Magyar filmtörténet

Kádár-kori álmok: autósmesék

Száguldani szép

Hirsch Tibor

A szocialista hiánygazdaságban az autó még hatásosabb státuszszimbólum volt, mint a Nyugaton. Az autó-metaforával a magyar film is gyakran élt.

Száguldani szép, birtokolni csúf! Lehetne ez a balos modernitás jelszava, mely az ötvenes évek amerikai országúti mítoszai után a hatvanas évek elejére érvényessé vált Európára is, ahol az Új hullámok mozijában olasz tülkölős dugók és francia tömegkarambolok epizódjai köszöntötték a lendület és optimizmus nagyszerű évtizedét.

A padlógázas rohanás jól passzol a generációs életérzéshez, amihez persze autó kell. Birtokolni viszont csúf: vagyis az autó kellhet ugyan a szép szabad élethez, de a nagyautó tulajdonlása nagypolgári bűn, a kisautó szeretése-féltése kispolgári bűn, az autóra-vágyakozás parvenü bűn.

A kádári konszolidáció korai éveiben Magyarországon is elindul két ide kapcsolódó elvben támogatott, de gyakorlatban éppen csak eltűrt folyamat: a privát motorizáció és az ifjú generáció eszmélése. Persze hogy támogatott folyamat mindkettő, ha egyszer az egyik a szocialista keretek közt folyó gyarapodásról, a másik a szocializmus építésének fiatalos lendületéről szól. És persze hogy éppen csak eltűrt, hiszen, másfelől nézve, az egyik színtiszta kispolgári urizálás, a másik a hírhedett „ifjúsági probléma”.

Egy biztos: autó és ifjúság nálunk néhány évig még nem találkozik sem a közgondolkodásban sem az ezt leképező magyar filmben. A Merkur állami autókereskedés csepeli telepén friss kiutalásra várakozni – ez a tehetős középkorúak játéka. A James Dean-i életérzés („Élj gyorsan, halj meg fiatalon!”) ifjú birtokosa pedig itt, a vasfüggöny mögött kerékpárral száguld, és legfeljebb, ha dacosan kilép a parvenü kortárs Skodája elé, ahogy Bacsó Péter hőse teszi az 1965-ös Szerelmes biciklistákban.

A Márka meséje

 A fiatalos száguldásnak eleinte tehát nálunk nincs köze az autóhoz, miközben autóra vágyakozni olyan gyarlóság, ami magában hordja büntetését. Ezt az értelmezési keretet rögtön kijelöli a Bán Frigyes rendezte Kár a benzinért, még 1964-ben. A szatíracsokor történeteiben éppen ennyi a közös: van vágyakozás, van beteljesülés, és kezdődnek a bajok. Az autó, ha megvan, elromlik, ha megjavul, irigylik. Ha nem irigylik, mert híres színészházaspárnak szocialista közvélekedés szerint is jár – akkor földúlja a családi békét.

Még egy fontos apróság: a márka egyelőre nem számít. Ez még néhány évig így lesz: az első márkák és méretek különbségére épülő cselekményszálat Bácskai Lauró István szerelmi vígjátéka, az 1968-as Alfa Romeo és Júlia kínálja. Nem a címadó típusról van szó benne, az éppenséggel föl sem bukkan a filmben, csupán egy viccesnek szánt autós rivalizálásról, melynek kárvallottja, Latinovits Zoltán alakításban, Trabanton pöfögve cserkészi be szíve hölgyét, miközben a szép doktornőt főnöke és professzora hatalmas fekete minisztériumi Chevrolettel fuvarozza. Apró hitelességi probléma: miért volna az Egészségügyi Minisztériumnak amerikai autója? És ha nem Chevrolet volna? Hogy sülne el a vizuális poén, ha a Trabival egy Volga, netán az igazi korabeli monstrum, egy GAZ-13 „Csajka” csapnának össze? Akkor ugyan honnan származna itt a négykerekű vagyontárgyakban tárgyiasuló, nőcsábító kisugárzás? Hiszen a Trabant tényleg lehet tulajdona szerelmes férfinak (micsoda korfestő képzavar: „Alfa Romeo” Trabantja!), a „Csajka” viszont mindig a szocialista államé, mondhatni, azt jelképezi. Vicces is volna: éppen a legfelső vezetés nagy, fekete, krómnikkel metaforája fenyegetné a kis fehér műanyag szimbólumot, amiről amúgy épp ez a magas hatalom hirdeti, a gulyáskommunizmus doktrínája szerint, hogy szép és jó, hogy tessék csak vágyakozni rá…

A Kádár-kori magyar filmautó Trabant helyett éppenséggel a Škoda. A moziban leggyakrabban előforduló, semleges jármű, legalábbis az első húsz esztendőben – azután a paletta hirtelen gazdagodik. A falusi plébánoshoz kis fehér Polski passzol (András Ferenc: Veri az ördög a feleségét, 1975), a kitartott főiskolás színésznőcskéhez – visszakövetkeztetve a nyolcvanas évekből a hatvanas évekbe – kis piros Topolino (Gazdag Gyula: Elveszett illúziók, 1983) A Gothár Péter rendezte, Bereményi Géza írta Megáll az időben (1981) pedig mégiscsak Wartburg szerepel, noha az irodalmi Bereményi-szövegek, Cseh Tamás dalok autója továbbra is a Škoda. A Dögkeselyűben (András Ferenc, 1982) pedig Zsigulit rejt a ponyva alatt tulajdonosa, egy igazi autóféltő kispolgár, aki már a nyolcvanas években is a múlt embere.

A márka metaforikus funkciója tehát akkor érvényesülhet, ha van már viszonylagos márkakínálat, és persze van a moziközönségtől elvárható márkaismeret. A „nagy amerikai autó” általánossága a hatvanas években még elmegy, ha gazdag és gyanús figurát kell ábrázolni. Hiszen miért volna érdekes az autó típusa, mely például a Veréb is madár (Hintsch György, 1968) külföldre szakadt Mister Hellójához, a simlis főhőshöz és ikertestvéréhez kapcsolódik? Ám ugyanezt a járműjelenséget, éppen húsz évvel később, amikor egy korai (még rendszerváltás előtti) kőgazdag üzletembert jellemez – Dárday István és Szalai Györgyi filmjében, A dokumentátorban (1988), már nevesíteni is illik – az Oldsmobile embléma a luxusjelképet ott konkréttá, más fölbukkanó autókkal összemérhetővé teszi. A francia autóknál ez gyorsabban változik: A múmia közbeszól (Oláh Gábor, 1967), a Bolondos vakáció (Makk Károly, 1967) vicces meséiben, ha csak villanásnyi képsorokra, francia autók, légrugós Citroën DS, vagy Renault-változatok bukkannak föl, külföldi hölgyekkel a sofőrülésben. A szépnem elegáns francia autói az éppen barátságosnak mutatott európai (nem amerikai!) nyugatot jelentik, és ennek értelmezéséhez nem kell a nézői márkaismeret. De már fél évtizeddel később egy „Citroën Kacsának” – a Gazdag Gyula rendezte Sípoló macskakő (1972) tájékozott pesti gimnazistái körében jelentése van. Olyan jármű-ikon, ami megidézi a távoli Párizs, és azon belül is a hatvannyolcas macskakövek üzenetét, melyeken éppen ilyen autóval lehetett jó gurulni, mielőtt fölszedték volna őket.

A Kádár-kori magyar filmben a jármű tehát először csupán önmagát jelentette, az úrhatnám autóbirtoklás tényét, aztán jelenthetett méretet, azaz kisebb vagy nagyobb polgári csökevényt a kispolgáriság bruttó gyarlóságán belül. Jelenthetett autóval kifejezett nemzeti imázst, és csak utoljára jelenthette a márkát, aminek addigra már itthon is jelentése volt.

Végül eljött a pillanat, amikortól a magyar filmben az autó – ha történet úgy kívánja – már nem jelent semmit. A Falakban (Kovács András, 1967) Latinovits Zoltán és Szemes Mari csendesen beszélgetnek. Érdekes miről, de nem érdekes hol. Egy vezetőállású mérnöknek akkoriban Magyarországon már magától értetődően van autója. Nem kell viszonyulnia hozzá. Férfi és nő – olasz, francia módi szerint – autóban él lelki életet. Mintha csak a Lajta túlpartján volnának.

Az Út meséje

Bacsó Péter 1968-as filmjében, a Fejlövésben három fiatal száguld az országúton, az autó nem az övék, céljuk ismeretlen, később egy közös öngyilkosság helyszíne lesz az, még később pedig – közülük már csak kettőnek – az országhatár, amin átjutni a dolog esélytelenségét tekintve, a halálos fejlövéstől nem sokban különbözik.

A magyar filmtörténet fontos pillanata, legalábbis motorizáció ábrázolásban: alig négy évvel az autós kispolgár szatirikus filmképei után az autó és az út közös poézisa is megjelenik a moziban. Méghozzá ahhoz kapcsolva, akihez illik, azaz az ifjúsághoz. A fentebb emlegetett James Dean-i jelmondat volna itt letesztelve, olyan országban, ahol a szögesdrót mentén még éppen csak fölszedték az aknamezőt, ahol egy lepecsételt, érvényes útlevél maga is státusszimbólum. A teszt szomorú eredményét egyetlen filmkép nyomatékosítja: tilosban járó hőseink beérnek egy kopott nyugati kisbuszt, rajta echte ős-hippikkel, európai csavargásaik egy emelkedett pillanatában. Integetés, barátkozó kurjantások, kezek nyúlnak egymás felé az együttmozgó járművekből.

Kelet és nyugat ifjúsága egy töredékmásodpercre közös generációs élményen osztozik. Aztán jön valami a szembe-sávban. Fékcsikorgás, a keleti lopott autó épp csak megússza, bár amúgy is a tragédia felé száguld, a nyugati autón, kissé megneszülve, de buliznak tovább. Valóságos szabadság és szabadságillúzió találkozik itt balesetveszélyes száguldás ürügyén, egyben egy valódi road-movie boldog részesei, és egy dacos road-movie játék halálra szánt szereplői.

Az allegorikus képsor, a maga cenzúraprovokáló üzenetével mindenképpen e méltatlanul feledett film becsületére válik, miközben a jelenet természetesen már nem az autóhoz kapcsolódik, hanem az utakkal szabdalt térhez, ahol az autók járnak, de ami szigorú négyszáz kilométer errefelé – országhatártól országhatárig.

Lehetett persze ezt az illúziójátékot tragédia helyett komédiába is építeni, illetve egy „mi lenne ha…?” mese erejéig megfeledkezni következményeiről. A Fejlövéssel szinte egyidős Bolondos vakáció (Makk Károly, 1967) néha mintha a Fejlövés paródiája volna. Itt is fiatalok autóznak, tulajdonképpen itt is fiatalos okból, vagyis a szerelmi kergetőzés mindig hiteles motivációjától hajtva. A Balatontól a Fekete-tengerig vezet az út, amit éppen csak megszakítanak a baráti határállomások, és persze a gáláns kalandok. A hangsúly az utazási döntések spontaneitásán van, hiszen mi más értelme is volna a fiatal autóbirtoklásának, ha nem ez? Egy ábrándképben autózunk. Mi lenne, ha nem kellene várni az útlevélre – indulhatna a magyar fiú a román lány után, gyors, szenvedélyes döntéssel, hirtelen driftelő kormányfordítással, akár ha az amerikai filmekben? Jöhetnek itt is szembe a nyugatiak: jönnek is németek, franciák – az autóik talán jobbak, a magyar kocsi viszont, mint igazi oldtimer, vicces és különleges, vagyis ami az ábrándképen belül történik, az a járműszimbolikában mérve egyenlő státuszú ifjoncok barátkozása, szexi rivalizálása. Szép, hazug illúzió, egy jókedvű mozi erejéig.

És nagyon fontos: a Bolondos vakációban minden autó kabrió. Így persze, ami Bacsó elátkozott hőseinek nem sikerül – kabrióban könnyű a testi érintés. Lehúzott tető filmben = bizalmas viszony az autón kívüli valósággal. Lehúzott tető általában = szabadság. A magyar autópark kabrióinak száma a hatvanas évek végén elenyésző, a korabeli magyar filmben szereplő kabriók száma viszont legalábbis tetemes. Elsősorban természetesen megint vígjátékot kell képzelnünk hozzá, talán ismét A veréb is madár csodajárgányát, ahogy Kabos László kiinteget a borravalóért hajlongóknak, és Piros Ildikó kis színes kalapja odavonzza a járókelők tekintetét.

Mégis, az a film, melyben a kelet-európai politikai tájba nem igazán passzoló nyitott-tetős autó szimbólumértéke komolyan van véve, legkevésbé sem vígjáték. Az Oldás és kötésben (Jancsó Miklós, 1963) a Škoda Felicia kabrió, úgyis, mint a korabeli szocialista autógyártás esztétikai csúcsa, csak ideiglenesen van a film hősénél, akinek, mivel éppen a szabadság és felelősség kérdésében zavarodik össze, nagy szüksége van a szülői ház kínálta bölcsességen túl a sebesség és távolság érzetére, összességében, mai reklámkifejezéssel „kabrió életérzésre”. Ehhez kapja a Feliciát orvoskollégájától és barátjától. Kölcsönkapja. Túl drága, hogy megvegye.

A Sofőr meséje

A sofőrt Sinkovits Imre játssza. Dörzsölt vállalati sofőr, szája sarkában lazán fityegő mezítlábas cigarettával. Először, mint a Kár a benzinért vezérigazgatói pilótája bukkan föl, aztán a Már nem olyan időket élünk (Marton Endre, 1965) Volgáját vezeti, cinkos mosollyal hivatalos kiszállásra röpítve az erkölcsileg botladozó hivatalnok párocskát. De igazi helyét végül ugyanebben az esztendőben egy oldalkocsis motorkerékpár kormánya mögött találja meg, körülötte orosz és német gránátok röpködnek, és ő csak száguld, fogát összeszorítva, elesett százada megmentett zsoldjával, amit éppenséggel saját magának szán. A tizedes meg a többiek (Keleti Márton, 1965) Molnár tizedese – Sinkovits Imre arcával – innentől kezdve a Kádár-kor jég hátán is megélő szimbólumembere. És innentől lesz fontos a más filmekben már megszeretett szimbólumfoglalkozása is: ő a sofőr. Gépkocsivezető, úgyis, mint a puha diktatúra most már hivatalosan is dicsért, bíztatott, „szerző-mozgó” (mindig száguldó) kisemberéből lett életcsászára. Aki, ahogy magától a tizedestől tudjuk, később esetleg autószerelő műhelyt is nyit.

A „sofőr” filmes karakterjegyei nem sokat változtak az évtizedek során, elfogadottsága annál inkább. Vagyis nem volt mindig kedvenc. Visszaugorva a Kádár-kor őskezdetein is túlra, Gertler Viktor Gázolásában (1955) a karambolozó sofőrnőről kiderül, hogy osztályidegen. Nem is hiteltelen az itt ábrázolt élethelyzet: ki másnak volna jogosítványa és elégséges vezetési tapasztalata a szocializmus korai éveiben, mint a múlt rendszerből megmaradt uraknak és hölgyeknek, akik, ha továbbra is élni-megélni akarnak, állami autóba ülnek? Így aztán éppen róluk készülhetnek a fifikás sofőr első filmes arcképvázlatai, ami aztán majd munkásszármazásúvá finomodik, és ahogy maga az autó is, megtelik pozitív tartalommal.

Sofőrnek lenni jó, sofőrnek lenni immár becsületes mesterség. A sofőr bölcs. A „tizedes” utódai ismerik az életet. Mindentudásuk akár misztikus képesség is lehet, mint amilyennel Herskó János taxisofőrnője bír, aki egy boszorkány titokzatosságával bukkan föl a hős életében a rendező utolsó magyarországi játékfilmjében, az N.N. a halál angyalában (1970). Messze már a Gázolás durván sematikus karakterábrázolása, mindenesetre a két vagány sofőrnő – a bűnös és a bölcs – között eltelik tizenöt év, és ők (Ferrari Violetta és Törőcsik Mari alakításában) üzennek egymásnak. 1970: a rendszer eljutott az elviselhetőség csúcsára, autó és autózás nem csupán amnesztiát kapott: sofőrnek áll a világ.

És innen már lefelé visz az út. A magyar filmben a Sinkovits formálta emblémafigura úgy válik fokozatosan szánalmassá, ahogy a legvidámabb barakk lakóinak arcáról is fokozatosan hervad le a mosoly, és ahogy a taxisofőrök kisstílű „brékó-jóskákká” válnak a filmekben a nyolcvanas évek epizódfiguráiként. Végül, még egyszer, utoljára a szakma és az autó főszerepet kap, de csak azért, hogy a mítosz el legyen búcsúztatva, végérvényesen. A Dögkeselyű (1982) taxis hőse – Cserhalmi György játssza – szellemi és fizikai képességeit tekintve a régi Sinkovits-imázs teljes jogú örököse. Mégis vesztes. A fordulatos történet úgy alakul, hogy a régi virtust szabad elhatározásából fordítva használja. Molnár tizedes a jég hátán is meg tudott élni. A hajdan példás életösztönnel bíró sofőr most olyan ember, aki a jég hátán is meg tud halni. Merthogy a film Simon nevű hőse öngyilkos lesz, mégpedig úgy, hogy közben a rosszak megbüntetése, jók megjutalmazása kedvéért minden régi életcsászára trükköt bevet, a Kádár-kori taxis megannyi manipulációs fogását, régi fifikáját. Szervez, mozgósít, zsarol, és persze autót vezet mesterfokon. Aztán pedig fölrobbantja magát.

Ezzel, azaz a mérnökből lett taxis meséjével, aki megint lecsúszik (mintha a Gázolás korában, az ötvenes években volnánk), és megint, bár most önszántából, bűnözővé válik – a kör bezárul. Autók, utak, sofőrök körei. A Merkur utolsó négyütemű Trabantjai kis ideig még továbbgurulnak, hogy, túl a rendszerváltáson, találkozhassanak a magánimport első nyugati bontószökevényeivel – egy új korszak büszkeségeivel. De az már egy másik mozi, másik álom.

Az írás a NKFI által támogatott, 116708-as számú, A magyar film társadalomtörténete című kutatás része.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/02 27-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13536

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -