Magyar filmtörténet

Bánky Viktor elfeledett filmjei – 2. rész

Janus-arcú boldogságiparos

Pápai Zsolt

Pápai Zsolt

Bánky Viktor nem csak a nézők ábrándszükségletének és a politika elvárásainak a kielégítéséhez értett, de a glamúrszemlélet kritikusa is volt.

Szélsőjobbos szerepvállalása és politikai lenullázódása, továbbá néhány ideologikus munkája – mindenekelőtt a hírhedt Őrségváltás – miatt Bánky Viktor persona non grata lett rögtön a világháború után, és életművének vizsgálatával máig adós az utókor. Pedig egyes művei nem csupán kordokumentumként vagy mozikuriózumként érdemesek a figyelemre. A Keresztúton és a Kölcsönadott élet melodrámája vagy éppen a Ma, tegnap, holnap tragikus románca bizonyítja, hogy Bánky nem csak elvtelenül levezényelt kurzusfilmekkel vagy az osztályfeszültségeket hazugul elsimító korporatív melodrámákkal jelentkezett, ráadásul a szorongásmelodrámai mellett nem egyszer a vígjátékaiban is érvényesítette kritikus szemléletét. Éppen ezen kétarcúsága miatt tekinthető a korabeli magyar film kulcsfigurájának.

Álidentitások kémiája (Kölcsönadott élet)

A Kölcsönadott életben (1943) a csúnyácska varrónő, Marietta hosszú ideje levelezik a frontkatona Tamással (Borsovai Lengyel László), és leveleiben szépnek, kívánatosnak írja le magát. Amikor Tamás halálos betegen hazatér, és kórházba kerül, Marietta nem mer vele találkozni és megkéri állandó kuncsaftját, az arisztokrata Máriát (Muráti Lili), hogy helyettesítse őt a kórházban, adja ki magát Mariettának. A terv szerint Máriának mindössze egyszer kellene ezt a szívességet megtennie, ugyanis Tamásnak nagy valószínűséggel kevés ideje van hátra – a szerepcsere fő célja, hogy boldogan haljon meg. Miután egyetlen alkalomról van szó, Mária rááll a dologra, csakhogy a kórházi látogatás után Tamás orvosa rábeszéli, hogy jöjjön még, mert jelenléte látványos javulást eredményezett a páciens állapotában. Mária kelletlenül belemegy a folytatásba, de erősödő lelkiismeret-furdalás kínozza mind Tamás, mind Marietta miatt, no meg vőlegényével szemben, ugyanis lassan beleszeret Tamásba. Amikor ezt Marietta megtudja, öngyilkos lesz, és ugyan Mária – már csak a vőlegénye miatt is – igyekszik ezután távol tartani magát Tamástól, az érzelmei elsöprik az aggályait. Tamás és Mária szerelme beteljesül.

A Kölcsönadott élet annak az egyszerű boldogságfilmi szerkezetnek a látszatra tökéletes példája, melyben a hősök levetik a környezetük és az egójuk által rájuk tett bilincseket, és jutalmul elnyerik az igaz szerelmet. Ennek a filmtípusnak már a negyvenes években jelentős múltja volt, mégpedig kivált a hollywoodi rendezőknek köszönhetően, amely tradíciót Bánky Viktor is jól ismerte. Filmje mégsem egészen úgy néz ki, mint a klasszikus hollywoodi mozik, inkább a melodrámazsáner azon változatát idézi meg, amelyik a háború elején mutatkozik az Egyesült Államokban, és a műfaji sztenderdek – így többek között a happy end – megtartása mellett is végeredményben szorongásos, borús tónusú filmeket ölel fel.

Csakúgy, mint ezen hollywoodi mozik esetében, a néző öröme nem felhőtlen a Kölcsönadott élet végén sem. Mélabú színezi a filmet, a dramaturgia fordulatai, a figurák identitászavarai, illetve nem utolsósorban a benne felhangzó dal miatt. Hamis, őszintétlen, hazugságokon alapuló érzelmek kavalkádját látjuk: Marietta egy olyan férfit szeret, akit nem ismer, Tamás egy olyan Mariettát, akit hazudik neki és álidentitást visel, Mária érzelmeinek őszinteségét pedig az kérdőjelezi meg, hogy vőlegényét és Mariettát is elárulja, továbbá folyamatosan megvezeti Tamást is.

A szerelmi háromszög egyik tagjának halála a tragikus románccal ellentétben kevéssé jellemző a melodrámára, de ha mégis megtörténik, akkor a háttérben sohasem a másik két fél konspirációja áll. A konspiráció nem véletlenül hiányzik a mindenkori melodrámákból, megléte ugyanis azt üzenné, hogy mások boldogtalansága árán is elérhető el a boldogság, márpedig ez a melodrámaműfaj alapfilozófiájával szöges ellentétben áll. A Kölcsönadott élet bravúrja, hogy a konspirációmotívum kerülését „megkívánó” alapszabályt nem áthágja, hanem kijátssza. Megtartva haladja meg, és ezáltal ugyan megmarad melodrámának (azaz nem lesz belőle tragikus románc), de szorongásmelodrámává alakul.

Igaz, hogy nem Mária és Tamás konspirál Marietta ellen, hanem éppenhogy Marietta és Mária Tamás mellett, de a végeredmény – legyen a szándék bármily jóhiszemű – a harmadik fél megvezetése, becsapása. Tamás ugyan nem hal meg a konspiráció következtében, Marietta öngyilkossága viszont egyenesen ebből következik. Marietta halála azt nyomatékosítja, hogy a melodráma nem az élethazugságok és az önismereti tévedések műfaja (azok megmutatására a tragikus románc szolgál), ellenkezőleg: a melodráma a megtisztulásról szól, arról a folyamatról, amelynek során az egyén önvizsgálatot tart, megszabadul a hamis szükségleteitől és a lelkét gátló bilincsektől, azaz a kisebbrendűségi érzéseitől vagy éppen a gőgjétől, a féltékenységétől, az irigységétől, a szerzésvágyától stb. Marietta tragédiája, hogy nem tud a lelkét lebéklyózó erőktől eloldódni, míg Máriának – legalábbis a felszínen így látszik – ez sikerül. A kettejük közötti különbségeket fejezi ki a nevük is: a ‘Marietta’ a ‘Mária’ olasz kicsinyítőképzős alakja. A filmben a konspiráció motívuma játssza a főszerepet, illetve ebből következően Marietta öngyilkossága, amely – hiába a boldog vég – árnyékot vet a másik két fél kapcsolatára is.

Mindazonáltal – és ezzel Bánky további finom korrekciót tesz a klasszikus melodrámaszerkezeten – bármennyire is képes leszámolni a mindenkori melodrámai hősöket jellemző akadályokkal, Mária sem ideáltipikus melodrámai hősnő, énazonosságának és életazonosságának diszharmóniája miatt. Énazonosság és életazonosság feltételezi egymást, egymás színe és fonákja: utóbbihoz nem lehet eljutni personát öltve, maszkot viselve. A Kölcsönadott élet számos elemével – már a lírai szépségű címével is! – Mária életazonosságát és énazonosságát egyaránt megkérdőjelezi, és ezek az eszközök a film szorongásmelodrámává alakításának döntő összetevői. Hiába teljesülnek a felszínen a melodrámaiság feltételei – mégpedig elsősorban azért, mert Mária képes levetni a lelkét gátló béklyókat –, a mélyben mégis megkérdőjeleződik a melodrámaműfaj alapértelme. A klasszikus melodráma ugyanis éppenhogy énazonosság és életazonosság szinkronba hozásáról szól, azt bizonyítja be, hogy a kettő mennyire egyívású, egymást feltételező, egymásból táplálkozó értékminőség.

Közelebbről megnézve a szerelmi háromszög figuráit, látható, hogy egyikük sem azonos magával, amit Bánky azzal jelez, hogy a közegükön kívülivé teszi őket. Mindhárom személy idegenül mozog „önmagában”, amit plasztikusan közegidegenségük elmélyítésével érzékeltet a rendező. Marietta ál(om)identitást kreál magának, Tamás pedig katona – ami a közegidegenség eklatáns példája: a katona, ha csak nem hivatásos, azaz nem önakaratából vesz magára uniformist, ab ovo a közegén kívüli valaki –, továbbá közegidegen Mária is. Rendre kilép az úri társaságból, ahova elvben tartozik, akkor, amikor a nincstelen kiskatonát látogatja, illetve amikor meghitt és bizalmas viszonyba kerül Mariettával, az övénél sok osztállyal lejjebb lévő varrónővel. A film első jelenetében Mária a Marietta által varrott ruhát próbálja fel, amivel nagyon elégedetlen: „Annyi bosszúságom van, hogy majd megőrülök. A hajam még vizes, a ruhám rossz… Nézd meg, hogy lóg a válla, elől meg milyen bő! Rémes!” A jelenet nem csak azért beszédes, mert Mária idegenségét mutatja meg – rosszul érzi magát drága ruhájában, sután mozog a „legszűkebb” közegében –, hanem azért is, mert a ruhát Marietta varrta: a varrólány „adja rá” Máriára a közegidegenséget. Jelképesen és szó szerint is: a kettejük közötti következő beszélgetésben veszi rá Máriát, hogy színleljen hamis identitást Tamás előtt, aki – mint mondja – valójában nem őt, Mariettát akarja látni, „hanem a hazugságot, amibe beleszeretett”.

A Kölcsönadott életben önmaguk számára vadidegen alakok hajszolják a boldogságot – amit, ha látszólag elérnek is, valójában sohasem lehet teljesen az övék. Ebben az értelemben ad absurdum még a legboldogtalanabbnak tűnő Marietta tekinthető a „legboldogabbnak”, hiszen felismerve helyzete tarthatatlanságát, egy radikális döntéssel katapultálja magát a hazugságok labirintusából. A melodrámai boldogságmitológiának kevés kritikusabb és szorongásosabb realizálása létezik Bánky filmjénél.

A Kölcsönadott élet szorongásossá tételének további komponense a dramaturgiai csúcspontokon több alkalommal felhangzó, Malcsiner Béla által jegyzett Ma még azt hiszed című dal, amely egyértelműen a film anti-melodrámai vezérmotívumára, a hazugságra és öncsalásra utal:”Ma még azt hiszed, / Hogy szerelmes szíved, / És mindent, amit adtál, majd elveheted. // Ez hiú remény, / És megmondhatom én, / A csókod mindörökre enyém. // Ha azt hazudod, / Mert hinni akarod, / Hogy emlékem majd könnyen feledni fogod. // Egy hang súgja azt, / Ez nem lehet igaz, / Hogy örökre búcsúzni akarsz.”

A felejtés és az elmúlás megidézése, a reménykedés értelmetlenségének jelzése és az örök magány sugalmazása, illetve ezek mintegy summázataként a „csók” múlt idejűvé tétele végtelen csüggedtséget, lehangoltságot közvetít a dalban. Olyan őserejű melankóliát, ami rendre átjár számos, 1939–1944 között készült magyar melodrámát (a tragikus románcokról nem is beszélve), és a legszivárványosabb színű happy endet is megfakítja.

Hiába menekülsz (Keresztúton)

Bánky Viktor rendezte a klasszikus hollywoodi melodrámák boldogságmitológiáját a lemondás katarzisának gyengítésével roncsoló Keresztútont is (1942), amelyben – miként a Kölcsönadott életben – szintén főszerep jut egy Malcsiner-dalnak. A Hiába menekülsz, hiába futsz előbb Szilassy László, majd pedig Karády Katalin előadásában került fel hanglemezre, mindkét felvétel 1942-ben készült. A dal filmbeli alkalmazásának különlegessége, hogy nem éneklik el egyszer sem: a fordulópontokon ugyan rendre felhangzik, sőt a kísérőzene fő motívuma is belőle táplálkozik, de a szövege nem hallható. A negyvenes évek egyik leghíresebb dalának olyan aurája volt, hogy szöveg nélkül is valami őserejű vigasztalanságot közvetített és az elkerülhetetlen végzetet idézte fel a nézőben. A Hiába menekülsz, hiába futsz nem egyszerűen atmoszférateremtő, hangulatfestő szerepű, hiszen a központi jelentést hordozza a filmben. Több mint fél tucatszor (!) találkozunk a dallammal: Bánky folyamatosan variálja, hogy miképpen hangozzék fel, egyes jelenetekben a térbe helyezi, máskor aláfestő-zeneként alkalmazza.

A Keresztúton hősnője a nincstelen Edit (Tolnay Klári), akibe első pillantásra beleszeret unokatestvére, a jómódú Nelly vőlegénye, Barta Gusztáv medikus (Perényi László). Editet ugyan nem hagyja hidegen a férfi, de kuzinjára tekintettel elhárítja a közeledését, csakhogy röviddel ezután véletlenül találkozik az utcán Gusztávval. A találkozás végzetesnek bizonyul, Gusztáv szakít Nellyvel, sőt a németországi ösztöndíját is feladja, hogy Edittel lehessen. Már a házasságot tervezi, amikor anyja, aki Nelly mellett biztosítottnak látta fia jövőjét, otrombán elküldi Editet. Edit hajlandó lemondani Gusztávról annak jövője érdekében, külföldre utazik, majd pedig Erdélybe, Szovátára megy, hogy megszabaduljon az emlékeitől. Egy újabb véletlen azonban ismét összehozza Gusztávval: Szovátán találkozik vele, de a férfi immáron Nelly férje. Edit újfent elmenekül, és végül az iránta régóta hevesen vonzódó, korosodó vállalatvezér, Nedeczky (Ajtay Andor) karjaiban köt ki.

Míg a Kölcsönadott élet a melodrámaműfaj egyszerű boldogságfilmi változatát írta át és telítette szorongással, addig a Keresztútonban emellett a melodrámaműfaj másik alapváltozata is megidéződik, és destruálódik, nevezetesen az érzelmi mártíromság történeteit elbeszélő úgynevezett tragikus boldogságfilmi variáns, amely arról szól, hogy a hős vagy hősnő miként mond le a szeretett személyről, ha annak érdeke ezt kívánja. A Keresztútonban atipikus – jóllehet, mint A kaméliás hölgy adaptációi mutatják, korántsem originális – elem, hogy Edit nem önerőből, hanem külső ráhatásra hozza meg döntését (lemondását Gusztávról), továbbá az is rendhagyó, hogy a döntés kihordását nem követi katarzis, ellenkezőleg: Edit ettől fogva vég nélküli menekülésre, bujkálásra kényszerül. Igazán szubverzív megoldás, hogy Edit nem valamiféle magasztos eszme vagy nemes cél előtt meghajolva lép vissza, mint például Rick teszi a Casablancában, aki a haza és a házastársi hűség tisztelete miatt mond le Ilséről, vagy ahogy A kaméliás hölgy címszereplője jár el, aki nem kívánja a múltjával beszennyezni a szeretett férfi jövőjét. Nem, Edit nem ilyen célok miatt mond le Gusztávról, hanem az anyagi boldogság hatalmának engedelmeskedik. Pontosabban meghódol Gusztáv anyagi szerzésvágytól fűtött édesanyjának „érvei” előtt. („Miért nem engedte, hogy elvegye azt a tábornoklányt? […] Vidéki doktort akar belőle csinálni! Hát én nem engedem meg, hogy tönkretegye!” – rikácsolja az anyuka, amikor kettesben maradnak.) Az anyagias boldogság (amit Gusztáv megtalálhat Nelly mellett, Edit mellett viszont nem) tehát legyűri az egyszerű boldogságot, és mind Edit, mind pedig Gusztáv egy „jobb híján-kapcsolatba” kényszerül. A boldogságmitológia és a tiszta szerelem további kritikáját, sőt: kompromittálását jelenti egyrészt, hogy Gusztáv a film végén feltűnően boldognak tetszik Nelly mellett (akit egyébiránt sohasem szeretett), illetve hogy Edit immáron végletesen csalódva a szerelemben elfogadja Nedeczky közeledését. Ebben a kontextusban a zárlat rejtett jelentést hordoz. Nedeczky nem véletlenül korosodó férfi (Ajtay Andort kifejezetten öregítették a szerephez), a korszak magyar filmjében az idősebb férfihez fűződő viszony ugyanis gyakran az érzelmek kritikáját jelenti, illetve a párkapcsolati elidegenedést jeleníti meg. Amikor a korabeli magyar filmben a fiatal nő idősebb férfi mellé rendelődik – legyen a férfi bármennyire megértő, jóságos, gondoskodó –, nem találja mellette helyét. Már Bánky Ma, tegnap, holnapjában is így volt, de számos további film készül a korszakban, melyben az idős férfi pusztán a jelenlétével defloreálja a nála jóval fiatalabb asszonyának boldogságát (Hazajáró lélek, Egy szív megáll, Alkalom, Boldog idők, Egy asszony visszanéz, A hegyek lánya, Magdolna, Féltékenység, Gyanú, Gyávaság, A három galamb, Mindenki mást szeret, Az első, Vissza az úton, Vihar előtt).

Bánky szabálykövető melodrámát is készített – többek között a klasszikus melodrámai értékszemléletet valló A Benedek-házzal bizonyította affinitását a műfajhoz –, a Kölcsönadott élettel és a Keresztútonnal azonban már a reflexivitását is demonstrálta azáltal, hogy miközben megfelelt a boldogságmitológia minimumának, megfogalmazott valamit abból a szorongásból is, amit éppen a boldogságtematika életképességével, érvényességével kapcsolatos aggályok szültek a negyvenes évek elején. A két film tehát a boldogságmitológia ünnepléseként és kritikájaként egyaránt olvasható, ezért jól kifejezik a kort, amelyben megszülettek. Hiszen a boldogságtematikához váltig ragaszkodó, de hitében megrendült polgár alapérzületét tolmácsolják.

Kétségtelen, hogy Bánky a „boldogtalan boldogság” megfogalmazását tekintve ragyogó képességekkel bírt. Éspedig nem csupán a komolyabb tónusú, azaz melodrámai vagy románci alapozású munkáiban.

Fájdalmas kacajok

Bánky remek romantikus vígjátékokat is forgatott, melyek közül számos állja az idők próbáját. Némelyik egyszerűen „csak” mulattató (Makacs Kata, Igen vagy nem?, Makkhetes), mások különlegességét viszont az adja, hogy a rendező – a vígjátéki alaptónust megtartva – képes volt bennük a hurráoptimista tónust keserűséggel színezni.

A „kritikai” happy end alkalmazásának első példája az életműben A miniszter barátja fináléja, amit aztán sorra követ a többi film, a Kölcsönkért férjek, a Házassággal kezdődik, Az ördög nem alszik. Utóbbi, ez a számos pillanatában valóban humoros, ám végeredményben ellentmondásos tónusú mozidarab a romantikus vígjátéki sémát nagyvonalúan és könnyedén alkalmazza – a férfi és a nő a kezdeti masszív elutasítás követően egymás karjaiban köt ki –, mindazonáltal a felek egymás ellen irányuló konspirációi gyakran annyira durvák, hogy az már túl van a screwball-etikán. Lopnak, csalnak, hazudnak sorozatban, valamiféle lehangoló gátlástalanságtól hajtva, ezért a nézőben kétség ébred a páros jövendőbeli boldogságának időtállóságával kapcsolatban. Hasonló benyomást kelt a Házassággal kezdődik is, melyben az akaratos asszonyka a szeszélyeit nehezen viselő férjének megtörése érdekében hazudozik és konspirál, rendőröket és orvosokat próbál megvezetni. Megjárja a börtönt, a kórházat és a bolondokházát is, kizárólag azért, hogy férje pislákoló érdeklődését újra felszítsa, és amikor a zárlatban kettejük vitáját hirtelen csók zárja le, az korántsem tetszik a boldogságuk zálogának. Kikényszerített, kierőszakolt happy end ez, szemernyi kétséget sem hagyva afelől, hogy a bipoláris személyiségzavar tüneteit mutató nő nem változott meg, és a férjre ugyanolyan pokoljárás vár a végefőcím után, mint amilyenben a cselekmény során része volt.

A Régi keringő Bánky valamennyi szorongásos romantikus vígjátéka közül a legsikerültebb. Identitáscserékkel, félreértésekkel és rosszindulatú, de végül is a happy endhez vezető véletlenekkel teli film, amelynek markáns mellékszála egyúttal végtelenül lehangoló. Az Almády villába ismeretlenül beállít az Egyesült Államokból hazatért parvenü, Gál Fülöp a lányával, Dorothyval, hogy megvegye a villát. A villa azonban nem eladó, az egykori ünnepelt színész, Bakonyi Péter (Földényi László) húsz éve a grófi családból származó felesége kedvéért költözött ide Budapestről, és nem is kíván visszamenni oda. Mostohafia, László viszont Budapesten él, és a feltörekvő színésznőbe, Tavasz Erzsibe szerelmes. Amikor a fiú levélben bejelenti házassági szándékát, anyja – aki a dúsgazdag Dorothyt nézte ki a fia számára, és semmiképpen sem szeretné menyének a nincstelen és rang nélküli lányt – Bakonyit küldi Budapestre, hogy beszélje le Erzsit a kapcsolatról, és Lászlóra is ráparancsol, hogy gardírozza az időközben szintén Budapestre érkező Dorothyt. Mivel Lászlónak ehhez nem fűlik foga, de anyjának sem kíván ellenszegülni, ráveszi az egyszerű taxisofőrt, Dudva Mihályt, hogy játssza el az ő, László szerepét, és Dudva igazán remekül teljesít, annyira, hogy Dorothy beleszeret. Bár sokáig úgy tűnik, hogy a félreértések labirintusából lehetetlen kikeveredni, végül tisztázódnak a dolgok, Dudva és Dorothy eljegyzi egymást, László pedig – anyai jóváhagyás mellett – elveszi Erzsit. Mindenki jól jár.

Pontosabban majdnem mindenki. A film erős mellékszála az ötvenes Bakonyi története, aki Budapestre érkezve felidézi fiatalságának sikereit, és megkísérti a színpadra visszatérés gondolata, sőt mostohafia választottjába is beleszeret. Csakhogy a színház impresszáriója ugyanúgy elutasítja, mint Erzsi, emlékeztetve rá, hogy eljárt felette az idő, csapdába ejtette az életkora. A vígjátéki stílus és beszédmód felfüggesztődik ezekben az összességében a játékidő negyedét kitevő jelenetekben, és a fájdalom, a keserű nosztalgia, az elmúlás lesz a film uralkodó szólama. Szívszorító jelenet, amikor Bakonyi találkozik régi szerelmével és színészkollégájával, az Erzsi öltöztetőjeként dolgozó Hajnal Ilkával (Kökény Ilona), akit nem ismer fel („Péter, nem ismersz meg? Hát persze, a nők gyorsabban öregednek, mint a férfiak.”), de aki akaratlanul is tükröt tart neki, és végérvényesen rádöbbenti őt, hogy már soha többé nem lehet ismét fiatal, nem lehet a régi önmaga. Bakonyi és Ilka jelenete megrázó erejű, az 1945 előtti magyar film legjobb pillanatainak egyike. „Találkoztam az ifjúságommal, és nagyon öreg volt” – summázza később a tapasztalatait Bakonyi, akinek cselekményszála tehát alapvetően meghatározza a film hangulatát.

Ám amennyire mély a keserű nosztalgia és a teljesületlen vágy szülte depresszió, annyira gyorsan lép rajta túl Bakonyi: a film utolsó felvonásában újult erővel, egy sztahanovista aktivitásával – a csalástól, átveréstől sem visszariadva, a fiatalokat hazudozásra biztatva – dolgozik László és Erzsi románcán, amit a fiú édesanyjával még el kell fogadtatni. Van ebben valami mélységesen deprimáló. Mit a megrázóbb megtapasztalni Bakonyi sorsában és viselkedésében? Az elutasításból fakadó kiszolgáltatottságát vagy reflektálatlanságát? Azt fájdalmasabb nézni, hogy visszautasították, vagy azt, hogy szempillantás alatt képes túllépni a vágyán, és feledni csalódását: maga mögött hagyni – ezáltal lefokozni – azt, ami nem sokkal korábban még a legfontosabb volt számára? Mennyit ér a vágy, ha ilyen könnyű feledni?

A film utolsó harmadában Bánky visszatér tehát a vígjátéki tónushoz, ám a Régi keringő minden életerős gegje és megkétszerezett happy endje ellenére egészében melankolikus marad. Annál inkább, mert a címe is kétségkívül Bakonyi tragédiájára utal, továbbá mintha a rózsaszínű zárlatot kérdőjelezné meg az önreflexív – jelen írás első részében már emlegetett – záróinzert is („Ez a film csak mese…”), ráadásképpen pedig a filmben felhangzó dalok finoman, szubtilisen ellenpontozzák a poéndramaturgiát már a nyitánytól kezdve, a vágyat tematizálva, a frusztrációt lebegtetve. Bánky telivér vígjátékai nem egyszer csonkán romantikusak. Ha tompítottan is, de a „boldogtalan boldogságot” mutatják be, pontosabban: sejtetik. Csakúgy, mint a szorongásmelodrámák.

A vágy felképesítése

A két világháború közötti magyar hangosfilm köztudottan szürke stilárisan, a rendezők a vizuális sztenderdeket kedvelik. Elvétve találni a formanyelvvel kísérletező darabokat (Ítél a Balaton, Én voltam, Hortobágy, Földindulás, Emberek a havason, Kétszer kettő), és a filmekben már egy hosszabb kocsizás vagy tartalmasabb svenk is ritkaságszámba megy. Gyakran a jelenetek felsnittelésének a filmépítkezésben alapvetőnek számító technikáját is mértékkel alkalmazzák a rendezők, sőt: egészében hanyagolják azt (Bánky Házassággal kezdődik című filmje jobbára egysnittes jelenetekből épül fel). Ritkán kerül sor a snitt–ellensnitt-technika elmaradásából következő teátrális jelleg ellensúlyozására, olyan eszközök bevetésére, melyekkel elérhető, hogy a film ne azt a benyomást keltse, mintha „lefényképezett színház” volna. A filmszerűbbé tétel egyik módja lehet a jelenetek közötti kapcsolatok nyomatékosítása különböző vizuális és auditív eszközökkel. Bánky az Igen vagy nem? romantikus vígjátékában a tér- és időszerkezetek építésének cizellált módszerét és játékát alkalmazza, a felek összetartozásának és helyzeteik párhuzamainak jelzésére. A film egyik leleménye, hogy – zömmel a játékidő utolsó harmadában – egy szereplő által elkezdett mondatot a következő jelenet valamely szereplője folytat, máskor egy tárggyal játszik el a rendező. Például egymást követő rövid snittekben hasonló cselekvést végeztet el a különböző térszegmensekben lévő szereplőkkel (egymás után iszik a Muráti Lili karakterének udvarló Jávor, a magányos Szörényi Éva, illetve a szintén magányos Páger, egy másik villámsnitt-párban előbb Muráti, majd Jávor babrál egy nyakkendővel) és ezzel a finom grafikai–ritmikai montázzsal vonja szorosra a rendező a figurák közötti viszonyokat. Az alapvetően a montázst funkcionális – nem pedig művészi – kifejezőeszközként szemlélő korabeli magyar filmben unikálisnak tűnik ez a megközelítés: Stanley Donen bűvészkedik hasonlóképpen a montázzsal negyedszázaddal később a Ketten az útonban.

Mindazonáltal az efféle innovatívabb képi megoldások ritkák Bánkynál, aki korántsem volt stílusművész, szórványos vizuálötleteivel csupán megpróbálkozott némi színt vinni a korabeli homogén filmképre. Így tett két szorongásmelodrámájában is, melyekben következetesen alkalmazott egy olyan eszközt a központi gondolat nyomatékosítása céljából, amelyet talán a szovjet montázsiskolából kölcsönzött. A Keresztútonban és a Kölcsönadott életben egyaránt megtalálható az a sajátos montázstechnikai ötlet, melynek nyomán megmutatható, „felképesíthető” a hősöket feszítő vágyakozás, egyúttal a frusztráció kínja is.

A Bánky által alkalmazotthoz sokban hasonló technikát David Bordwell jellemzi Elbeszélés a játékfilmben című könyvének a szovjet montázsfilmről szóló fejezetében. A módszer a tér fiziológiailag lehetetlen egységesítését célozza: az alkotó koherens, de absztrakt teret hoz létre, olyan módon, hogy a távoli térszegmensekben játszódó szituációkat egymásra direkten rezonáló, reflektáló eseményekként mutatja be. Bordwell a következő példával illusztrálja mindezt: „A Huszonhat komisszárban a bolsevik elítélteket a sivatagban lemészárolják. Egy sebesült férfi felküzdi magát a domb tetejére, és azt kiáltja: »Nyugodjatok meg, elvtársak!« Vágás után Baku olajmezőit látjuk sok-sok mérfölddel távolabb. Hirtelen a mezőn dolgozó munkások megdermednek, mintha hallanák a kiáltást.”

Ugyanezt a megoldást használja tehát Bánky, ráadásul mindkét idézett filmjében: a Kölcsönadott életben Tamás, a sebesült kiskatona az iránta egyre mélyebb érzelmeket tápláló ál-Marietta nevét kiabálja lázálmában, mire a tőle kilométerekre lévő, másik térben alvó ál-Marietta felriad; amikor a Keresztútonban Gusztáv elutazik németországi ösztöndíjára, az induló vonat füttyét meghallja a – vasútállomástól távoli – szobájában álmatlanul szenvedő Edit. Ezek az absztrakt teret létrehozó snittkapcsolatok egyszerre jelzik a felek összetartozását, illetve a köztük lévő távolságot, mutatják meg a vágy feltartóztathatatlan erejét és a vágy beteljesülését akadályozó objektív körülményeket. Egészében tehát olyan megoldások, amelyek vizualizálják, illetve előrejelzik a boldog boldogtalanságot (Keresztúton) éppúgy, mint a boldogtalan boldogságot (Kölcsönadott élet).

***

Bánky Viktor nem a magyar filmtörténet mostohán kezelt, nagy klasszikusa, vagy a felejtés karanténjába zárt zseni. Inkább izgalmas szürke eminenciás, akiről visszataszító közéleti tevékenysége, politikai tévelygései és ideológiai megszédülései miatt nem vesz tudomást az utókor. Pedig a teljes szilenciumnál többet érdemel. Egyebek közt teoretikusi szempontból lehet hasznos munkásságának analízise: nem csak a ‘45 előtti éra mindmáig sokak által sommásan jellegtelennek tekintett korpusza kerülhet más fénytörésbe életművének tanulmányozása nyomán (például egyes filmjeinek önreflexivitása izgalmas adalékokkal szolgálhat a korszak újraértékelésében), de az oeuvre vizsgálata segíthet a magyar filmtörténet kontinuitásának kimutatásában is, érthetőbbé, illetve láthatóbbá teszi a világháború előtti és utáni korszak mostanáig nem, vagy csak kevéssé érzékelt keresztkapcsolatait. Bánky Viktor népi filmjei az ötvenes évek termelési filmjeinek előképe, szorongásmozijai pedig hidat képeznek az 1945 előtti szimpla melodrámák és a melodrámai és tragikus románci eredetekkel bíró, ‘45 utáni művészfilmek között.

Bánky szorongásmelodrámái és szubverzív vígjátékai ráadásul önértékükön is izgalmasak. Azt bizonyítják, hogy a rendező nem csak a nézők ábrándszükségletének és a politika elvárásainak a kielégítéséhez értett, de alkalomadtán a boldogságtematika elégikussá hangolásához is. Ünnepelt direktorrá egyrészt nyilván azért vált, mert kurzusfilmjei miatt a politika a keblére ölelte, és bőven kijutott neki a felülről táplált és irányított népszerűségből, másfelől viszont egyes munkáiban művészi kvalitásait is megmutatta, amikor képes volt a nézők lelkének mélyrétegeiben megbúvó érzéseket kifejezni.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/02 30-36. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13528

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -