Magyar MűhelyKádár-kori álmok: nyári vakáció„Nekem a Balaton a Riviéra!”Hirsch Tibor
A Kádár-kori álmok
leginkább nyaranta váltak valóra.
Ezt a sort dacosan kell
mondani és énekelni. Mintha fontos volna. Pedig a nyaraló-kiránduló,
lakóhelyétől távol szabadidőt töltő szocialista ember ábrázolása a korabeli
mozidarabokban súlyosan hiányos. Természetesen nem az abszolút szám itt a
fontos – amúgy sem tudjuk, hogyan kellene számolni: hány hátizsákos, hegymászós
epizód felelne meg egy teljes nyaralásfilmnek, mondjuk, másfél órás
ringatózásnak a vitorláson?
De nem is ez a lényeges,
hanem az arányok. A különbség, ahogy most gondolunk a korszakra, és ahogy akkor,
a benne élő filmesek mozgóképen megfogalmazták. Visszanézve a jelenből, a
balatoni lángossütő bódé például, a Kádár-kor ikonikus helyszíne és intézménye.
Egyáltalán: ma, 2018-ból megítélve, SZOT-üdülős életérzés nélkül,
trabantos-téliszalámis turistáskodás nélkül, a korszak éppen úgy leírhatatlannak
tűnik, mint üzemi négyszög vagy „tiszta udvar, rendes ház” táblácskák nélkül. A
Balaton pedig, ahogy a Cseh Tamás dalban „konszolidációt
hullámzik”, utólagos visszaemlékezésekben különösen megkerülhetetlen: hiszen
hová máshová képzelnénk el a sokat emlegetett „gulyáskommunizmus” gulyását, ha
nem az itteni hétvégi telkek szabad tüzére, vagy a külföldieket kopasztó part menti
gebinesek mindig billegő asztalaira?
A kortárs filmes viszont
mintha csak ímmel-ámmal tematizálta volna komolyabb célra a vakációzó magyarok
olcsó kis idilljeit. Na de akkor mi van helyette?
Nyaralásmetaforák, hetvenes évek
Kezdjük a kivételekkel. Amikor
egy-egy ritka film mégiscsak vállalkozik rá, hogy szabadidőt töltő figurák
meséin keresztül mutassa meg a rendszer lényegét. Szörnyű, vagy szánalmas
nyaralás, mint szocializmus-allegória – akad egy-egy sikeres kísérlet – hogy,
hogy nem, éppen a gazdasági politikai reformok kifulladása, a nagy kiábrándulás
idején, azaz a korai hetvenes években.
Sára Sándor filmje a Holnap lesz fácán (1974) mindenesetre
éppen akkor születik, amikor a „legvidámabb barakk” és a „gulyáskommunizmus” megnevezések,
a magyar viszonyokra értve elterjednek a világban, de immár itthon is kedvtelve
ismételgetik őket. Vagyis, hogy a rendszer itt a lazább fajta internálótábor és
az elfuserált nyaralgatás olyan kevercse volna, melyben a hangulat tűrhető, az
ellátmány elégséges. Ehhez a helyzethez lehet azután hozzábutulni, belefásulni,
benne az erkölcsi tartást elveszíteni. Sára filmjében a vadkempingező pár
egyszerű idillre vágyik, amire meg is volna az esély, ha a tömeg, az „organizáció”,
és az „organizáció” mögötti ideológia-maradványok nem tennék ezt az idillt
tönkre. Ideológia-maradványokról van szó, a groteszk parabolának ez fontos
vetülete: hogy tudni illik, tényleg létezhetett valaha valamilyen eszme, melyre
a történetben hirtelen fölbukkanó, Szirtes Ádám megformálta szabadidő-diktátor
hivatkozik, de ennek szánalmas roncsai sokkal több kárt csinálnak, mint
hasznot. Vagyis a „vidám barakknak”, azaz az évtized politikai
divathasonlatának a Sára-változat volna az egyik interpretációja. Eszerint a
munkatábor és a szerény privátsátorozás értelmezések közül hagyni kellene
érvényesülni az utóbbit: úgy a rendszer talán ideig-óráig élhető marad.
