyiben egy férfi hoz tető alá ilyen kevés mozit, perfekcionistaként dicsérik, ám ha egy nő jár el így, ráégetik a „nehéz természet” szexista bélyegét (Ramsay ugyanis köztudottan nem titkolja, ha összetűzésbe kerül a munkáit finanszírozó mogulokkal). „Zseninek kellene hívni” – teszi hozzá a hírhedt brit kritikus, és állításával nehéz vitába szállni.

Sosem voltál itt (You Were Never Really Here) – angol-amerikai-francia, 2017. Rendezte: Lynne Ramsay. Írta: Jonathan Ames regényéből Lynne Ramsay. Kép: Thomas Townend. Zene: Jonny Greenwood. Szereplők: Joaquin Phoenix (Joe), Ekaterina Samsonov (Nina Votto), Alex Manette (Votto szenátor), Dante Pereira-Olson (A kis Joe), Judith Roberts (Joe anyja), John Doman (John McCleary). Forgalmazó: ADS Service. Feliratos. 89 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/06 34-38. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13687

Cikk értékelése:

szavazat: 1 átlag: 8