Magyar Műhely

Beszélgetés Király Jenővel

„Mindegy mi az, csak igaz ne legyen”

Kelecsényi László

Ha nem magyarul ír, már régen világhírű lenne. Idehaza mindmáig nem kapta meg az esztétikai munkásságának kijáró elismerést. Király Jenő 70 éves.

Sopronban születtél, édesapád orvos volt, akinek nevét ma köztér viseli a városban. Milyen útravalót hoztál a szülői házból?

Nehéz kérdés, nem is egy okból. Az ember többet tud másokról, a világról, mint magáról és az övéiről, mert a tudás a külsőre, az idegenre irányul, a belsőre, meghittre, rokonra inkább a hit. Bármely mű, könyv, kép, film, zenemű nemcsak kora korrekciója, de a szerző létének javított kiadása is (nem sikere, de sikerültsége mértékében). A szerző jobb, ha hallgat, rejtőzködik: valamelyik német író tiltakozott, amikor be szerették volna mutatni az utolsó cárnak. Nem akarta elveszíteni a nagy olvasó megbecsülését, félt, hogy a személy árt a művének.

  Azért is nehéz az élet viszonyairól beszélni, mert a megélt korban a viszony és iszony szavak úgyszólván szinonimák. Az alkotást az eltűnés hitelesíti, hacsak nem vállalja az ember az obszcén celeb szerepét. Láthatatlan embernek lenni – ez volna jó. Fritz Lang majdnem ilyen volt, kár, hogy élete végén Godard a narcisztikus auteur-kultusz szolgálatába állította.  Halottaimról szívesebben beszélek, mint magamról. Nemcsak apámról, nagyapámról is utcát neveztek el, orvosok voltak, ingyen gyógyítottak, nem szereztek vagyont. Anyám katolikus költőként indult, első könyvéhez Slachta Margit írt előszót. Egyed Zoltán sok szeretettel támogatta, Ijjas Antalt, Thurzó Gábort és Rónay Györgyöt bízta meg a kötet recenzálásával. Amikor később anyám engem várt, közben neorealista filmet írt – helyesebben: amikor benne voltam még, neorealista filmet írtunk –, őrzöm Kispéter Miklós leveleit, melyek tanácsokkal látták el őt. A filmből nem lett semmi, közbejött az orosz megszállás, neorealizmus helyett szocreál. A forgatókönyvnek Fekete kenyér volt a címe, előzménye anyám hasonló című regénye, melyet a Magyar Királyi Ügyészség betiltott. Születésemkor apám hatvan, anyám harminc éves. Apámtól Berzsenyi és Arany János kultúráját örököltem, anyámtól Ady, Kosztolányi és József Attila kultúráját. Saját nemzedékem kultúrájához nincs közöm, valamiféle időutas sci-fiben vegetálok eltévedve. Apám örökségének elemei a puritanizmus és a tudomány, anyámé valamilyen rajongó barokk vallásosság. Mindebből következik talán a dialektika igénye, de nem az ellentétek egysége és szintézise, hanem a radikalizmus csúcsra futtatásának receptjeként.

Mi befolyásolta a pályaválasztásodat? Rögtön tudtad, mi szeretnél lenni, vagy akadtak kacskaringók az életedben?

Minél tovább hiszi az ember, vagy hiszik róla mások, hogy nem jó semmire, annál valószínűbb, hogy konkrétan meghatározott egyszeri, egyedi, sorsszerű feladata van, amit persze el is hibázhat vagy elgáncsolhatják. Jobb a klasszikus kallódás, Huston a Kallódó emberek vagy Boetticher A magányos lovas stílusában, mint a posztmodern motiválatlanság. Talán nem kallódtam eleget, nem tapasztaltam elég zsákutcát és halálkanyart, ezért termeltem esztétikát és nem inkább esztétikumot.

  Kérdés, hogy az esztétika írása nem fogható-e fel termékeny kallódásként. Hogyan? Megpróbálom megmagyarázni. A film az élet árnyéka, a filmelmélet az árnyék árnyéka. Gyerekkorom világa a szovjet diktatúra árnyéka, a mai világ korrupt perifériákká süllyedt tartományai a globális pénzdiktatúra elrugaszkodott, hazárd centrumainak árnyékszínházai. A 20. század egészében az igazi történelem kései árnyéka, melyben egymásra vetülnek a múlt kísértetei, a népvándorlás kultúrapusztítása, őrült cézárizmusok, középkori oligarchák önző anarchiája, a nomád világ tudatlan és gondatlan rablógazdasága stb. De az esztétika, mint az árnyékok árnyainak árnyéka, annak felszabadítása, ami megfoghatatlan bennünk, amit az uralkodó világrend korifeusai tévelygésnek és tévedésnek éreznek, szabadító elidegenedés, megváltó gondolati csavargás, fantasy-szivárványokba és horror-ködökbe burkolt, rejtőzködő haragtőke-felhalmozás.

A marxizmus hegemóniájának idején szocializálódtál. Tudományos munkásságod kezdete is erre az időszakra esik. Hogyan tudtad függetleníteni magad az egyeduralkodó korszellemtől?

Meg tudom érteni Heideggert, a népmozgalmak elragadják az embert. Még inkább a gyereket. Az ellenválasztás aktusa a nevelődéshez tartozik: Che Guevara is osztálya, kultúrája ellen lázadó orvos-gyerek. Hat éves koromban kommunista voltam. Ez a „világnézeti fordulat”, mint Herczeg Pogányok című regényében, a „kakukkfű illatú ázsiai puszták” hívása. Anyám is lázadó szellem, Jézus Krisztus volt az első (és utolsó) kommunista, mondogatta. 1956-tól a nemzeti felszabadító mozgalmak vonzottak (Lumumba, Castro, Peron, Evita, Khomeini, Chavez). A nevekkel azt akarom jelezni, hogy a harag napja a fő, nem a zászló színe. Ennyit a kommunizmusról.

Nézzük a marxizmust. Kezdő koromban Lukácsot és tanítványait üldözték a filozófus ötvenhatos szerepe miatt, ez vonzóvá tette őket. De Lukács esztétikáját Brecht segítségével akartam modernizálni. Lukács a szimbólumot tette meg normának, az allegóriát elhajlásnak, én első könyvemben az elhajlásra és az allegóriára építettem a rendszert. A hetvenes évek közepétől a strukturalizmus és a szemiotika vonzott. A nyolcvanas évek kezdetén célom csak a filmekre hallgatni, ideológia-független élményesztétikát írni. Ebben a pszichoanalízis minden formája és a vallás-fenomenológia volt a legnagyobb segítség. Saját világképem a Frivol múzsa című könyvemben állt össze, mely a nyolcvanas évek előadásait kivonatolja. Ennek lényege a szocializmusnak csúfolt rendszerrel való leszámolás. A film szimbolikája a későbbi előadások eredményeit foglalja össze, nem kevésbé ingerült az előzőnél, s lényege a kapitalizmussal való leszámolás. Nálunk mindig az előző, legyőzött, bukott rendszert gyalázza a kórus. Az én szellemi kalandjaim tanulsága, hogy a mát kell megtámadni, közepébe célozva. A ma totalitása a totális botrány.

Voltak-e mestereid, élők vagy holtak, akik hatottak rád?

Különböző életkorokban és válsághelyzetekben meghatározott eszmék, személyek és életművek szólítják meg az embert. Ha Boldizsár Ildikó meseterápiáját a filozófiatörténetben alkalmaznánk, a filozófiákat a kollektív szellem terapeutikus befolyásolását szolgáló gyógymeséknek is tekinthetnénk. Lukács például, amikor a „társadalmi osztály” helyett az „emberi nem” fogalmát hangsúlyozza, a sztálinista paranoiából akar kigyógyítani, Sartre szabadságfilozófiája a totalitárius tendenciák gyógyszere, Deleuze a passzív-receptív szellem földhözragadtságából akar kigyógyítani, Walter Benjamin a kószáló ész ébresztője, a díszlépésben csattogó, fenyegetően korlátolt indulatok gyógyszere. Mindenkori bajunkra kell gyógyszert keresni a könyvespolcon.

Azért lehetnek örök visszatérő vonzalmak is, esetemben Hegel és Freud. Bonyolítja a helyzetet az, amit Dr. Jekyll–Mr. Hyde komplexusnak nevezek, ha az ember egymással harcban álló elméletekben és táborokban egyaránt talál akceptálható eszméket, és így gyakran kettősen kötődik. Első könyvem tanszéki vitáján mondta egy fiatal tanársegéd: „Nem vagy hű Lukácshoz.” Soha senkihez sem voltam hű, magamhoz sem, a Jekyll-Hyde komplexus ezt kizárja. Ezért nem is vettem rossz néven, ha a lelátón ülő mindkét tábor görbe szemmel nézett és gáncsolt. Ez ösztönzi az embert, mint a Manolete című film utolsó bikaviadala szemlélteti. Azt hiszem az a jó, ha nagyobb csomó ellenséges és jóval kevesebb baráti levél halmozódik az ember íróasztalán. Margarethe von Trotta filmjében ezért irigylésre méltó Hannah Arendt. Badiou és Rancière olvasásából azt a következtetést vonom le, hogy eszme csak egyfajta világon kívüliségből, kitaszítottságból születhet, ha nincs belekalkulálva és nem is elfogadható az adott világban. A „trendetlenség” ideálja a trendzavaró rendetlenséget jelenti. Varga Anna A film szimbolikája utószavában, alapos eszmei átvilágítás után, megpróbál nevet adni irányomnak, de talán az, aki és ami megnevezhető, az már elveszett. Ez az ideológiák és izmusok évszázadának tanulsága. Az előbb a láthatatlanságot propagáltam, most a megnevezhetetlenséget. Lehet, hogy előbb-utóbb mindenki horogra akad, de egyrészt jobb soha, mint későn, másrészt a horogra akadt eszme már csak eszme-zombi.

Egyetemi, főiskolai tanítványaid több nemzedéke egyöntetűen rajong érted. Van-e valami titkod, trükköd a hallgatóság meghódítására?

A pásztor csókja című Pirjev-filmben a hegyi pásztor megkéri a népénekest, fogalmazza meg, dalolja el a disznógondozónő iránti szerelmét. A dalszöveget leíratja és elküldi, de lenn a síkföldön nem értik, más nyelvet beszélnek, kell valaki, aki közvetíti. Pirjev azonosítja a lélek mélyét az egek magasságaival, és jelzi, hogy megnyílásuknak közvetítőre van szüksége. A művész Pirjev hegyi embere, az esztéta a pirjevi falusi magyarázó megfelelője. Ha sikerül lehozni az üzenetet a földre, valami beteljesül.

Az egyetemi foglalkozások során kettős katarzist éltünk át, a mű nyelve az életet nyitja fel, a mi nyelvünk a művet. De még ekkor is csak félútig jutottunk. Hogyan épülnek be a filmek az ember életébe? Hogyan kezdenek el az emberen dolgozni, és az ember a filmek segítségével magán és a világon dolgozni? Ez a döntő. Nem elég az, hogy mit kapunk a filmektől, még fontosabb, hogy mit szabadítanak fel bennünk, hogyan módosítják világképünket és mozgósítják lehetőségeinket. Nem adott hivatalos tanokon mérjük a filmeket, és nem igyekszünk leszűrni belőlük újabb kötelező tanulságokat. Minden új élményvilággal találkozva új arcát mutatja meg a mű. Nemcsak kapunk a filmektől, adunk is a filmeknek. A víziókban felködlő lehetőségeket ragadunk meg, amelyek még egy film ismételt befogadása esetén is mindig mások, szaporodnak, gyarapodnak, mozgásban vannak: a virtualitás maghasadási reakciójának színterévé válik tudatunk.

Tágabb értelmet kell ma adni a „nyitott mű” fogalmának, mint azt Umberto Eco tette. Számomra Szophoklész Antigonéjánál, Shakespeare Hamletjénél, Katona Bánk bánjánál nincs „nyitottabb” mű. Nyitott művön bármely olyan formát értek, amely elég bonyolult, jelkapcsolatai eléggé sokértelműek és rendszerük ugyanakkor elég koherens, hogy végtelen interpretációra késztessék az egyént és a generációkat. A továbbiakban is ismétlődik a kultúrába való berobbanásuk lényege, az „eljövetel” szíven ütő hatása. A távoli múltból átörökölve is mintha a jövő felől érkeznének. Capra Váratlan örökség, Vittorio de Sica Csoda Milánóban, Visconti Rocco és fivérei, Leone Volt egyszer egy Amerika című filmje ma jobban megrendít, mint korábban. Vannak filmek, melyek fiatalodnak, nem öregszenek. Van olyan film, amely nem halt meg, csak aluszik: a Pirjev-filmeket például az utóbbi években szerettem meg, korábban nem érdekeltek.

Milyen emlékeid vannak egykori munkahelyeidről (ELTE, Filmtudományi Intézet)?

Volt tanáraim, B. Mészáros Vilma és Maróti Andor hívtak vissza ELTE-oktatónak. Maróti Andor alkalmazott az általa akkor átvett Közművelődési Tanszéken a kultúra szemiotikája, a kommunikációelméleti tárgyak és a film oktatására. Ebben az időben még nem volt filmtanszék. Maróti, számtalan modern tudomány és a bölcsészkarról hiányzó tárgy bevezetésére vállalkozott az akkoriban az állampárt „bekeményítésének” idejét megélő magyar kultúrába. A pszichoanalízis, a szociológia felélesztőit, a művészettörténet megújítóit, elbocsátott és üldözött vagy másutt csak feszengve tűrt embereket hívott meg, nagy tekintélyű és számú előadói kart alakított ki. Teljes gondolati és kutatási szabadságot élveztünk, ez szárnyakat adott, nem volt szükség bürokratikus minőségbiztosítási rendszerekre, a szabadság biztosította a minőséget. Ha visszagondolok arra a szellemi pezsgésre, derűre, vidámságra, belém fagy a szó, nem érdemes részletezni, úgysem hinnék, hogy van, volt, lehetséges ilyen.

Másféle emlékeket idéz az általad említett Filmtudományi Intézet. Egy évig voltam ott, megírtam nekik a Mozifolklór és kameratöltőtoll (1983) című könyvet. Év végi a zárójelentésében az osztályvezető ezt írta rólam: „kutatói munkára valószínűleg alkalmatlan”. Erre fölmondtam.

A film számodra mindig több is, kevesebb is volt a művészetnél. Hogyan ítéled meg a modernista mozgókép (jelesül az új hullámok) alkonyát és a szórakoztató mozgókép jelenlegi egyeduralmát?

Valaha azért vezettem be a giccs mellett a blöff fogalmát, mert jelezni szerettem volna, hogy az elitfilmnek is van bőven selejtje, a blöff, de a tömegfilmnek sem lényege, csak selejtje a giccs. A blöff ál-intellektuális, sznob fontoskodás, a giccs öncélú és primitív indulatkavarás. Egyformán másodlagos álkultúra mindkettő. A giccs az érzelmeket csapja be, a blöff az intellektusunkat. Mindkettő panelekkel, fertőző divatingerekkel dolgozik. Az úgynevezett művészfilmek nagy része a mindenkori elit kötelező frázisait mantrázza (elidegenedés, életmód-kritika stb.).

A mai film újdonsága, hogy egyesíti a giccset a blöffel, például olykor Lars von Trier, de korábban már David Lynch is. Náluk ez lehet, hogy csak kisiklás, az átlagprodukció esetében azonban törvény. A modernizmus is talán hetven százalékban blöff, míg a szórakoztató film (John Fordtól Corbucciig és Romeroig) legalább harminc százalékban elbűvölő népművészet. A két produkció típust csak azért lehetett mereven szembeállítani egymással, mert mindkettő egyfajta fétiskultusz is volt, a tömegfilm a sztárt, a művészfilm a rendezőt fetisizálta. A két produkciós ágazat, elitfilm és tömegfilm értéke ingadozó, váltakozva futnak csúcsra. A nagy presztízsű neorealizmus az ötvenes években lehanyatlott, de a hatvanas évektől az italo-western, italo-horror, giallo, olasz komédia az egyetemes emberi képzelőerőt forradalmasító erővel lépett fel. Úgy látszik, a kultúrának is van két fele, a két agyfél analógiájára, és az egyik csúcsra futása elcsábítja a másiktól a tehetségeket, energiákat, ahogy Lucio Fulci a neorealizmusból váltott át horrorba. Ez mindig így volt. A húszas évek az orosz és német expresszionizmus kora, a harmincas évek az amerikai (és magyar) komédiáé. A hollywoodi műfajok válsága, megsavanyodása idején berobban a színre a New York árnyai, az amerikai auteurizmus.

Az alternatívátlan globális gazdasági és háborús terror hisztérikus selejtfogyasztásra nevelő jelenlegi világa természetes módon a művészetbe is beviszi az alternatívátlanságot, a manipulált trend-diktátumokat. Az egykori „magas” művészet és az egykori népművészet egyaránt beleolvad az alternatívátlan kisszerűség langyos variációiba. Különösen Európában bőséges a néhai új hullám salakja. Egy önmagát reprodukáló, a művészetet a maga privilégiumaként kisajátító passzív, receptív elitréteg mentalitását, tehetséges generációk készbe beleszületett utódgenerációinak kulturális hanyatlását, indokolatlan kultúrgőg által bebetonozott lustaságát és igénytelenségét fejezi ki a posztmodern eklektika.

A már leselejtezett vagy az utcára kerüléstől szorongó kizsákmányoltak kiszolgáltatottabbak, mint valaha. Tehetetlenek vagyunk, és mint a Mátrixban látható, már mindegy, mivel töltik az agyunkat. Mindegy mi az, csak igaz ne legyen, mert az igazság elviselhetetlenül megalázó. Az elhivatalnokosodott, szellemcsendőri és pártfullajtári pozícióba szorított, merev ideológiai cellákba befalazott értelmiség nem fogja fel többé a kezdeményezéseket. Az elnyárspolgáriasodó társadalom számára emészthetetlenné válik a bátorság és kezdeményezés. A szellem azonban kipusztíthatatlan, és ha nem is virágkorban élünk, virágok vannak, melyek annál szúrósabbak, minél mérgezettebb, sivatagosabb mostohább a kor. Az én egyetemi praxisomban utoljára a Taxidermia váltott ki szenvedélyes vitákat. A fontos film vetítőterméből egyikünk percek után kirohan, a másik kényszeresen visszajár a moziba. Még van ilyen, ez még nem a művészet vége. Az esztétika dicsérni jön a művészetet, nem temetni.

Vannak-e különösen kedvelt alkotóid vagy műfajaid?

Nem személyek, inkább egyes filmjeik váltak fontossá, pl. Fellinitől a Nyolc és fél, Antonionitól a Kiáltás, Viscontitól a Rocco és fivérei, Pasolinitől az Oidipus király, Patrice Leconte Lány a hídonja, Kim Ki-duktól A sziget. De ez magánügy, nem befolyásolhatja a gondolkodást. Az esztétikának és az esztétának nem lehetnek kedvencei, joggal mondta Lukács György, hogy „a művészet befogadásában legyünk szigorúak, de tágszívűek”. Amit ő tágszívűségnek nevez, szerintem a „szeretet” szó pozitivista vagy materialista változata akar lenni, hiszen a szeretet szigorúságot, szolidaritást és empátiát is követel.

A mai filmelméleteket azért fárasztó olvasni, mert pontosan ez a szeretet hiányzik belőlük, inkább rovartani vagy faipari dolgozatok hangulata, pontosabban hangulattalansága árad belőlük. De most szeretnék triviálisabban fogalmazni, a posztmodern ember számára is felfogható módon beszélni. A filmesztéta műfajkurvának is tekinthető, aki minden műfajnak igyekszik átadni magát. Ennek ellenére azonban civilben az esztéta is ember marad, van múltja, sorsa, érzelmei, személyesen megszólító, privát problémamegoldásait segítő filmjei és műfajai. Filmben manapság a Szerelemház című argentin filmet veszem elő borús napokon, vagy az Evitát, és talán még gyakrabban a Krisztus megállt Ebolinál című filmet.

Ami a műfajokat illeti, az én generációm számára, legalábbis az akkoriban viszonylag normálisabb világban, az életet meghatározó alapélményt a western műfaja jelentette. Bennünket a western műfaj csúcsformája idején, egy évtizeden át, szovjet és jugoszláv partizánfilmekkel etettek. A kultúrterror azonban megbosszulja magát, az emberek megutálták ezeket a filmeket. Nekem szerencsém volt, Sopronban 1957-től vehettük az osztrák tévéadást. Egyetemista koromban minden péntek délben csapot-papot Pesten hagyva, hazautaztam, az ORF ugyanis péntek esténként két westernt adott le, John Ford, Anthony Mann, Howard Hawks és mások filmjeivel örvendeztetett meg bennünket. Azért beszélek többes számban, mert más nyugatra tartó western-zarándokokat is megismertem a vonaton. Budapesten inkább olyan filmeket láthattam, amelyeket „tán csodáltam, ámde nem szerettem”, Sopronban azonban vártak a magányos lovasok, a prérire néző ablakban, csendesen dúdolva, reggelit készítő puritán szüzek, a szekérkaravánok, marhacsordák, honfoglalók. Egy új világ első istentisztelete, amikor a templomnak még csak a váza áll, a My Darling, Clementine című filmben. Egy új világ első forradalma az Asszonylázadásban. A western-élményekkel felszerelve végül a partizánfilmeket is megértettem, fordított westernként értelmezve őket. A partizánfilm ugyanis az irtott vagy elnyomott nép szempontjából ábrázolja a behatoló, inváziós nép nyomulását, tehát előbb és jobban oldja meg azt, amit a hetvenes évek amerikai westernje demitizáló, didaktikus stílusban, sokkal manírosabban adott elő. Ma is dolgoznak bennem a műfaj emlékei, kár, hogy az igazi, aranykori western kimaradt egy sor nemzedék kultúrájából.

A mi kuruc-labanc mitológiánk is hatalmas lehetőségeket rejtene magában, ha westernként közelítenénk meg a témát. A magyar western arról szólhatna, hogy Európa indiánjai voltunk és vagyunk. Ez ma különösen aktuális lehetne. A western alfaja, a „nagy marhatartók” mozimitológiája az oligarchákkal és a politikai korrupcióval való harcra tanít. Olyan remekművek feszegetik a témát, mint a Ben Wade és a farmer, a Vörös folyó, a Rio Bravo vagy az Aki megölte Liberty Valance-t. Mi a filmtörténet legszomorúbb westernjeit alkothatnánk meg, minden tekercsben egy nótával: „piros csizmám nyomát hóval lepi be a tél”, mint André de Toth, Corbucci és Fulci hó-westernjeiben. Az ötvenes években az oroszokat utánoztuk, a hatvanasoktól az olaszokat és franciákat, svédeket, ma az amerikaiakat. Ha saját mitológiánkban élnénk, saját kollektív tudattalanunk művészi kiélésére volna merszünk, újra berobbanhatnánk a világ filmkultúrájába. Végül is a harmincas években a műfaj, a hatvanas években a stílus vívmányait tekintve a magyar film hatása átlépte határainkat.

Nemrég látott nyomdafestéket monumentális, négyrészes és nyolckötetes, közel ötezer oldalas munkád, A film szimbolikája. Hogyan lehetséges egy ilyen hatalmas művet a mindennapi megélhetés mellett megírni? Hogyan viseled el, hogy ez a műved nem kerülhetett terjesztői hálózatba?

Elsősorban nem velem tolt ki a sors, mert én megírhattam a könyvet, hanem az olvasókkal, akikhez nem juthat el. Ha ugyanezt a könyvet a harmincas évek Szovjetuniójában vagy a náci Németországban írom meg, sokkal rosszabbul járhattam volna. Megjelenése, akarom mondani meg nem jelenése után annyian keresték rajtam A film szimbolikáját, míg végül leszereltettem az egész nap csengő telefont. Egyébként az ELTE, a Filmtudományi Intézet vagy a Magyar Nemzeti Filmarchívum által kiadott könyveim sem kerültek boltokba. Ez annak jele, hogy változatlan mentalitások uralkodnak változó zászlók alatt. Lényegüket már sokan és jól leírták, így különösen szellemesen Makkai János az Urambátyám országa című könyvében, melyet hasznos lenne ismerni mindazoknak, akiknek itt élni és halni kell.

  De minden rosszban van jó is. Előbb említettem, hogy a személy nem ismerése fokozza a könyv varázsát, most hozzáteszem, hogy a könyv nem ismerése, hozzáférhetetlensége tovább fokozza. Ennek köszönhető a „legendás” jelző, amit többször olvastam a Frivol múzsa kapcsán. A betiltások, elsikkasztások, raktárakba és pincékbe süllyesztések érdemtelenül és váratlanul nagyon is előkelő társaságba juttattak. Hegel, Kierkegaard és Heidegger is csak művei töredékét láthatta kinyomtatva. A Frivol múzsa legkiválóbb, a rendszer lényegét első ízben értékelő elemzője jegyezte meg, én vagyok a mai kor új szamizdatja. Ez egy filozófiai-politikai vicc volt, de nem puszta bóknak hangzott, hanem értelmező szándékból fakadó megállapításnak. A Dragonball: Evolúció című James Wong-filmből értesülhetünk az ambíció, karrierizmus és pénzvágy kártékony, lehangoló és az élet sava-borsát elvevő hatásáról. Tevékenységemet inkább átszellemített sárkányharcnak tekintem, mint tudományos vagy oktatói ambíciók kiélésének. Írni olyan élmény, mint amikor a kungfu-filmek hőse felszáll.

  Élményem bizonyos értelemben mégis kudarcélmény. Miután „más célra csoportosították át” az utolsó két tervezett kötetre félretett pénzt, a könyv írását abbahagytam, azóta a családi iratokat rendezem. Apám írja egy szomorú levelében, hogy nincs tehetsége a gazdasági érvényesüléshez. Belőlem még inkább hiányzott a család megfelelő ellátásának képessége. Egyik korban a gondolkodást fizetik meg, másikban a nem-gondolkodást. Ekkor a gondolkodás luxus, előkelő szeszély, amelyért fizetni kell. Személyes életutam, frappáns összhangban sokunk, és általában Európa és az USA útjával, úgy látszik, lefelé vezet. A Medgyessy-korszakban menesztettek a kuratóriumokból, Gyurcsány idején elbocsátottak az ELTE kötelékéből, idén pedig az utolsó munkahelyemen is le kellett köszönnöm. Az egykori magyar filmkomédia, a Felfelé a lejtőn életélménye ma nem talál visszhangra tudatunkban. Az elszigeteltség, visszhangtalanság, üldözöttség (esetemben az utóbbiról nincs szó, most csak a dolog törvényét keresem), általában a negatív viszony előnyei kétségtelenek a szellem számára. A szellemnek az ember sorsa a legfontosabb érzékelő szerve. A személyes sors a szellem szeme és füle. A negatív viszony megismerési eszköz, ez teszi az embert a lenyúlt javak visszakövetelőjévé, a kisajátítottak, meg nem hallgatottak, elnémítottak, megalázottak, megfélemlítettek, leselejtezettek lehetséges közösségének egy kristályosodási pontjává és önszervezési eszközévé.

  A filmkultúra, amely az első hatvan évben reménykultúra volt, a másodikban átváltozott haragkultúrává. Ezért remélem, hogy új könyvem jól közvetíti, amit McLuhan a „médium üzenetének” nevez. Ha még beszélhetünk reményről, a mai világban ez csak a harag reménye lehet. Ezért keveredik ma az egykori legreményteljesebb műfaj, a western, a horror motívumaival, mint A halál völgye vagy a Pokoli egyezség tanúsítja. Ma már a westernben is, konkrétan a Pokoli egyezségben, a harag napját emlegetik. Az előbb mondottak, Hegel vagy Kierkegaard emlegetése, ebben az ádázul versengő világban, ahol valamennyien rossz szemmel nézzük egymást, azt a látszatot keltik, mintha a klasszikus polgári kultúra nagyjaihoz mérhetnénk magunkat. Ellenkezőleg, az esetleges analóg helyzetek megvilágításával csak azt az érzést fejezzük ki, hogy újra emberré válhatunk, ha tisztában vagyunk vele, hogy mindent elölről kell kezdenünk, mint ahogyan ez az Eleven testek című filmben látható, az év legkedvesebb szerelmesfilmjében, ebben a szomorú humorral teljes, hangulatos és elegáns zombi-románcban. Mi nem akarhatunk Hegelek lenni, „csak szép lassan újra megtanulni élni”, ahogy az Eleven testek zombijai mondják. Élni, beszélgetni, írni, alkotni, szeretni stb. A gőggel feszítő tékozló nagyralátóknak, akik negyed százada a fejünkön ülnek, ez nem fog sikerülni. A közelmúltban a vámpírfilm, ma a zombifilm a legproduktívabb műfaj. Miért? Ezekben ismerünk magunkra. Vámpír és zombi ugyanaz az alternatíva, mint Adynál a „vén huncutok és gonosz ostobák”. Kellemetlen alternatíva, a filmek mégis szívderítőek, mert mindkét műfajban a visszanyerés, az emberré válás tolódik középpontba. Nem a Hegellé, hanem az emberré válás ma a problémánk.

Mit gondolsz,20-25 év múlva nézünk-e még mozgóképeket, s ha igen, miféle eszközökön?

Könyveimben az „álomgyár” szónak, Freud álomelmélete nyomán, pozitív értelmet adtam. A filmek összessége kipakolja és felmutatja tudatunk és tudattalanunk tartalmát. Vizsgálatuk, értelmezésük, a filmkultúra áttekintése úgyszólván kísérletileg igazolja, hogy mindannyiunkban minden benne van, évezredek intellektuális és évmilliók érzelmi vívmányai. Minden bennünk van, de nagyrészt lebénítva a kettészakadt és meghasonlott társadalom által. Ha mindezt, ami a képernyőkre szorult ki az életből, közvetlenül ki tudnánk váltani egymásból, és gyakorlatilag megélni, akkor a film jelentősége csökkenne. És általában a technikáé. Akkor nem tamtamot csörömpölő dugóval a fülünkben, és nem kis képernyőre függesztett szemmel dülöngélnénk át az életen, hanem egymásra néznénk, minden perc kaland lenne, a kaland leköltözne a képernyőről az életbe. „Fogjátok meg egymás kezét! Beszélgessetek egymással!” – mondja Guido a Nyolc és fél végén. Ifjúkoromban szívesen elcseréltem volna egy Sara Montiel vagy Jayne Mansfield-filmet Sara Montielre vagy Jayne Mansfieldre, és egy partizánfilmet is boldogan elcseréltem volna egy gépfegyverre. Vagyis: a receptív világot aktívabb világra, az árnyakat valóságokra. Ez lenne az emberarcú jövő. Alternatívája egy géparcú jövő, melyben az agyunkba helyezett chip közvetíti a központilag adagolt ingereket. Olyan filmek, mint a Mátrix, az eXistenZ – Az élet játék vagy a Videodrome inkább az utóbbira tippelnek. Emlékezetemben élő és az életet végigélni segítő olyan művek, mint a Ganga című indiai vagy a Dzsamila című algériai-egyiptomi film felszabadult jövőt, mai szóval indiai tavaszt, arab tavaszt ígértek, azóta is a világ tavaszainak egyesülésére várok, olyan világra, amely csupa találkozás, egyéneké és népeké. A játszma még nincs lejátszva. „Termékeny még az öl, honnan kijött” – írja Brecht Arturo Ui kapcsán a színdarab végén. De nemcsak a diktátorokat, gengsztereket, spekulánsokat, oligarchákat és hasonlókat szülő öl termékeny még, hanem az is, melyből a Kaukázusi krétakör igazságos bírája ered.

Idén töltöd be a hetvenedik éved. Mit szeretnél még megírni, közölni az olvasókkal?

Ha az ember rendszeresen gondolkodik, nincs sok hatalma a következő feladat meghatározásakor. Erre is gondolhatott Dante, amikor azt mondta: „Menj utadon, és ne bánd, hogy mit beszélnek.” A film szimbolikája első két kötete elméleti bevezető, amely bemutatja, hogy a prózai, kalandos és fantasztikus műfajok a lélek és a kultúra rétegeinek felelnek meg. Egyre mélyebbre nyomulunk a tudat és a történelem rétegeiben, a megélt létmódok emlékeinek tekintve a fantázia-formákat. Az elméleti részben lefelé haladunk, struktúrája tehát a pokoljárás. A következő négy kötetben, a műfajok világképeinek kidolgozása során, a legősibb dimenziókból indulunk, kevésbé félelmesek felé haladunk, a struktúra tehát egyfajta mennybemenetel, a félelem, rettegés, szorongás és reménytelenség legyőzésének művészeteként mutatva be a filmet. Egyre fejlettebb formákat szemlézünk, katartikus és beavatási funkcióikat elemezve. De az elkészült kötetekben csak a purgatóriumig jutunk. Nyersfogalmazványban megvan a film szimbolikája két további kötete, ezért, ha találok kiadót, ezeket kell kidolgoznom, hogy a gondolatmenet teljessé váljék. A további utat a hetedik és nyolcadik kötet alapozza meg, melyek a menny- és pokoljárás mozgatóerőit bontják ki, a Hermann Imre által „az ember ősi ösztöneinek” nevezett mozgatóerők rendszerezőjének és karban tartójának tekintve az esztétikumot. A megírandó kilencedik kötet feladata megválaszolni, hogy az iszonyat és barbárság poklából miért csak a nyárspolgári önzésig és banalitásig jutunk mindig, amely nem tudja legyőzni azt előbbiek perverz vonzerejét. A tizedik kötet feladata bemutatni, milyen perspektívamagok, reménycsírák rejlenek a filmekben. A kilencedik kötet tehát a végítélet dokumentumait, az utolsó pedig az „új ég, új föld” utalásait bontja ki a művekből. Az elkészült kötetek azt bizonyították, hogy a filmekben jelen van a múlt teljessége, a megírandók feladata annak bizonyítása, hogy a jövők teljessége is bennük rejlik.

Jó lenne ha a feleségeddel közösen írt Csak egy nap a világ című félbemaradt magyar filmtörténeti munkátok folytatódna…

A Csak egy nap a világ hat kötetre tervezett mű, A magyar film műfaj- és stílustörténete első részeként született. A folytatást az illetékes szervek nem támogatták. Ezután fordultam a nemzetközi filmszimbolika kutatása felé. Miután az utóbbi gondolatmenete még nem zárult le, folytatását előnyben részesíteném a stílustörténettel szemben.

Életműved javarésze alig ismert a nagyközönség előtt, és még szakmai körökben sem tudatosult igazán, hogy nemzetközi jelentőségű munkásság áll mögötted. Hogyan viseled el ezt?

A sár, amelyben az életen át tocsogtunk vagy gázoltunk, nem kisebb, mint Lousiana mocsarai a horrorfilmekben, jól be is piszkolja az utast, de a foltokat és rétegeket nem elsikálni kell, hanem az eltávolító reflexió segítségével áttekinteni és diagnosztizálni, ezért a rossz filmek éppen olyan tanulságosak számomra, mint a jók, a jókat szimbólumnak, a rosszakat szimptómáknak tekintve. A magány termékeny – irigylem a sivatagi atyákat, a világ kegyetlensége és igazságtalansága által feszélyezett előttem járó nemzedékek osztálybűntudatra neveltek. A művészetet gyónásnak tekintem, esztétikám magva olyan etika, amely a bűnből vezeti le az erényt. Ősjelenet, ősbűn, ősiszony, ősüvöltés a kiinduló fogalmak. Lacan ontológiájának alapja a „lehetetlen reális” fogalma, az enyémé a „lehetetlen jóvátétel”. Etika és ontológia átfedése Levinas utódai közé sorol. Baudrillard kultúrkritikájával rokon az eredmény, de nálam az „alávalóság” az a vizsgálati tárgy, ami nála az „álvalóság”. A művészetben a „lehetetlen jó” kobaltsugara sütögeti a jelenvalóság rákos daganatát. Ezért válnak fontossá könyveimben olyan filmek is, melyektől a környezetemben élők idegenkedtek, mint Tobe Hooper Láncfűrészese vagy Sam Raimi Gonosz halott trilógiája.  Panaszra személy szerint nincs okom, mert megtaláltam azt a három-négy egyetemi tanszéket, ahol szabadon elgondolhattam eszméimet, és kimondhattam, amit gondolok. Ami le van írva, önálló életre kel, ha valamire jó, úgy megtalálja, akinek hasznára lehet. Az értelmiségi gőgnél vagy önsajnálatnál hasznosabb az alkotás számára a lelkifurdalás és bűntudat, szégyenkezni vagy legalább nyugtalankodni a születés és a véletlenek adta, akaratlanul is bitorolt privilegizált helyzet miatt.

Az emberek millióinál nem vagyunk különbek, sem jobbak, nekik azonban rosszabb, így kifosztásuk akaratlan cinkosai vagyunk, ha nem lázadunk még magunk és saját világunk ellen is, radikalizmussal a megalkuvások ellen, szolidaritással a posztmodern hedonizmus és cinizmus ellen, a mindenkori „új osztály” harácsoló kielégíthetetlensége ellen. Szellemi öngyilkosság nem menekülni a globális imperializmus süllyedő Titanicjáról. A jövő művészi és gondolati műfajai szellemi mentőcsónakok.

Mit szeretnél még elérni az életben?

Az ember hangoztatott céljai általában nem esnek egybe a valódi célokkal, sőt, a tudatosak sem a tudattalanokkal. Csak olyan célokért érdemes élni és dolgozni, amelyek publikussá tétele meghiúsítaná megvalósításukat. Túl zavaros a helyzet, ezért vágyról vagy reményről inkább beszélhetünk, mint célról. Az ébredésről szól az eredeti Emlékmás, Verhoeven filmje. Ébredés, eljövetel, mozgalom: ezek a jövő szavai. Akinek nem megy elég jól, apátiába süllyed, akinek rosszul megy, dühöng, és az utóbbi közelebb áll az ébredéshez. A Keystone-zsarukkal való találkozás óta érzem, hogy a film a legradikálisabb művészet. A populáris film tanulmányozása a Nagy Eljövetelekben való gondolkodásra neveli az embert. Valamennyien egy csónakban (az én nyelvemen szólva egy moziban) ülünk, és ha valamire jók a szavaim, feladatuk óvni magunkat, ne engedjük, hogy egymásra uszítsanak bennünket azok, akik „mindent visznek”. Erről szólnak a fontos filmek, a Holtak földje vagy az eredeti, James Cameron rendezte Terminátor óta. Egymás ellen harcolni ráérünk a szélsőséges egyenlőtlenségen és gátlástalan korrupción alapuló, elidegenedett, messzi centrumok felhőkakukkváraiból irányított világrend megdöntése után. Nem egyszerűen a történelmet kell átértékelni, hanem az emberi létezés alapszókincsét, máskülönben parazitáikat cserélgető koldusok maradunk.

Nem nekem van ilyen vagy olyan célom, feladatom vagy reményem, hanem nekünk, együttesen, mindannyiunknak. Ma a filmek hozzájárulása radikálisabb, mint a tudományé, mert a filmeket, legalábbis a populáris alkotásokat, mi fizetjük meg és tartjuk el, így a szerzők kénytelenek belekalkulálni hangulatunkat. Már A boldogság madara című Ptusko-filmben megjelenik egy furcsa, sápadt, vézna kísértetcsapat. „Kik ezek?” – kérdi valaki döbbenten. „A nép” – feleli valaki más. Ebből a jelenetből nőttek ki később az ezred végének és az új évezred kezdetének fontos filmjei. Ezt a jelenetet ma szakadatlan viszontlátjuk a Holtak földjétől az Eleven testekig.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/12 14-21. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13138

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -