MozitengerTengeri túlélőfilmekEmber a vízbenBaski Sándor
A szuperhősfilmekben az
egész világ sorsa a tét, a mostanában újra divatba jött túlélődrámákban csak a
főszereplők élete. A filmesek ismét felfedezték maguknak az óceánt.
Így szól a nyári
blockbusterek kimondatlanul is érvényes krédója: látványosabban, hangosabban,
grandiózusabban. A jelenségben, önmagában, semmi új nincs. Amióta létezik a
blockbuster fogalma, azóta nyilvánvaló minden nagy stúdió számára, hogy a
főszezon eseményfilmjének kötelezően rá kell licitálnia a korábbi produkciókra.
Ma, a 3D-, az IMAX- és a CGI-technológia rohamos fejlődésének korában akár
minden második hónapra juthat egy olyan bemutató, amely „forradalmi”
látványorgiával kábítja a nézőket. A rendelkezésre álló eszközök azonban
szükségszerűen kijelölik a történet határait is, ami a csillagos ég – sok
esetben szó szerint. A grandiózus vizualitáshoz ugyanis grandiózus tét dukál, az
utóbbi évek megaprodukcióiban ezért – legyen szó katasztrófafilmről (2012), sci-fi-ről (Prometheus, Feledés, Elysium), szuperhősmoziról (Az acélember), szörnyfilmről (Tűzgyűrű), akció-thrillerről (Z világháború) vagy akár a jelenségre
reflektáló vígjátékról (Világvége, Itt a vége) – nem foroghat kevesebb
kockán, mint az egész emberiség, a Föld, sőt az univerzum sorsa.
A hatás-ellenhatás
törvénye nem csak a fizikában, de a mozi világában is érvényesül, így amikor
már nem lehet tovább fokozni a fokozhatatlant, a mindenséget befogó fókusz az
egyénre szűkül, és újra divatba jönnek azok a monodrámák, ahol „mindössze” a
lét – a főszereplő léte – a tét. Ezt a trendet az elmúlt időszakban olyan
túlélőfilmek fémjelezték, mint a 127 óra,
az Élve eltemetve, a Hold vagy a doku kategóriában induló Zuhanás a csendbe (bővebben: Kovács Kata – A korlátok szabadsága, Filmvilág, 2011/03). A magányos főhősök
minimalista modorban elmesélt élet-halál kalandjai, legyenek papíron
bármennyire is izgalmasak, önmagukban persze nem feltétlenül tudnák lekötni a
nagyközönséget, ezért a nevezett filmek alkotói különféle dramaturgiai és
vizuális trükkök (keretes szerkezet, flashbackek, látomások) segítségével
próbálják multiplex kompatibilissé tenni a produkcióikat.
Alfonso Cuarónnak idén sikerült
az a mutatvány is, ami korábban senkinek: bravúros módon összeházasította az
egyszemélyes túlélőfilm műfaját a nézők érzékszervei ellen totális támadást
indító blockbusterek trendjével. A Gravitációban
a részvéttelen űr ideális közegként szolgált a főhős egzisztenciális
küzdelmeihez, hasonló funkciót betöltő kulisszáért azonban nem feltétlenül kell
kilépnünk a sztratoszférából. Az ember a végtelen óceán közepén ugyanolyan
elveszve érezheti magát, mint több száz kilométerrel a Föld felett. Ha hősünket
ki akarjuk szakítani a modern világ lüktetéséből, nem kell lehetetlennél
lehetetlenebb szituációkat kiagyalni, elég egy csónakban – vagy akár anélkül –
kilökni a tenger közepére. Ez a dramaturgiai helyzet egyszerre képes a
látványos izgalmakat és a sorsdrámát is szavatolni – nyilván ennek köszönhető,
hogy az utóbbi időben több „vizes film” is készült.
Az alapötlet
természetesen nem új, a gyökerek egészen Hitchcock 1944-es Mentőcsónakjáig nyúlnak vissza, de a kevésbé ismert Seven Waves Away (1957) is fontos
előképnek tekinthető. Lényeges különbség azonban, hogy a mentőcsónakba
kényszerülő túlélőknek itt még nem az elemekkel kell megküzdeniük, hanem
egymással: a társadalom sokszínűségét visszatükröző közösségre komoly morális
dilemmák megoldása vár, úgy mint: megengedhető-e az önbíráskodás, illetve
feláldozhatóak-e a gyengék az erősek túlélése érdekében? A „műfaj” legfrissebb
inkarnációiban viszont, eltérő mértékben ugyan, de egyaránt a belső és a külső
természet viszonya kerül fókuszba, legyen szó nagyszabású meséről (Pi élete), expedíciós filmről (Kon-Tiki), megtörtént esemény
krónikájáról (Dermesztő mélység) vagy
minimalista thrillerről (Minden odavan).
A mindenség megtapasztalása
A legkonvencionálisabb
mind közül a norvég Kon-Tiki (2012),
amely helyi viszonylatban nyugodtan tekinthető blockbusternek – a büdzsét és a
bevételt illetően is csúcstartó – de az Oscar-jelölés tanúsága szerint a
hollywoodi sztenderdeknek is megfelel. A történet Thor Heyerdahl 1947-es
expedícióját dolgozza fel; a norvég etnográfus hatodmagával 8 ezer kilométert
tett meg egy tutajon Peru és Óceánia közt, hogy bebizonyítsa elméletét,
miszerint Polinéziát már Kolumbusz előtt meghódíthatták a dél-amerikai
őslakosok. A küldetésre egy kamerát is magukkal vittek, a felvételekből pedig
később dokumentumfilmet állítottak össze. Az 1951-ben Oscar-díjjal jutalmazott
produkcióból az derül ki, hogy a Csendes-óceánt a vártnál kevesebb
komplikációval sikerült átszelni – Heyerdahl és barátai épen és egészségesen
érkeztek meg 101 napnyi utazást követően.
Joachim Rønning és Espen
Sandberg filmje, az életrajzi drámák menetrendjét követve epizódokat villant
fel a főszereplő gyerekkorából – kiderül, hogy a kis Thor már fiatalon sem
ismerte a félelmet –, majd megmutatja azt a heuréka-pillanatot, amikor
megszületett benne a nagy utazás ötlete. A Kon-Tiki
kétségkívül heroizálja Heyerdahlt, tettét pedig az emberi akarat diadalaként
tálalja, ami az expedíció végkimenetelének ismeretében nem is különösebben
meglepő. Konfliktusok nélkül viszont nincs dráma, ezért a főhős személyét
szükségszerűen árnyalniuk kell. Heyerdahl makacssága már az utazás előkészítése
során megnyilvánul – a potenciális támogatók öngyilkos küldetésnek bélyegzik az
expedíciót, ezért csak nehezen sikerül összeszedni rá a pénzt –, ami azonban a
szárazföldön erény, az a nyílt tengeren közveszélyes megszállottságnak is
tűnhet. Heyerdahl ugyanis ragaszkodik hozzá, hogy az állandó hullámzás által folyamatosan
amortizálódó tutaj megjavítására csak olyan anyagokat használjanak, amelyek
annak idején az indiánoknak is rendelkezésükre álltak, azaz inkább veszélybe
sodorja saját és társai életét is, mintsem feladja a kísérletet. Önfejűsége és
arroganciája – úgy vág neki a 101 napos tengeri útnak, hogy még úszni sem tud –
akár végzetes is lehetne, a siker azonban mindenért felmenti – még az is
bocsánatos bűnnek tűnik, hogy az önmegvalósítás kedvéért magára hagyja
feleségét és fiatal gyerekeit.
A kétórás játékidő felét kitevő tengeri kalandból nem hiányoznak a
műfaj olyan kötelező kellékei, mint a cápatámadás vagy a tomboló vihar, a
szereplőket körülölelő óceán mégsem pusztán veszélyekkel teli, ellenséges
erőként jelenik meg. Heyerdahlék nem leigázni akarják a természetet, hanem
megismerni. Az utazás első napjaiban még külső szemlélőként, turistaként
csodálkoznak rá – a nézőkkel együtt – a tenger egzotikus lényeire, a repülő
halakra, a fenséges óriásbálnákra, a világító medúzákra, idővel azonban úgy
érzik, a természet befogadta őket is. „Olyan, mintha csak mi maradtunk volna
egyedül az univerzumban” – mondja egyikük, miközben hanyatt fekve bámulják a
csillagokat. A felülről pásztázó kamera kizoomol, egyenesen a felhők közé,
ahonnan úgy tűnik, valóban egyedül vannak a semmi közepén, majd tovább tágul a
horizont, mígnem az egész bolygót kívülről láthatjuk, hogy végül újból ráközelítsünk
a végtelenben ringó tutajra.
Míg a Kon-Tiki csak flörtöl a spirituálissal
– a történet elsősorban az expedíció krónikája, a szereplők belső utazása
másodlagos –, az ugyanebben az évben készült
Pi élete nyíltan vállalja tanmese voltát. Sajátos narrációs szerkezetének
köszönhetően már a film elején értesülhetünk róla, hogy a főhős túlélte a
megpróbáltatásokat, ráadásul olyan megvilágosító élményekben volt része, hogy –
ígérete szerint – még az is hinni kezd Istenben, aki csak meghallgatja a történetét.
A szárazföldön, Indiában játszódó első félórából kiderül, hogy a 16 éves fiú
már egészen fiatalon különös nyitottsággal közelített a valláshoz – a
hinduizmus, az iszlám és a kereszténység szellemisége egyaránt megérintette –,
így amikor egyedül találja magát az óceán közepén egy mentőcsónakban, egy
bengáli tigris társaságában, nem tudja nem egy felsőbb erő próbatételének
tekinteni a tragédiát.
A végső kimerülés
határára érve a csónakot rázó ádáz vihart is Istennel azonosítja, de ekkor már
nem bújik fedezékbe. Megtapasztalta saját kicsinységét és tehetetlenségét,
elfogadja sorsát, szembenéz Istennel és megadja magát neki. Várja a halált, de
helyette – miután az utolsó próbatételt, az élő és lélegző, kannibalisztikus
sziget csábítását is kiállja – megmenekül.
Ang Lee filmje – hőséhez
hasonlóan – valójában egyik említett vallás mellett sem tesz hitet, világképe
inkább a panteizmushoz áll közel. Az óceán csodái – a Kon-Tikiben látottakhoz hasonlóan, de még mágikusabb fénytörésben –
Pi szeme előtt is megmutatkoznak, a természet fenségét hirdetve. Éjszakánként a
kristálytiszta vízfelszín és az ég összemosódik, a fiú így mintha a csillagok
közt csónakázna, a tenger sötétjébe tekintve pedig – a tudat és az emlékezet
vetítővásznán – édesanyja alakja tükröződik vissza. Ezeknek az élményeknek is
köszönhetően Pi végül harmóniába kerül önmagával és a mindenséggel, és még a
Richard Parker névre hallgató tigrist – a fináléban felvillantott értelmezési
lehetőség szerint saját ösztön-énjét – is megszelídíti.
Az egyéni
egzisztenciális dráma tehát monumentális méretű – és nem mellesleg a 3D
technológia kiaknázására maximálisan alkalmas – kulissza előtt bomlik ki, a Pi életében így, a Gravitációhoz hasonlóan, a személyes és a kozmikus ad egymásnak
randevút.
Lecsupaszítva
A hajótöröttek
megpróbáltatásait taglaló klasszikus filmekben az idegen hajó felbukkanása a
horizonton katartikus pillanat, amely egyet jelent a megmeneküléssel. A műfaj
legújabb kori variációiban a szerencsétlenül járt szereplők hiába reményednek:
az óriási monstrumok anélkül haladnak tovább, hogy észrevennék őket. Az
allegorikus Pi élete esetében ez akár
azt is szimbolizálhatja, hogy a megváltást a címszereplőnek saját magának kell
elérnie, a Dermesztő mélység, a Minden odavan vagy a Nyílt tengeren hasonló jelenetei azonban
mindössze a kíméletlen realitásokkal szembesítenek. A rendezők ezekben a
filmekben a természet kérlelhetetlen erőinek minél hitelesebb bemutatóját
vállalják, az értelmezést pedig a nézőre bízzák.
A mostani trendet jó tíz
évvel megelőző Nyílt tengeren alkotói
merészkedtek talán a legmesszebbre, már ami a közönség és a szereplők
illúzióinak lerombolását illeti. A fillérekből forgatott thriller két
főszereplője egy harmincas éveiben járó pár, akik a stresszes hétköznapokat
szeretnék kipihenni a tenger mellett. Befizetnek egy csoportos búvármerülésre,
a hajó kiviszi őket a nyílt tengerre, amikor azonban a megbeszélt idő
elteltével felúsznak a felszínre, egyedül találják magukat. A hajó már több
kilométerre jár, de eleinte nem esnek pánikba, bíznak benne, hogy a
szervezőknek feltűnik a hiányuk, és visszafordulnak értük, éppen ezért nem is
kezdenek el úszni. A civilizáció kényelméhez szokott városlakók láthatóan el
sem tudják képzelni, hogy egyik pillanatról a másikra kiszolgáltatottá váltak a
természet erőinek. Ahogy telnek az órák, úgy fogyatkozik az optimizmusuk. A
tenger, amely addig megannyi szépséget rejtett, hirtelen egyre fenyegetőbbnek
tetszik. Majd végül megérkeznek a cápák is.
A mindössze kéttagú, egy
házaspárból álló stábnak arra már nem volt kerete, hogy látványos, víz alatti
trükkfelvételekkel mutassa be a tenger ragadozóinak támadását, a kényszerű
minimalizmus és vértelenség azonban csak még rémisztőbbé teszi a valós
eseményeken alapuló történetet. A Nyílt
tengeren valójában nem túlélőfilm, hiszen a két főszereplő a hullámsírban –
pontosabban a cápagyomorban végzi –, de a műfaj szabályai alapján nem is
érdemelték volna meg a happy endet. A túlélőfilmek legfontosabb tanulsága
ugyanis az, hogy tenni is kell valamit az életben maradásért, a csoda várása
nem elég.
Baltasar Kormákur új
filmjéből éppenséggel nem hiányzik a csoda motívuma, a Dermesztő mélység metaforikus interpretációért kiáltó történetét a
neves izlandi rendező mégsem áramvonalasította – megelégedett azzal, hogy a
lehető legátélhetőbb módon mesélje el a valóságban is megesett incidenst. A
három részre tagolt film első harmadában Kormákur az izlandi
Westman-szigeteknél élő halászok mindennapjairól – pontosabban a kihajózás
előtti éjszakáról és az előkészületekről – tudósít. A felvillantott életképek
rövidségük ellenére is érzékletes betekintést adnak ennek a néhány férfinek a
világába, és a minden poézistől mentes halászsorsba. A második felvonásban a
rendező levezényli a katasztrófát, amelyben a legénység tagjai odavesznek,
kivéve a főszereplővé előlépő Gullit, aki több mint hat órát töltve a fagyos
vízben végül sikeresen partra úszik.
A túlsúlyos fiatalember
mérsékelten látványos küzdelmét a sötét tengerben Kormákur hasonlóképpen
próbálja dramatizálni, mint azt Danny Boyle tette a 127 óra sziklák közé szorult hősének esetében. Kamera híján Gulli a
feje felett köröző sirályokhoz kezd beszélni, elmeséli nekik, mit tenne, ha
valahogy megmenekülhetne a haláltól – randevúra hívná a lányt, akit korábban
csak messziről csodált –, majd hallucináció gyanánt eddigi, nem túl eseménydús
életéből villannak be home video-szerű szemcsés klipek. Kormákur ezzel együtt
sem tudja vagy akarja nyíltan spirituális élményként értelmezni hőse
kálváriáját. A monodrámák csúcspontját jelentő sorsfordító önvizsgálat is hiányzik
– Gulli a fókuszba állítva is inkább passzív, és sztoikus, mintsem drámai
karakter marad.
A történet utolsó
harmadában orvosok és tudósok vetik alapos vizsgálat alá a férfi szervezetét,
hogy megértsék, hogyan volt képes órákat tölteni abban a hideg vízben, amelyben
mások csak perceket bírnának ki. Kielégítő magyarázattal ők sem tudnak előállni,
így marad a helyiek megfejtése: csoda történt. Kormákur ezt a verziót sem
megerősíteni, sem cáfolni nem akarja, a Dermesztő
mélység így sem katarzissal, sem „tanulsággal” nem szolgál.
J.C. Chandor tengeri
monodrámája még ennél is kevesebb kapaszkodót nyújt a nézőknek. A Minden odavan (All is Lost) Robert Redford által alakított főszereplőjéről
mindösszesen csak annyit nem tudunk, hogy ki ő, honnan jön, és hova tart. Ami
biztos: a nyugdíjas korú, de tökéletes fizikai állapotban lévő férfi egyedül
vitorlázik az Indiai-óceánon, amikor is egy elszabadult konténer meglékeli a
hajóját. Emberünk – „Our Man”, ahogy a stáblistán szerepel – mindent megtesz,
hogy mentse a menthetőt, befoltozza a lyukat, próbálja megjavítani a
kommunikációs eszközöket, és felkészül a közelgő vihar fogadására. Chandor
flashbackek, párhuzamos történetszálak, dialógok, narráció és egyéb
dramaturgiai mankók igénybevétele nélkül, hiperrealista részletességgel
dokumentálja a férfi küzdelmét az elemekkel és a darabokra hulló jachttal. Amit
látunk, az ennek megfelelően maximálisan hitelesnek hat – a rendező maga is
jártas a vitorlázás világában –, de a fényképezés és a hangkulissza is
tökéletes valóságélményt közvetít, a filmet nézve így valóban úgy érezhetjük,
hogy egy hajóban evezünk Redforddal.
A Gravitációhoz hasonlóan itt is a közeg – a végtelenen űr helyett az
óceán – részvéttelensége az, amely a főszereplő kiszolgáltatottságát még
rémisztőbbé és átélhetővé teszi. Ennek a kulisszának köszönhető, hogy Chandor
filmjének nincs szüksége dramaturgiai trükkökre a feszültség fenntartásához. A Minden odavan a végsőkig lecsupaszított
thriller prototípusa, vagy ha úgy tetszik egy egzisztencialista akciófilm,
amelyben a lehető legfélelmetesebb ellenfelet, a könyörületet nem ismerő
természetet kellene legyőzni. A záróképből végül nem derül ki, a víz alá merült
főhőst odafent evilági vagy túlvilági fény várja-e, de éppen a kétértelmű
befejezés – és a film stílusának szikársága – teszi alkalmassá Chandor drámáját
arra, hogy akár az Ember küzdelmek sorozatából álló létének univerzális
parabolájaként értelmezzük.
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 4 átlag: 4.25 |
|
|