Csakhogy lehet éppen
fordítva is, hiszen van még egy vakációzós-szocializmus parabolánk, és nem
véletlenül ez is ugyancsak a „vidám barakk” státusszal dicsekvő hetvenes
évekből. Gazdag Gyula Sípoló macskaköve
(1972) egy középiskolás építőtáborban – a korszak jellegzetes nyári
ifjúsági üdültető-foglalkoztató intézményében – játszódik, ahol nyilvánvaló
szervezési hiba folytán nincs munka. A vezetőtanár ezt a tényt titkolni akarja
a fiúk előtt, illetve erőltetett programokkal kívánja feledtetni a tábor
eredeti célját. A fegyelem ennek ellenére lazul. Egy kisebb csapat például,
ragaszkodva ittlétük eredeti céljához, egy környékbeli gazdánál munkát vállal.
Mivel akciójukkal a tábor hiábavalóságának titkát leplezik le, a táborvezető
hazaküldi őket.
Nem arról van szó, hogy
a táborban – holmi ötvenes évek allegóriát kínálva – embertelenek volnának a
körülmények. Sőt a tábor kényelmesebb életet kínál, mint egy építőtábor
általában, amit pedig a táborvezető ezért cserébe kér, az csupán lojalitás a
hazugság fenntartásában – hogy van értelme az egésznek. A korabeli néző számára is világos volt, hogy mindez
parabolaként értelmezve egészen konkrétan a kései Kádár-korról szól. Azokról az évekről, amikor a
felépíthető kommunizmusban már senki sem hitt, ideológiai kérdésekről, ab ovo
provokatív voltuk miatt, a hatalom sem vállalt többé kommunikációt, még saját
propagandájának terjesztését sem igazán, cserébe csak azt kérte polgáraitól,
hogy e nélkül is őrizzék együtt a hivatalosan vissza nem vonható
eszmei-szellemi status quo-t, miszerint az ország továbbra is egyfajta építőtábor volna, melynek fenntartását
egy közös, jövőben teljesülő cél mégiscsak indokolja.
A fiatalok ezt az
egyezséget rúgják fel. A Sípoló macskakő a
Holnap lesz fácán vakációs
rendszer-metaforáját a másik irányból fejleszti tovább – a másik irányból
undorodik tőle. Vagyis: a Sára féle tanulság – az embereket legalább békén
kellene hagyni – sem megoldás. Munkatábort csinálni a vadkempingből: gyűlöletes;
munka helyett „vidám barakkban” nyaralni: szánalmas.
Nyaralásderű – hatvanas évek
Egyszerű szabály: egy
Kádár-kori nyaralás képsor, pláne egy komplett nyaralásfilm a Kádár-kori
közönségnek általában derűs pillanatokat szerez. Az egyetlen feltétel:
szerelmesek, avagy házaspárok szerepeljenek a történetben. Baljós hangulatú
kivétel A jó estét nyár, jó estét
szerelem (Szőnyi G. Sándor, 1969) balatoni epizódja. Ez az a ritka eset,
amikor az elegáns plázs-jelenet, a fürdőruhás Torday Terivel már előrevetíti a
véres-borotvás gyilkosságot. Merthogy éppen ez a történet – az adaptált Fejes
Endre regényt is beleértve – azt üzeni, hogy a barakk, ha legvidámabb
is, mégiscsak a szigorúan őrzött és perspektívátlan munkatáborhoz tartozik, és
hozzá, a „vakációs életérzés” ebben az országban eleve szánalmas, ha csak nem
adja ki valaki magát korlátlan anyagi forrásokkal rendelkező görög
diplomatának.
Más párok és párocskák vígjátéki
foglaltban érkeznek nyaralni. A helyzet ettől még hasonló: egy férfi és egy nő
kiszakad a hétköznapokból, hogy valami kiderüljön közös életükről. Általában
nem annyira rossz, mint az ál-diplomata és ál-szerelmese történetében, de nem
is nagyon jó. Pedig hol vannak még a hatvanas évek magyar mozijából a divatos
amerikai romcomok, a párterápiára optimalizált társas utakkal, hős és hősnő titkait
leleplező, wellness kényeztetésnek induló rémálom-narratívákkal! És mégis:
csupa olyan film tolakszik emlékezetünkbe, melyekben a nyaralás valamit meg
akar tanítani a szereplőknek, amit egyébként, olyankor, amikor a „legvidámabb
barakk” mégiscsak a munkatábort, és nem a szabadidős vidámságot jelenti,
egyszerűen nem lehet észrevenni. Rögtön az évtized elején Szöszi (Törőcsik
Mari) egy üdülőben unatkozik az ifjú férj (Bodrogi Gyula) mellett, pedig ez még
csak a nászút volna, mégis előrevetítve a félig szomorú, félig vidám poént, melyet,
amúgy a szájbarágós cím is lelő: Házasságból
elégséges (Wiedermann Károly, 1961). Elégséges, de nem elégtelen: a
balatoni epizódokkal induló, vagy odáig eljutó kapcsolatok általában nem buknak
meg, csak valamilyen melodramatikus hangulattal gazdagodnak. Ezt a víz, a
balatoni táj, és persze a vízen sikló, de ember irányította vitorlás már ebben a
filmben is szépen nyomatékosítja. Néhány évvel később a Harlekin és szerelmesében (Fehér Imre, 1966), már nagyobb lelki
mélységekbe merülünk alá, akár szó szerint, ahogy a hullámok is, és a hajó is
megnövekszenek – de ugyanígy két fiatal igyekszik kideríteni a történet végéig
önmagához és egymáshoz való viszonyát.
Az allegóriagyanús víz, és
hozzá passzoló vízi jármű mellett azután mindig ott egy csipetnyi üdülőhelyi
realizmus is: nem több mint amennyi ahhoz kell, hogy férfi és nő érzéseiket
kibeszéljék: erre való a parti zöldvendéglő, későbbi filmekben a zenés bár,
korábbiakban az üdülő társalgója.
Azt viszont nem
mondhatjuk, hogy a kor vakációs filmjei arányosan tükröznék a belföldi turizmus
tényadatoknak is megfelelő valóságát. Merthogy a magyarok nagy része ezekben az
években szakszervezeti szervezésben, vállalati üdülőkben nyaral. A Házasságból elégséges rövidke epizódján
kívül azonban egyetlen igazi „beutalós filmet” kínál az évtized – ez volna
Nádasdy László késői rendezése, A nagy
kék jelzés (1969). A keserédes vígjáték egy unalmas házasságából kitörni
készülő, de oda mégis visszatérő átlagos asszonyka történetét meséli el, vagyis
érvényes rá a főszabály, hogy magyar dolgozó (dolgozónő) szerelmi kísérletekbe csakis
„vakációs időben” és az ehhez kapcsolódó „vakációs térben” bonyolódik. Vakációs
térnek viszont az üdülő is megteszi, igaz, ez ebben a filmben nem a Balatonnál,
hanem a Körös-menti Szarvason van. Egyébként is, van benne valami gyanús:
sakkozó öreg szakik, lamentáló családanyák, pletykás vállalati üdvöskék helyett
ebben az üdülőben mondén színésznő (Psota Irén) és szenvedélyes alanyi költő
(Latinovits Zoltán) kínálják tapasztalataikat a hősnőnek, amikor bájos habozása
idején kísérleti alanyra, vagy erkölcsi irányjelzőre van szüksége.
Vagyis miközben az
ország elsöprő többsége „beutalt” nyaraló (fiatal olvasóknak keveset mond ez a
kifejezés), azaz délben a közös levesestálból merítgetve, délután az üdülő
teraszán pingpongozva, esténként sörrel a kézben, tévészobában kucorogva múlatja
a kikapcsolódásra központilag rendelkezésre bocsátott rövidke heteket, addig a
magyar film ezekben az években még a párkapcsolati problémamegoldás céljából is
igyekszik valamivel szabadabb közeget kanyarítani a maga vakációzói köré. Hogy A veréb is madár (Hintsch György, 1968) hőse,
aki milliomos ikertestvérének adja ki magát, ugyancsak párkapcsolatát megjavítandó,
luxusszállóban nyaral – ez még rendben van. Már csak azért is, mivel éppen a
kontraszt megmutatása a valutával fizető külföldiek és belföldiek vakációs
élvezkedése között – ez volna e szatíra fontos, kacagtató üzenete. De hogy a
középkorú, vidékről bejáró melóst, Pécsi Sándor alakításában, miért muszáj a
pezsgő éjszakai életet kínáló nemzetközi kemping közepébe pottyantani, a hozzá
sokkal jobban passzoló szakszervezeti idill helyett, arra nincs igazi
magyarázat Bán Frigyes Kár a benzinért-jében
(1965), hacsak az nem, hogy itt könnyebb őt megbüntetni az autóbirtoklás
kispolgári vétsége miatt.
A büntetés pedig fontos.
A kor vakációs vígjátékaiban ugyanis a párok-párocskák, ha csupán egy nagyon
enyhe, nevettető fordulat erejéig is, de mind büntetést kapnak, amiből persze tanulni
lehet. Ne ábrándozz tökéletes szeretőről, vagy ábrándozz többet a feleségedről!
Ha autód van, ne keresd potyautasok kedvét, és (ha Veréb vagy) ne ékeskedj más
tollaival! Ilyen bölcsességekre, ezek szerint, nyaralás közben (nyaralástól
sújtva?) lehet legkönnyebben ráérezni.
Nyaralásszabadság – hatvanas évek
Másról szól ez az egész,
ha ugyanebben az évtizedben, de szingli fiatalok vagyunk.
„A hatvanas években nyár
felé tetőzött az ifjúsági probléma” – mondja Cseh Tamás dala.
Hogy miért éppen „nyár
felé”? Természetesen azért, mert akkor vakáció van: a fiatal, ha dolgozik, ha
iskolába jár, többször kénytelen egy hivatalosan még mindig érvényben lévő régi
értékrend cselekvő-társadalmias
pózait is gyakorolni, legalább formálisan, hiszen az ilyesmi – brigádfelajánlásoktól
taggyűlésekig – a nyilvános szférában való hétköznapi létezéstől továbbra sem
választható el. Amikor azonban ez a felnőttes fegyelmező keret elhalványul: az a
hosszabb szabadidő, egészen pontosan a nyár. Ez az az évszak, amikor egy új ifjúsági
ethosz megmutatkozik, tehát a „probléma tetőzik.” „Nyáron egyszerű„ – ez Bacsó Péter első fiatalokról készült filmjének (1963) címe,
amit három évtizeden keresztül még tucatnyi követ. A filmben a szülők akarata
ellenére is összeköltöző, nagyon fiatal párt ismerünk meg, akik a könnyű
bulizások közepette szinte észrevétlenül lépnek át a házassággal együtt járó
felnőtt életbe. A cím többértelmű. Szó szerint értve: nyáron, huzatos
csónakházban meghúzódva is egyszerűen megoldható a télen megoldhatatlan
lakáskérdés. Átvitt értelemben: nyáron, azaz fiatalon, még az is egyszerű,
amitől később – józan, felnőtt korban – az emberek visszariadnak. Még ennél is „átvittebb”
értelemben pedig a Bacsó-film címe a Cseh Tamás dallal harmonizál. Vagyis:
létezik ifjúsági probléma, de jól van, tetőzzön csak nyár felé – nyáron sikerülhet
megoldani. Bacsó filmjében ugyanis
éppen az emlegetett kettős korlátoktól látványosan fölszabadult tinédzsercsapat
sehová sem tartó, mégis idilli napjait láthatjuk: fürdenek, zenélnek,
táncolnak, szerelmeskednek. Sem az „okosan élés” kisvilági parancsával, sem a „pártos
aktivitás” politikai ajánlásával nem találkoznak, nem kell kivédeniük sem.
Mintha – hasonlóan hozzájuk – vakáción lenne ez is, az is. Ne felejtsük, ezek a
filmek még úgy szóltak az új generációról, hogy először rá kellett
csodálkozniuk magára a generációs szakadásra, hogy szocializmusban ilyen
létezhet, majd az egészet „ifjúsági problémává” konvertálni, mely „tetőz”,
azután pedig a fiatalok számára atyáskodva mentséget keresni.
A nyár: mentség. A
nyaralás pedig – ha fiatalokról van szó – a hatvanas évek filmjeiben
egyenértékű a helyváltoztatásként értelmezett szabadsággal. Ennek bizonyos
dramaturgiai fordulatairól, megjelenítésének bizonyos vizuális kliséiről persze
minden korabeli filmcsináló érezte, hogy anakronizmus egy olyan országban,
melyben a „hobó” átlagosan kétszáz kilométer után országhatárba ütközik, és ezt
csupán a keveseknek megszerezhető útlevéllel lépheti át nyugat felé, de a
hatvanas években a baráti országok felé is, hiszen még a „több ablakos” piros
útlevél korszaka előtt vagyunk. A mozgás szabadsága és az új generáció
összekapcsolása ennek ellenére megjelenik a filmekben, elsősorban olyan
keretekkel helyettesítve az eredeti amerikaiakat, melyek Magyarországon is
valószerűek. A Szerelmes biciklisták
(Bacsó Péter, 1965) – talán legértékesebb, képekkel, zenével, montázzsal igazi „szabadságkultuszossá”
tett jelenetsora rögtön a film elején van: a készülődés, az indulás, a város
elhagyásának – a szabadulásnak – képei. A szabadságról van szó: nem érezzük,
vagy legalábbis nem szabad éreznünk a különbséget: hogy mindez kevesebb, mintha
a barátok hatalmas motorokkal, és nem biciklivel, ha számolatlan ezer
mérföldekre, és nem csupán a félnapos kerekezéssel elérhető Balatonhoz igyekeznének.
Szevasz, Vera (Herskó János, 1967) hősnője a maga vándorlásaihoz nem kap
hasonló hangulati keretet, de ami az övét a mintával egyenértékűvé teszi, az
maga vándorlás célja és ritmusa: a „figyelő” hős dolga itthon is, ahogy
akármely régi- vagy új pikareszk mesében, hogy tanulságos életepizódokba
keveredjen, az epizódok idején megálljon, egyhelyben időzzön, és az epizódok
tanulságait megélje. Az utazás itt is ugyanarról a szabadságról – új helyeken
rejtőző új tapasztalatok gyűjtésének szabadságáról – szól, mint ahogy szólna
akármely mérföldekben számoló tengerentúli vakációzó ifjú esetében. Bacsó a Nyár a hegyen végén, mintegy nemzedéki referenciaként, igazi vándorló fiatalok
bukkannak fel az idősebb hős hegyi remetelakja közelében: mintegy jelezve, van
ilyen: létezhetnek semmiből érkező, éppen csak a vihar idejére, csupán egyetlen
éjszakára szállást kérő hobó-szerű fiatalok a Balaton-felvidék magyar
valóságában, a hatvanas évek derekán: olyanok, akikről nem tudni, honnan
jönnek, hová mennek.
Nyaralásföldrajz – bármikor
Kezdetben volt a Lillafüredi Palotaszálló.
Reprezentatív turistacélpont, a korai Horthy-korszak büszkesége, a bethleni
konszolidáció, gazdasági felvirágzás impozáns bizonyítéka. Nem csoda, hogy a Meseautó (Gaál Béla, 1934), legalább félévtizedre
megteszi a magyar film elsőszámú vakációs helyszínének, természetesen az
idevezető utak – különös tekintettel a Bükk-hegységre – megannyi szépséges
totálképével együtt. A Bükk után a Mátra következik, pontosabban a Galyatetői
Nagyszálló. Modern kőépület, bizonyos német birodalmi mintákat, és hozzá komor
történelmi időket idéz, de ettől még az úri közönség hirtelen felkapott
nyaralóhelye, melynek maga Karády Katalin csinál divatot, aztán pedig „belakja”
a mozi is, még 1940-ben, a Havasi
napsütés című Ráthonyi Ákos filmmel, benne Tolnay Klárival, Turay Idával. Az
ötvenes években azután a mozi hűtlen lesz a hegyekhez, Gertler Viktor
rendezésébe megérkezik a Duna-parti csónakházba (Állami áruház, 1952), és még hosszú ideig a folyók, vagyis a Duna,
Tisza mellé kínálja a maga szabadidős történeteit és meseepizódjait – legyen
szó nyaralásról, kirándulásról, vagy csak egyszerű vízparti andalgásról. Így
követhetünk a magyar film szabadidős univerzumában Dunában, Tiszában lubickoló
vidám fiatalokat hősöket, megérkezvén a hatvanas évekbe. (Gaál István 1964-es
remekműve, a Sodrásban kivételes
nyári film: idillje tragikusra fordul.) Talán a Mici néni két élete (Mamcserov Frigyes, 1962) jelzi a mozi
nyaralásföldrajzi pálfordulását: van már tó is, van még folyó is. A titkos
szerelmi országjárásra induló idősödő, majd megfiatalodó színésznő a filmben balatoni
panorámában is gyönyörködik, de azért bolondos kalapját mégiscsak Paksnál
fogják ki a Dunából.
Aztán mégiscsak győz a Balaton.
Partról-partra. Először a Déli-part, a
Kár a benzinért képsorain fölbukkanó ikonikus kempingjeivel. Aztán az
Északi-part, ahogy A veréb is madár
párocskája a frissen átadott füredi Hotel Annabella elé gördül. A parti szállodák
ezek után olyanképpen üzengetnek egymásnak, ha csak hangulatcsináló pillanatokra
is, ahogy annak idején Lillafüred feleselt Galyatetővel. Ha Ötvös Csöpi a
Tihany Szállótól (ma Club Tihany) indul, a vitorlás nyilván a siófoki
szállodasorra fog megérkezni. „Tihany Szálló” – „Hotel Európa”: ahogy a
bethleni konszolidáció szép jelképei is filmre kívánkoztak, úgy a kádári
konszolidáció szabadidőt szolgáló és szabadságillúziót sugárzó büszkeségei is
megfértek egymással a filmvásznon.
A Pogány Madonna (Mészáros Gyula, 1980), a Csak semmi pánik (Bujtor István, Szőnyi G. Sándor, 1982) három
évtizedes korszakunk legnépszerűbb Balaton-filmjei. Ebben az áttekintésben
azonban nem, mint sikeres krimi-vígjátékok fontosak, hanem mint olyan darabok, melyek
most már végleg képesek elfogadtatni a nézővel: ha magyar filmet néz, keresse a
valóságot a hétköznapokban. Ugyanezekben az években éppen elég szerzői opusz
mesél róla. Nyaralásfilmhez viszont a látszat tartozik. Még ha dobozos sört,
amit egyik vitorlásról másikra dobálnak a laza sportemberek, egyelőre nem is
árulnak hazai ABC-ben. Még ha a filmben csupán a nyugatról érkező főgonosznak
jut luxusautó. Még ha illúzióromboló is a kopott és karcos helikopter – azért
itt mégis minden arról a csillogásról szól, mely ebből a magyar valóságból,
legalább vakációs helyszínen, vakációs időben kihozható. Akinek ez nem tetszik,
menjen vissza málló falú bérházak közé: Szomjas György éppen ezekben az években
forgatja a Könnyű testi sértést a
Józsefvárosban.
És mégis marad a
hiányérzetünk. Egy Zimmer Feri típusú
vígjáték a rendszerváltás előtt is belefért volna. Vagy egy vitriolos film a
hétvégi vityillók és paloták szorgos építőiről. Esetleg egy-egy lángossütő-karriertörténet.
Vagy, túllépve a Balatonon – nem lett volna rossz mesét kanyarítani a téliszalámijukat,
hetven dollárjukat beosztó világutazók köré. Netán a hetvenes évek Krakkó és
Budapest között rituálisan ingázó egyetemistái köré. Szerény dokumentarista
stábbal igenis követni lehetett volna őket. A cenzúra félrenézett volna…
Jólesik ábrándozni a
soha el nem készült filmek üres témahelyeiről. Mit is mutathatott volna meg a
film akkor és ott, a mi régi nyarainkból? („Bár nem volt vitorlás hajónk…”) De
hát ezzel kezdtük: Kádár-kori művészfilmnek nem igazán kellett a Kádár-kori
vakáció. Nem tudott mit kezdeni vele.
Csöpit azért volt, aki
szeresse. Mert nekünk a Balaton a Riviéra. Csak azért is.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 0 átlag: - |
 |
|
