Magyar MűhelyA szocializmus reform-filmjei – 1. részNehéz ébredésPólik József
A
60-as évek magyar új hulláma egyértelműen a reformerek oldalán állt a keményvonalas
kommunistákkal szemben szemben. A reform folyamatának azonban az 1968-as prágai
tavasz elfojtása véget vetett.
1948
és 1989 között a magyar filmművészet legalább három nagy korszakváltáson ment
keresztül: először 1955-ben, másodszor – egy átmeneti időszak után – 1963-ban, s
volt egy korszakváltás valamikor 1968 táján, legkésőbb 1972-ben is. A harmadikban
két esemény játszott döntő szerepet: a politikai fékekkel lassított
reformtörekvések kudarca miatt kibontakozó gazdasági-társadalmi modell-válság
és a ‘68-as csehszlovák intervenció belpolitikai hatása. A katonai beavatkozás
nagy szerepet játszott a szocialista demokrácia „kiszélesítésével” kapcsolatos
értelmiségi illúziók lassú elpárolgásában.
A
politikai légkör megváltozása hatással volt a filmművészetre is. 1963 és 1968 között
a liberalizáció és modernizáció folyamatát támogató „kérdező filmek” a valóság
módszeres, józan, „nem eleve orientáló” elemzésének igényével léptek a közönség
elé: megpróbálták a cselekvő élet alapjaként tételezett önismereti tisztánlátás
erkölcsi szándékát szorosan összekapcsolni a történelmi folyamatok objektív megértésének
igényével. Ez a törekvés – a Párbeszéd (Herskó
János, 1963), a Sodrásban (Gaál
István, 1963), az Oldás és kötés (Jancsó
Miklós, 1963), a Földobott kő (Sára
Sándor, 1968) szigorú, bizonyos értelemben fenséges realizmusa – illúzióként
lepleződött le 1968 után. Hiteltelenné váltak az erkölcsi-politikai
aktivizmusra buzdító, a hatalommal való együttműködést kereső vagy hirdető diskurzusok.
A változásra a művészek úgy reagáltak, ahogy általában szoktak: új formákat
kerestek az új élményanyag hiteles kifejezése érdekében.
Utólag
elmondható: a hetvenes és nyolcvanas évek filmművészete az „ellenreform”
(Huszár Tibor: Kádár. A hatalom évei.
2012.) társadalmi hatásának drámai ábrázolására
tett kísérletet – nem is eredménytelenül. A korszakváltás után készült filmek
nyíltan, olykor kegyetlen őszinteséggel tárják fel, hogy a szocializmus
jövőjével kapcsolatos kétségek térnyerésével párhuzamosan hogyan telepszik rá
lassan mindenkire a „közvetlen társadalmi forradalmiság” (cselekvő, értékteremtő
élet) lehetőségéből való kiábrándulás melankóliája. Sztahanovistából lett
alkoholisták, jobb sorsra érdemes deviánsok, üldözött, nehéz sorsú „rosszemberek”:
a pangás korszakának neurotikus, sodródó
antihősei képtelenek elfogadni a konszolidált gulyásszocializmus látszólag
békés és rendezett valóságát. A szocialista kispolgár jóléte mögött nihilizmust
sejtenek, s ezért, ha lehet, menekülnek: disszidálnak (Makk Károly: Egymásra nézve,1982), öngyilkosok lesznek (Rényi Tamás: Makra, 1972), bűnt követnek el (Sopsits Árpád: Céllövölde, 1989), a külső vagy belső emigráció lehetőségét
választják.
A
hatvanas-hetvenes évek fordulója kultúrpolitikai szempontból is nyugtalan periódusnak
tekinthető. A szocialista magyar film több mint négy évtizedes története alatt –
az elkészült alkotások számához viszonyítva – kevés filmet tiltott be a
nomenklatúra. Jellemző, hogy a betiltások olyan időszakokra estek, amikor a hatalom
kollektív szabadságtörekvésekkel találta szemben magát, vagy tartott azok
eszkalációjától. Két időszak emelkedik ki. Egyrészt 1956-57, másrészt a 68
utáni korszak. Az ellenreform kezdetét az Agitátorok
(Magyar Dezső, 1969) és A tanú (Bacsó
Péter, 1969) betiltása jelzi a magyar filmtörténetben.
Azt,
hogy a hatvanas-hetvenes évek fordulóján hogyan változott meg az értelmiségnek
a politikai rendszerről alkotott képe hogyan kezdett el lassan megfogalmazódni
az a gondolat, hogy a szocializmus ötvenes években kialakult – sztálinista –
modellje nem megreformálható, hogy a kádárizáció folyamata elakadhat, vagy
talán már el is akadt –, két film összehasonlításával szeretném érzékeltetni.
Az egyik Kovács András Falak, a másik
Bacsó Péter Kitörés című filmje.
Előbbi 1968-ban, utóbbi 1970-ben készült.
Látszólag
nincs kapcsolat a Falak és a Kitörés között: a két történet
alapvetően különbözik egymástól. A Falakban
különböző beosztású mérnökök kerülnek szakmai és erkölcsi konfliktusba egymással,
a Kitörés pedig egy tehetséges
fiatalember ellentmondásos fejlődéstörténete: munkásként kezdi, értelmiségiként
folytatja, a film végén pedig rövid időre kiábrándult maszek
sertéstenyésztőként próbál szerencsét. Műfaji szempontból már a hasonlóság
szembetűnő. A Falak és a Kitörés értelmiségi válságfilmnek,
kérdező filmnek, erkölcsi drámának vagy példázatnak egyaránt tekinthető,
ráadásul mindkettő tartalmaz – eltérő mértékben – esszéisztikus elemeket. A
reformpolitika iránti érdeklődés is összekapcsolja őket. Mindkét film
foglalkozik a politikai rendszer állapotával, jövőjével, azzal a kérdéssel, hogy
lehetséges-e liberalizálni a diktatúrát, lehetséges-e a szabadság és a jólét
világává tenni a Kádár-rendszert? De
ami még ennél is fontosabb, s az összehasonlítás tulajdonképpeni alapját jelenti:
a Falak és a Kitörés konfliktusrendszere, több mint hasonló: pontosan lefedi
egymást. A színre lépő típusok és kibontakozó konfliktusok tekintetében olyan
kísérteties a hasonlóság, hogy a Kitörés
a Falak folytatásaként, pontosabban a
Falak által megvizsgált probléma
újragondolásaként értelmezhető. Még a két film címe is rímel egymásra: „kitörni”
ugyanis csak egy zárt térből, például egy börtönből lehet. Egy olyan helyről,
amelyet szubjektív vagy objektív értelemben „falak” vesznek körül.
A kipárnázott börtön
Amikor
a bemutató után nyomtatásban is megjelent a Falak
forgatókönyve, Kovács András írt egy rövid előszót a könyvhöz. Ebben olvasható
a következő mondat: „Sokak előtt a végletes fogalmazások elfeledtetik, hogy mi az ésszerűen korlátozott szabadság hívei
vagyunk, tehát éppen úgy irreálisnak tartjuk az abszolút szabadság
követelését, mint azokat a nem kevésbé naiv állításokat, hogy nálunk abszolút
szabadság van.” (Kovács András: Falak,
1968) Ez a megállapítás a film egyik legfontosabb, utoljára rögzített
jelenetében is elhangzik. Amikor a Bereczki nevű szereplő lakásán összegyűlt művelt,
vezető beosztású értelmiségiek arról kezdenek vitatkozni, hogy van-e szabadság
Magyarországon, az egyik férfi kijelenti: „Számomra egyformán nevetséges, aki
nálunk korlátlan szabadsággal hivalkodik, és az, aki korlátlan szabadságot
követel. Állandóan a demokrácia szubjektív akadályairól szónokolunk, pedig a
legjobb szándékkal sem biztosíthatunk több szabadságot, mint amennyit az objektív
feltételek lehetővé tesznek.” Válaszként valaki megjegyzi: „Ezzel igazolni
lehet minden zsarnokságot. Ez sztálinizmus!” Egy harmadik személy azonban
megvédi a férfit: „Értsd már meg, azt akarja mondani, hogy beszéljünk kevesebb
szabadságról, de azt aztán biztosítsuk.”
Bár a
jelenet a cinéma vérité módszere szerint készült, tehát rögtönzött elemeket is
tartalmaz, egyes részeit Kovács előre megírta: ez a helyzet az előbb idézett
mondattal is. Ez nyilvánvalóan a rendezőtől származik, s az Előszó tükrében a Kádár-rendszer lényegének
Kovács-féle meghatározásaként értelmezhető. Eszerint a Kádár-rendszer nem liberális,
de nem is totalitárius rendszer: a kettő sajátos keveréke inkább. Liberális,
amennyiben elismeri az egyén jogát a szabadsághoz, és totalitárius, amennyiben
ezt egyelőre csak „ésszerű korlátok” között hajlandó megtenni. Kovács „célszerűtlennek”
tartja a „polgári demokratikus illúziók” kergetését, viszont hasznosnak tekint
minden olyan törekvést, amely a „népi demokrácia” kiszélesítésére irányul: „biztos
vagyok benne” – írja –, hogy ha „reálisan közelítjük meg a kérdést, a mainál sokkal
szélesebben húzhatjuk meg a demokrácia határait.”
Annak
ellenére, hogy a jelenetek mintegy fele Párizsban, tehát a vasfüggöny nyugati
oldalán játszódik, a rendező nem foglalkozik azzal a kérdéssel, hogyan élnek az
emberek egy kapitalista országban: Franciaországban is Magyarország a téma.
Egyrészt a hatvanas, másrészt az ötvenes évek Magyarországa – jellemző módon,
hiszen a korszak közéleti-politikai filmjei, még az olyan vígjátékok is, mint a
Butaságom története (Keleti Márton, 1965) az ötvenes évekhez viszonyítva
értelmezik a szocializmus „aranykoraként” a hatvanas éveket. Előbbivel
kapcsolatban a Falak ugyanazt mondja,
mint a Húsz óra (Fábri Zoltán, 1965)
vagy a Tízezer nap (Kósa Ferenc,
1965): a Rákosi-rendszer az „ellenőrizhetetlen hatalom” „torzulásai”, például a
Rákosiból kommunista „szentet” formáló személyi kultusz vagy a kisembert sújtó
törvénytelenségek miatt nem az ésszerűen korlátozott szabadság, hanem az ésszerűtlen elnyomás rendszere volt. Az
állami terrorizmus embertelen módszereit alkalmazó Rákosi-rendszerhez viszonyítva
az egyén szabadságát „csak” korlátozó Kádár-rendszer maga a paradicsom; s
valóban: Kovács sorra veszi a Kádár-rendszer eredményeit a filmben: a
modernizációt, a viszonylagos jólétet, a barátságosabb viszonyt
Nyugat-Európával. Nyugat és Kelet, Párizs és Budapest – a két város, ahol a
történet játszódik – alig különbözik egymástól. A Falak optimista, „világpolgári” látásmódja szerint a hatvanas
években nem érezheti magát feltétlenül szerencsétlennek az, aki a vasfüggöny
keleti oldalán él. Ironikus módon már szinte csak azt lehet a rendszer szemére
vetni, hogy Budapesten nem lehet Playboyt vásárolni.
Kovács
András a totalitárius módszereket használó, „klasszikus” (Kornai János: A szocialista rendszer, 2012) szocializmus
megújult, liberális modelljeként
értelmezi a Kádár-rendszert a filmben. Így értelmezi írásaiban is. Úgy
gondolja, hogy ha az egyén elfogad néhány alapvető szabályt – történelmi-politikai
körülményt –, tulajdonképpen
szabadnak érezheti magát a Kádár-rendszerben. Ilyen szabály például az, hogy
nem arról kell beszélni, „milyen rendszert szeretnénk” – hiszen „nem a mi
elhatározásunktól függ egyedül, hogy milyen demokráciát tudunk biztosítani” –,
hanem arról, hogy az „objektív feltételek” milyen rendszert tesznek lehetővé. A
rendező igyekszik meggyőzni magát, az olvasóját és persze a nézőjét is arról,
hogy „az „ésszerűen korlátozott szabadság” igénye radikálisabb követelés, mint
a szabadságé „általában”, mert konkrétabb, mert tartalmazza azt a követelést
is, hogy tisztázzuk pontosan a lehetőségeinket, ne elégedjünk meg ködös általánosságokkal,
ítéljük el a szabadság ésszerűtlen korlátozását.” Jól látható, hogy Kovács
látásmódja – az ötvenes évek sematikus utópiákat forgató rendezőihez viszonyítva
– józan, de még nem kiábrándult. Tisztában van a Kádár-rendszer korlátaival,
börtön-jellegével, de úgy gondolja, hogy a rendszer által épített-őrzött falak egy
tágas, komfortosan berendezett börtön határai, amelynek ráadásul még a kapuján
is ki lehet lépni bizonyos feltételekkel. Kovács idealizálja a Kádár-rendszert.
Pontosabban: a gazdasági és politikai reformokat ígérő kádárizáció folyamatát
idealizálja, azt a törekvést, amely a jóléti szocializmus megvalósításában
látja a jövőt.
Kettős identitás
A
kádárizáció folyamatát támogató Falak
– az optimista jövőkép ellenére – ellentmondásos képet fest a rendszer sürgető átépítésének,
a reformtörekvések hatékony megvalósításának lehetőségéről. Ezzel kapcsolatban
elég, ha azokra a szereplőkre gondolunk, akik félnek megtenni, kimondani, vagy
elhatározni valamit. A film majdnem minden szereplője fél valamitől vagy valakitől
– függetlenül attól, hogy van-e egyáltalán bármilyen reális alapja ennek az
érzésnek. A legjobban a Gábor Miklós alakította főhős, Benkő feleségének a
tetteit és gondolatait hatja át a félelem. Erzsi (Bánki Zsuzsa) szerint elég
egy rossz helyen elejtett szó, egy kritikus megjegyzés, egy látszólag
ártalmatlan tréfa, s az ember máris láthatatlan ellenségek gyűrűjében találja
magát, nyájas arcú „bokszolók” között, akik „ha az ellenfél fedetlenül hagyja
magát, addig ütik, amíg a földre kerül”. A legjobb éppen ezért hallgatni, félrenézni,
mindig a többség véleményét osztani, a legjobb kerülni a konfliktust, főleg a
vezetőkkel. Így lehet megvédeni a pozíciókat, előjogokat, kedvezményeket. A
film egyik jelenetében Erzsi – aki mindenkitől, még a saját húgától is fél –,
felhívja Benkőt Párizsban, de nem meri részletesen kifejteni, miért gondolja
úgy, hogy az lenne a legjobb, ha Benkő pár napot még Párizsban maradna. Később,
a telefonbeszélgetésre utalva, ezt mondja Mártának: „Attól félek, nem értette,
miről van szó, nem beszélhettem nyíltan, biztos lehallgatják.” Ez a paranoid
kijelentés nyomasztó képet fest a hatvanas évek Magyarországáról. Erzsi nem a
korlátozott szabadság, hanem a korlátlan félelem rendszerében él, ahol a
felszín alatt bármi lehetséges.
A
rendező dramaturgiai érzékéről tanúskodik, hogy a Kádár-rendszerről alkotott optimista
képet éppen Erzsi férje, Benkő képviseli a filmben. Benkő, akárcsak barátja, Ambrus
(Latinovits Zoltán), nem fél: nem tud és nem is akar „nyüszíteni”. Bár néha
kompromisszumot köt bizonyos ügyekben, erre nem a félelem, hanem mindig a
racionalitás és a hatékonyság sarkallja. Benkő ilyen értelemben Erzsi, tehát
éppen a hozzá legközelebb álló személy ellenpontja. A rendező alteregójának is
tekinthetjük, mivel úgy gondolkodik, mint Kovács az Előszóban: nem kételkedik a kommunista párt történelmi küldetésében,
a szocializmus ideológiai fölényében, nem vitatja a párt osztatlan politikai
hatalomhoz való jogát. Világnézetének azonban van egy vitatható s a filmben meg
is vitatott aspektusa: úgy gondolja, hogy a történelmileg helyes politikai
eszmék megvalósítása érdekében az embernek olykor olyan dolgokat is el kell
követnie, amelyek nem egyeztethetők össze azzal, amit a lelkiismerete diktál.
Ez akkor derül ki, amikor Benkő Párizsban elmeséli régi barátja, az 1956-ban
disszidált Lendvai Péter francia feleségének, Marie-nak, mi történt vele
1947-ben, tehát a Rákosi-rendszer születésének előestéjén: „Átéltük az erőszak
jogos alkalmazását is. 47-ben elfoglaltuk, Péter talán mesélt róla, egy csepeli
gyáros villáját, kollégiumnak. Az előző bérlő éppen kiköltözött, az új még nem
foglalta el, mi szabályosan megszálltuk. Nekem kellett tárgyalnom a
tulajdonossal. Mondhatom, rokonszenves, művelt ember volt, s ha nem éppen ez a
téma, barátságosan elbeszélgetünk. De így állandóan arra kellett gondolom, hogy
hatvan szegény diák lakása forog kockán, nincs helye a szimpátiának. Ma is
vallom, jogosan foglaltuk el a villát…” Azért fontos ez a vallomás, mert
rávilágít arra az ideológiai tudathasadásra, amely összeegyeztethetőnek
gondolja a terrort és a liberalizációt: a demokrácia „szélesítése” iránt
elkötelezett Benkő ugyanis igazolhatónak gondolja – még most, a hatvanas
években is – az erőszak alkalmazását a szocializmus történelmi céljainak megvalósítása
érdekében. Tulajdonképpen ugyanazt mondja, amit Lukács György a Taktika és etikában: a forradalmi kisebbség számára – az öntudatlan, vezetésre
szoruló többség boldoggá tétele érdekében – erkölcsi kötelesség a terror: vannak ugyanis „tragikus helyzetek,
amelyekben lehetetlen úgy cselekedni, hogy bűnt ne kövessünk el.” (Lukács
György: Utam Marxhoz. Magvető, 1971.
Az ilyen helyzetekben hibát követ el az, aki privát érzelmeire hallgat, megfeledkezve
a „világtörténelemi helyzet parancsáról”.
Ez
Benkő Béla identitásának legmélyebb – az ötvenes években kialakult – rétege. Ha
úgy gondolunk erre a rétegre, mint egy arcra vagy egy maszkra, akkor azt
mondhatjuk, hogy egy bolsevik forradalmár áll előttünk, egy értelmes, de
indoktrinált, fanatizmusra hajlamos ember. Ezen az arcon vagy maszkon azonban
törés-repedés fut keresztül: annak kimondatlan tapasztalata, ami 1956-ban
történt. Benkő, bármennyire is ragaszkodik a „fényes szelek” eszméihez,
reményeihez, tudja: a Rákosi-korszak összességében mégiscsak az indokolatlan
terror és erőszak időszaka volt: „Én nem azt sajnálom – mondja Lendvainak –,
hogy csalódtam a szentekben, hanem azt, hogy egyáltalán elfogadtam a szentek
létezésének a lehetőségét. Nem vezethet máshova egy rendszer, ha a vezetők vagy
vezető testületek csalhatatlanságára épül, az abszolút tekintélyre. Számomra
azért nem okoz megrendülést Sztálin leleplezése. Normális emberi jelenségnek
tartom, ha valaki korlátlan hatalom birtokában így viselkedik. Az a rendkívüli,
ha nem ezt teszi.”
Benkő
nem látja, hogy a személyi kultusz és a politikai terror egy tőről fakad, hogy
nem lehet az egyiket elutasítani, a másikat pedig elfogadni. Ezért igaz ugyan,
hogy a film végén harcos reformerré válik, teljes átalakulásról azonban nem
beszélhetünk: Benkő új identitása mélyen a múltban gyökerezik, s ezért nagyon
törékeny és sebezhető. Benkő olyan
reformer, aki nosztalgiával tekint az ötvenes évekre, s ezért kétséges, alkalmas-e
arra a szerepre, amelyet az utolsó jelenetben választ. A tragikus az, hogy
Benkő tudja, mit kellene tenni, viszont kétséges, hogy képes-e végül is
megtenni.
A múlt terhe
A
Falak „filmesszének”, „vitafilmnek”, „ellenfilmnek”,
„cselekvő filmnek” egyaránt tekinthető. Bármilyen műfaji címkét ragasztunk is
rá, a középpontban egy erkölcsi választás
problémája áll. E választás történetét meséli el a film, amely két részre
bontható szerkezetileg. A történet első része, a prológustól egészen az utolsó
jelenetig, a választás okainak, körülményeinek részletes elemzésével foglalkozik,
bemutatja, hogy milyen történelmi helyzetben, milyen értékek között választhat
Benkő, a főszereplő. Az elemzés egymásba szövődő, egymásra rímelő, adott
esetben egymást ellenpontozó beszélgetések sorozatából áll. Így jutunk el a
film utolsó jelenetéig, amely a tetőpont s egyben a megoldás. Itt születik meg
a döntés, itt válik a film konformista főhőse – egy katartikus választás révén
– kiváltságainak elvesztését is megkockáztató reformerré. Benkő Béla ugyanis a
film utolsó jelenetében a személyes érdek helyett a barátságot, a kompromisszum
helyett a harcot, a problémák szőnyeg alá söprése helyett a bátor kiállás
kockázatát választja.
Benkő
a történet kulcsfigurája. Identitásáról nem mindennapjainak esetlegességei
alapján alkot képet a film. Alig tudunk meg valamit arról, hogyan él Benkő: hogyan dolgozik, hogyan
szeret, milyen szokásai, vágyai, milyen titkai, bűnei, rögeszméi vannak
magánemberként. Igaza van Heller Ágnesnek, amikor a filmről írt kritikájában
megállapítja: a Falakban „a hősök
»arca« nem mindennapi életükben bontakozik ki, hanem egy adott konfliktushoz
való viszonyukban. Csak azok a szituációk, azok a mozdulatok ábrázolódnak, csak
azokat a szavakat ejtik ki, amelyek az adott konfliktus vonatkozásában
jelentősek.” (Heller Ágnes: A
konzervatív, a reformer, a lázadó. Filmkultúra, 1968/3.) Ez a három
antagonista – Ambrus, Ferenczi, illetve Lendvai – esetében is megfigyelhető. A
film főszereplői, de a mellékszereplők is: „jelképes bajvívók”. (Földes Anna: Az ízlés falai. Filmvilág. 1968/4.) Kizárólag
olyan dolgokról beszélnek, vitatkoznak, kizárólag olyan szituációk váltanak ki
belőlük érzelmi reakciót, amelyek kapcsolatban vannak a „társadalmi mechanizmus”
jövőjének – a rendszer megőrzésének vagy átalakításának – kérdésével. A rendező
– mint Sándor Iván írja – „alig egyéníti figuráit, sorsukból alig mutat fel többet,
mint amennyi analízisének lefolytatásához szükséges.” (Sándor Iván: Falak. Filmvilág. 1968/3.)
A
kulcsfigura és a három antagonista egy-egy „tipikus morális magatartást”
képvisel. Ambrus László az igazságkereső
lázadó, Ferenczi (Mensáros László) a hatalomféltő konzervatív, Benkő pedig a mérlegelő
reformer szerepét játssza. Külön
figyelmet érdemel Lendvai, akivel Benkő hosszú és szövevényes beszélgetést
folytat a film párizsi jeleneteiben. Lendvai és a másik két antagonista,
illetve Benkő között az az alapvető különbség, hogy a félelem helyett a
szabadságot, a politika helyett a köznapi életet választó Lendvai kívülről nézi a falakat. Egy olyan
morális magatartás lehetőségét reprezentálja, amely abban különbözik a másik
háromtól, hogy ironikusan szemléli a történelem abszurd drámáját. Ha szemléli
egyáltalán, hiszen Lendvai iróniája odáig terjed, hogy az egyik jelenetben megállapítja:
az, ami a világban történik, „felfoghatatlan és áttekinthetetlen. A legjobb, ha
az ember nem is gondolkozik rajta, mert különben megőrül.” „Mindnyájan egy
kafkai világ áldozatai vagyunk” – állapítja meg Lendvai.
Mindhárom
antagonistának szerepe van valamilyen módon és mértékig abban, hogy milyen értékek,
milyen erkölcsi magatartás mellett kötelezi el magát a kulcsfigura a film
tetőpontján. Benkőnek, visszatérve Párizsból Budapestre, Ferenczi és Ambrus
között kell választania, pontosabban: kettőjük erőterében kell megtalálnia a
saját értékrendjét. Ez nem könnyű, mert Benkő Ambrushoz és Ferenczihez is
hasonlít bizonyos mértékig – s erre a Lendvaival folytatott, önvizsgálattal
felérő beszélgetés során döbben rá. Ferenczihez kapcsolja a „konzervatív ösztön”,
a funkcionárius mentalitás, az az elképzelés, hogy nem feltétlenül konformisták
azok a politikai vagy gazdasági vezetők, akik annak idején kiszolgálták a
Rákosi-rendszert, most pedig kiszolgálják a Kádár-rendszert. Benkőt a szakmai
és erkölcsi tisztánlátás igénye kapcsolja Ambrushoz. Benkő tiszteli Ambrus dinamizmusát,
bátorságát, értéknek látja örök elégedetlenségét, de tart attól, hogy a heves
és meggondolatlan Ambrus nem látja mindig reálisan a helyzetet, s ezért nem is
képes azt hatékonyan, felesleges áldozatok nélkül megoldani.
Ambrus
és Ferenczi harca az állami vállalaton belül – amely akkor robban ki, amikor
Ambrus „gondolatgyilkosnak”, vagyis a fejlődés kerékkötőjének nevezi Ferenczit,
aki őt árulással, ipari titkok kiszivárogtatásával vádolja – Benkő belső konfliktusának kivetülése.
Ambrus és Ferenczi önálló karakterek, de úgy is értelmezhetők, mint Benkő két
énjének megtestesülései. Konzervatív énje azt tanácsolja neki, hogy védelmezze
a falakat, lázadó énje ennek az ellenkezőjét sugallja. A film utolsó jelenetében
a reformerré változó Benkő a második lehetőséget választja: Ambrus mellé áll,
de – s ez lényeges – nem a korlátlan
rombolás ígéretével vagy szándékával.
A
film azt meséli el a maga analitikus, esszéisztikus módján, hogyan szakít Benkő
konformista énjével, hogyan fejti le magáról régi, ötvenes évekbeli arcát. Pontosabban:
annak maradékát. Mert igaz ugyan, hogy a film kezdetén Benkő Ambrus és Ferenczi
között áll, de nem félúton a két karakter között. Benkő már a film kezdetén is
közelebb áll Ambrushoz. Nem munkatársként, beosztottként, hanem bizalmas barátként
beszél róla. Persze elárulhatná a barátságot, hiszen az „okos” és „gátlástalan”
Ferenczivel – aki mindenre képes, „ha a saját érdeke a cél” – nem bölcs dolog
ujjat húzni. Az elhatározásra jutott Benkő azonban nem ijed meg: vállalja
Ambrus mellett az ügyvéd, Ferencivel szemben pedig az ügyész szerepét.
Döntésével
Benkő politikai irányvonalat is választ. Ferenczi ugyanis a személyi kultuszra
és a társadalom korlátlan elnyomására épülő sztálinista
rendszert, Ambrus pedig a szocializmus
reformváltozatát, pontosabban annak
távlatos, ígéretes, de egyelőre homályos lehetőségét. Drámai döntés ez, mert
nem egyértelmű, hogy mi lesz a következmény. S valóban: Kovács nem ábrázolja a
döntő összecsapást: Benkő és Ferenczi előrevetített konfliktusát. Bemutatja a
készülő összecsapás szimbolikus résztvevőit, ennél tovább azonban nem megy. Ott
hallgat el, ahol a történelem veszi át a szót. Ott, ahol az utak a politikai
játszmák világába vezetnek. A film nyitott befejezése drámai figyelmeztetés:
most fog eldőlni a szocializmus sorsa, most fog eldőlni, hogy a régi és az új
harcában ki kerekedik felül: azok, akik félnek a változástól, vagy azok, akiket
a változás hiánya vagy lassúsága tölt el aggasztó nyugtalansággal.
(Folytatjuk)
Cikk értékelése: | | | | | | | | | | | | | szavazat: 1 átlag: 7 |
|
|