Szépség és szörnyeteg

Csoda és fantasztikum

Varázslatos filmvilág

Varró Attila

A fantasy Szépsége rendre felülkerekedik a mind inkább Szörnyetegként ábrázolt science-fictionön, a csoda vonzóbb a tényeknél.

Manapság, amikor a kortárs fantasztikus irodalomban egyre jobban elmosódnak a határok science-fiction és fantasy között, sőt a 21. század talán legfontosabb műfaji hozományát etéren az az urban fantasy jelenti, amelynek kiemelkedő alkotói Neil Gaiman-től China Miéville-ig játszi könnyedséggel teremtik újra a sword and sorcery motívumtárát a modern nagyvárosok csatornarendszereiben, isteneket faragva a tudományos-technológiai világkép figuráiból, a Csodák egyre nagyobb teret hódítanak a filmművészetben – legyen szó a klasszikus értelemben vett szerzői alkotásokról vagy dollármilliárdos kasszasikerekről. Miközben a friss évtizedben látványosan erősödik a mágikus realizmus hatása a művészfilmben (akár egyazon rendezői pályafutás alakulásában Iñárritutól Mundruczóig) és az álomgyári spiritualizmus sosem látott star-powerrel tolakszik a multiplexekbe (Aronofsky, Mallick, Anderson), a Hollywood nézettségi toplistáin immár harminc éve egyeduralkodó fantasztikumban a hagyományos science-fictionből jóformán hírmondó sem maradt. A 2009-es Avatar sikere óta eltelt bő hét esztendő legnézettebb filmjei főként olyan pszeudó-scifikből kerültek ki, ahol a tudományos szellemiséget háttérbe szorítja a misztikum ősereje: legyen szó a Star Wars-széria galaktikus technobirodalmán diadalt arató ifjú Jedi-hősnőről, az első világháborús őrült tudóst móresre tanító mitológiai Csodanőről (vagy akár a Marvel-univerzumban tért hódító istenekről, mágusokról, boszorkányokról), a fantasy Szépsége rendre felülkerekedik a mind inkább Szörnyetegként ábrázolt science-fictionön. Többről van itt szó, mint a műfajok aktuális női rekontextualizálásáról (a fantasy egyre inkább csaj-zsánerré válik) vagy a korlátlan CGI-varázserő áhítatának természetfeletti hangsúlyozásáról (mintha csak a látvány igazán csodálatossá kizárólag igazi csodák ábrázolásától válna). Úgy tűnik, a hétköznapi valóság egyre keserűbb, zavarosabb technológiai disztópiájából mind többen vágyakoznak a naiv világmagyarázatok romlatlan idilljébe, ahol nem kell lemondani a mobilkommunikációról, csak éppen totál ingyenes, teljes lefedettségű és telepátiának hívják, a térfigyelők univerzális diktatúráját személyiségjogi mellékhatások nélkül helyettesítik a varázsgömbök és minden politikai vezetőt fekete-fehéren megkülönböztet a mágiájuk színe. Ráadásul a tudomány nem csupán bonyolult dolog, amelyhez iskolázottság és intelligencia szükségeltetik, de bosszantó módon tele van kényelmetlen igazságokkal, amelyek erőfeszítéseket, változásokat követelnének tőlünk, globális felmelegedéstől a gender-kérdésekig – a Csoda ennél ezerszer kényelmesebb megoldásokat kínál és némi hit árán bárki bízhat kegyében: egyfajta csillámpóni-lottóötös egy csúf új világban.

Míg a vérbeli science-fiction alapvetően a jövőbe extrapolálás révén mesél a jelen problémáiról, a klasszikus fantasy a messzi múltba menekít előlük, egy olyan mesebeli nosztalgiavilágba, ahol minden egyszerűbbre redukált. Réges-rég egy távoli galaxisban sokkal átláthatóbbak egy lázadás következményei, mint az Éhezők viadalának közeljövőjében, idegen civilizációkkal közös nevezőre kerülni könnyebb és biztonságosabb roxforti fordító bűbájokkal, mint a modern nyelvészet eszközével – a „régen minden jobb volt” renyhe önáltatásánál nincs gazdagabb humusz a csodák számára, elvégre az emlékezés jóval közelebb van a képzelethez, mint a hiteles dokumentáláshoz, vágyaink szerint rajzol át bármilyen tényt és megtörtént eseményt. Ez a – melankolikus vagy örökderűs – nosztalgia munkálkodik a kortárs tömegfilm varázstrendjének hátterében, sőt akár ez jelenti motorját: a Csoda motívuma szorosan összefonódik a múltidézés tematikájával, számtalan módon és sokféle területen műfaji önreflexiótól a filmtechnikáig. Míg a 80-as évek reagani Amerikájának légkörében nemcsak a racionalizálás nélküli fantasztikum billent túlsúlyba (válaszul a kritikus szellemű 70-es évek sci-fi fénykorára), de vele együtt a nosztalgia is divatba jött (akár a sci-fit is megfertőzve, lásd az időutazós filmek népszerűségét), addig a kortárs fantasztikum számára már maga a 80-as évek eszményített álomvilága jelenti a siker zálogát, lásd a kor zsánerkedvenceinek újrafelmondását (Conan, a barbár, Thing, Robocop, Power Rangers vagy az Earth to Echo találtfilmes E.T.-ripoffja) és az aranykorba helyezett kiskamasz-sztorikat (Super 8, Éjféli küldetés, Stranger Things-széria) – emblematikus hősalakja a Galaxis őrzői örökkamasz főhőse slágerparádés walkman-jével a beszélő mosómackók és hupikék űrkalózok között. Nem meglepő, hogy a trend idei programfilmje a vadonatúj A legnagyobb showman századfordulós életrajzi musicalje lett, amely harsányan hirdeti a fantasztikumhoz való neokonzervatív álomgyári hozzáállást. P.T. Barnum cirkusza kizsákmányoló szellemiségét egyszerű filozófiával nemesíti meg: az embereknek szimplán hazudni kell a csodákat (párnát tömni a legkövérebb ember jelmezébe és gólyalábra állítani az Ír Óriást), és akkor a tentpole-stratégia ponyvája alatt végül létre is jön a varázslat a kollektív hitnek köszönhetően, a finálé porondján kétemeletnyi CGI-elefántok és tenyérnyi tüzes karikákon átugró pixeloroszlánok ejtik majd ámulatba az elbűvölt/elbolondított publikumot. Akárcsak nyomokban hiteles életrajz helyett pofátlan mítoszteremtés és kultúraellenes népbutítás-himnusz egy finoman szólva is ellentmondásos tömegszórakoztató alakjáról – míg Weinsteinből elég problematikus lenne manapság nőjogokért harcoló főhőst faragni, százötven évnyi múltköd bőven elég fénytörést biztosít ahhoz, hogy Barnum őszinte emberbaráti okokból működtethesse családias szellemű freakshow-ját: sőt a hamis nosztalgia már nem csupán fikciót, de akár fantasztikumot is kerekíthet a valóságból.

*

Kibontakozóban van azonban az álomgyári tömegfilmeknek egy másik típusa is, amely gyökeresen eltérő módon ragadja meg a Csodát, gazdagabb kapcsolatot ápol a múlttal, és formai téren is szembe helyezkedik a fősodorbeli digitál-varázslatokkal. Ezekben az – alapvetően szerzői – alkotásokban a 20. századi múlt nem a 80-as évek konzumizmusának eszménykorát jelenti, hanem egy adott filmtörténeti korszakra szűkül: ebben a korszakban tematizálódik a csoda, egyfajta megelevenedett vászonélményként. A filmtörténet és fantasztikum önreflektív módon történő összekapcsolása persze nem kortárs lelemény, az 1971-es The Projectionist (amelynek gépészhőse Buster Keaton mintájára álmodja magát egy szuperhős-némafilm mesevilágába), Woody Allentől a Kairó bíbor rózsája (ahol egy ábrándos mozirajongó lány számára válik átjárhatóvá a negyedik fal egy 30-as évekbeli filmrománcba) vagy a Huncut világ (amelynek képregényíró hősét a 90-es évekből szippantja magába egy animációs noir-univerzum) egyaránt olyan irracionális világot ábrázol, amelynek egy klasszikus műfaji kontextus képezi alapját. Míg John Carter a Marson, Indiana Jones a Végzet Templomában szembesül csodákkal, ezek a kisemberhősök a moziban találnak rá, sőt hozzájuk is transzformálódnak, némák, fekete-fehérek vagy akár rajzoltak lesznek – méghozzá tudományos magyarázat nélkül, csupán a rajongás mágiája által. Manapság azonban többről van szó, többé nincs szükség a két világ közötti átjárásra, a csoda nem a filmvilág és valóság konkrét találkozásából születik, inkább maga a filmmúlt válik csodássá a történet fikciójában. Ennek a stratégiának korai, részleges, ám kirobbanó erejű demonstrációját jelenti a Becstelen brigantyk híres mozi-jelenete, ahol egy (fiktív, ám korhű) náci propagandafilm vásznán megjelent ellenállónő tömegpusztítást szabadít a nézőtéren összegyűlt német vezérkarra, csúcspontján Adolf Hitler gépfegyveres kivégzésével. Hitler halálával Tarantino már nem csak merész világháborús fikciót, de egyfajta csodát vetít elénk: bár nem a 400 perzsa mamutseregét vagy a belga fronton tankokat dobáló Csodanőt, csupán egy diktátor milliók által vágyálmodott, rút és erőszakos halálát látjuk, a történelmi hitelesség éppen úgy átadja helyét egy hihetetlen fantáziavilágnak – helyszínét pedig egy filmszínház jelenti: ahol konkrét valósággá válnak a kollektív álmok.

Egy francia stúdiómogul a 30-as évek derekán megszállottan próbálja filmszalagra rögzíteni és egy játékfilm keretében megmutatni a nagyközönségnek egy igazi médium kommunikációját a túlvilági szellemekkel. Egy süket kislány 1927-ben New Yorkba megy, hogy felvegye a kapcsolatot (filmsztár-)édesanyjával, miközben pont ötven évvel később egy megsüketült kisfiú ugyanazt az utat bejárva, hasonló események során kutat sosem látott apja után, mígnem a misztikus párhuzamos szálak összeérnek és fény derül a hiányzó láncszemre a két főhős között. Egy hidegháborús katonai laboratórium néma takarítónője beleszeret a frissen foglyul ejtett kétéltű monstrumba, majd megkísérli megszöktetni a gonosz hadsereg karmaiból, nem is sejtve, hogy holmi genetikai rendellenesség helyett egy őserdei istenséggel van dolga. Három különböző évtized, három környezet, három műfaji tematika – ám az egyazon évben bemutatott Planetarium, Wonderstruck és A víz érintése egyformán közös nevezőre helyezi a racionális magyarázatok hatókörén kívüli fantasztikumot és a filmtörténeti önreflexiót, sőt a filmvetítést akár a konkrét csodák közegeként ábrázolja (lásd a Haynes-opusz némafilmjének villámcsapását, amely ötven éven átívelve süketíti meg a kisfiút). A francia hangosfilm megszületése (a producerhőst arról a Bernard Natanról mintázták, aki pornórendezőből vált 1929-ben a Pathé főnökévé, jelentős szerepet vállalva a francia stúdiórendszer megteremtésében és technikai fejlődésében), a hollywoodi átállás a „talkie”-ra (a kislány első New York-i mozgókép-élménye, amelyben végre viszontláthatja anyját, egyben az utolsó némafilm, amelyet abban a moziban vetítenek), valamint a szélesvásznú filmlátványosságok hatalomátvétele az 50-es évek végén (a szépség és szörnyeteg szerelme a Story of Ruth Cinemascope-vetítésén szökken szárba az Orpheum filmszínházban) – paradigmaváltó pillanatok a filmművészetben, amelyek átírták a filmkáprázat és valóságábrázolás viszonyát. A Planetarium és a Wonderstuck a tiszta vizuális élmény misztikumáról mesél a zajos-dumás hangosfilm profanitásával szembeállítva: a francia filmmogul magát a természetfelettit próbálja láthatóvá tenni néma filmszalagján, Todd Haynes művének összes csodás fordulata a látványteremtéshez kötődik (illusztrációk, makettek, diorámák és filmvetítés), miközben a süketnémaság miatt még a beszéd is vizuális formát ölt, jeleléstől a jegyzetfüzetbe körmölt mondatokig. Guillermo del Toro fantasztikus filmjében ezzel szemben az új filmtechnika a megváltást hozza el a (szintén vizuálisan kommunikáló) hősnő kisképernyős, monokróm napirendjébe: a kétéltű isten kiszabadulva üvegfalú dobozából szélesvásznú, technicolor csodákkal tölti meg hétköznapjait, majd a krisztusi zárlatban átváltoztatja és magával ragadja saját mesevilágába: a határtalan óceánba, ahol a víz alakját már nem zárják akváriumok kockáiba.

Ezekben a rendhagyó szerzői fantasy-kben a mozi múltbéli mágiaként jelenik meg, amely 2017-ből nézve már ősi rituálénak számít, akár a bölényidéző barlangrajzok vagy a középkori in effigie kivégzések – ám csodái nem a vásznon kelnek életre, mint a Kairó bíbor rózsájában, hanem saját, korabeli meseviláguk van, amelybe mi utazunk vissza a nosztalgia vonatján, akár az Éjfélkor Párizsban szerzői fantasy-jében. Nem véletlen, hogy mindhárom filmalkotás esetében fontos szerepet kap a klasszikus, sőt akár archaikusnak nevezhető, mozgókép-látvány, élen a Wonderstruck-kal, amelynek 1927-es meseszálát Haynes fekete-fehér némafilmként jeleníti meg, kontrasztban a színes/zajos/StarWars-zenés 1977-tel. A másik két filmben is számos ponton felbukkan ez a stiláris múltidézés, főként a csodákhoz kapcsolódva: A víz érintése esetében a hősnő egy pazar chiaroscuro musicalbetétben álmodik beteljesülő szerelméről, míg a Planetariumban a filmre vett és levetített szellemidézés jelenti a történet tetőpontját. Miközben az elmúlt tíz évben sorra születnek a hajdani filmnyelvet újraélesztő monokróm művészfilmek (a Némafilmestől az Idán át a Frantz-ig), számos elismert auteur tér vissza az ősrégi akadémiai képarányhoz (Wes Anderson, Xavier Dolan, Andrea Arnold, Gus Van Sant, Lav Diaz), sőt nem egy szerzői opusz önreflektív formája konkrétan egy filmklasszikus felelevenítését és átértelmezését kíséri (lásd a Murnau-Tabut gyarmati kontextusban megidéző portugál Tabu mágikus történetét, a Hófehérkét kifordító Blancanieves matador-melodrámáját vagy a Manhattant apai szemszögből elmesélő I Love You Daddy keserű komédiáját), tavaly az oximoron-gyanús „black-and-white blockbuster” is kiszabadult a Frank Miller-gettóból, két élvonalbeli szuperprodukció monokróm verziójával (a Mad Max: Fury Road Black and Chrome és a Logan Noir). Utóbbi két film egyértelműen besorolható az említett hollywoodi szerzői trendbe: erős disztópia-tematikájuk (posztapokalipszis, szuperhős-kihalás) a színekkel együtt mintha sci-fi jellegét is elvesztené, a kontrasztos fekete-fehér képek inkább egy sosemvolt múltat idéznek, műfaji reflexiókon keresztül – a végeredmény egy leharcolt gépjárművekkel felpörgetett Ford-féle indián-western, valamint egy ultrabrutális film noir kiégett, amorális férfihőssel és halálos fille fatale-lal, egy képzeletbeli párhuzamos valóság filmtörténetének 40-es éveiből.

*

De vajon mi teremt kapcsolatot egy eltűnőben lévő filmtechnika celluloid-hőskora és egy mind divatosabb zsáner között a szerzői rendezők körében, a nyilvánvaló nosztalgián túl, amellyel ezek az alkotók a fantasztikus műfajoknál is ragaszkodnak egy klasszikus látványvilághoz a maga textúráival, fényeivel, tökéletlenségeivel. Több mint a múltba történő visszavágyás, több mint a már csak kifakult képeken élő vászonbálványok kultuszának büszke ápolása – magyarázata inkább a kémiai képrögzítés eredendő alkímiája, amely közelebb áll a mágiához, mint a tudományhoz. Míg a kortárs digitális képrögzítés elképesztő csodákra képes, akár egyetlen asztali számítógépen milliónyi variációba rendezve a pixeleket, a celluloidon foglyul ejtett kép maga a Csoda, hűvös médiuma szellemeket idézett a gyöngyvásznakra és életre keltette az élettelen anyagot. Eképp a fantasztikum két zsánerarca, a technikai és a mágikus, a kortárs képalkotási paradigmaváltás tükrében a digitális és analóg eljárás megfelelőivé válik: amikor Haynes vagy del Toro műveiben a csoda diadalt arat, a filmvetítés apoteózisának lehetünk szemtanúi egy olyan fantasy-történet keretében, ahol az irracionalitás nem igényel indoklást, magyarázatot, mert egyszerűen szerves része a múltbeli filmvilágnak.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/02 08-11. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13529

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -