Chytilová

Chytilová „százszorszép” filmjei – 1. rész

A harmadik jelentés

Zalán Vince

Vera Chytilová a hatvanas évek elején feltűnt európai filmrendező generáció jeles képviselője, a cseh új hullám kiemelkedő alakja. Műfaj-újító tehetség, radikális elvekkel. A valóság és a képzelet játékainak mestere.

Gyarmathy Líviának

A cseh új hullám egyetlen filmrendezőnője. De nemcsak a cseh filmművészeté. Věra Chytilová jeles egyénisége annak a filmrendezőnő nemzedéknek, amely az ötvenes-hatvanas évek fordulóján lépett ki az európai filmművészet színpadára.

Franciaországban Agnès Varda, Olaszországban Lina Wertmüller, az egykori Szovjetunióban Larissza Sepityko, Magyarországon Elek Judit, Gyarmathy Lívia, Mészáros Márta – s Csehszlovákiában Věra Chytilová – filmjei bizonyították a rendezőnők teljes megbecsülést érdemlő helyét a kamera mögött, vitathatatlan képességét és jogát a rendezői székhez. Természetesen korábbi évtizedekből is ismerünk kiváló filmrendezőnőket Eszfir Subtól Leni Riefenstahlig, Germaine Dulac-tól Maya Derenig. Mégis, ez a generáció volt az, amely áttörte az ellenállás gátját, mind a szakmában, mind a közönség körében. Egyszer s mindenkorra. Nevetségesé tették a kérdést: mit keres egy nő a filmrendezők között?

Věra Chytilová 1929. február 2-án született Ostravában. Filozófiát tanul, majd építészeti stúdiumokat folytat. „Tulajdonképpen azt akartam tudni, vajon miért éppen olyanok az emberek, amilyenek. Miért követik el folyton ugyanazokat a hibákat?” (Kiki Amsberg és Aafke Steehuis interjúja. Lettre International. 24. szám. 1997.) De hamarost elhagyja az iskolapadot: manöken lesz. Az ötvenes évek Csehszlovákiájában telnek Chytilová kora fiatalságának évei. Rövid ideig laboráns, aztán statiszta. Martin Frič A császár pékje (Císařův pekař – Pekařův císař) című filmjében az egyik udvarhölgy szerepét bízzák rá. Kapcsolatba kerül a barrandovi stúdiókkal. Filmgyári tapasztalatokkal, viszonylag későn kerül a filmfőiskolára, osztálytársa, Jiří Menzel, majd tíz évvel fiatalabb nála.

     Diplomafilmje, a Mennyezet (Strop) a cseh új hullám rendezőinek főiskolai filmjei közül talán a legnagyobb visszhangot kiváltó alkotás. Kortárs reveláció. A tagadhatatlanul önéletrajzi ihletésű film – főszereplője egy csinos, szőke manöken – alkotótársai közt találjuk: Jiří Menzelt, Jiří Šlitr zenészt (aki aztán Miloš Forman első filmjében tűnik majd fel), a felvételeket Jaromír Šofr készíti (aki az elkövetkező évtizedekben Menzel első számú operatőre lesz).

Bábu-sors?

Micsoda véletlen! A Mennyezet hősnője, Marta az első képeken szinte megszólalásig olyan ruhában jelenik meg előttünk, mint amilyent az énekesnő, Corinne Marchand visel Agnès Varda nagyszerű filmjében (Cléo 5-től 7-ig) ! Gyönyörű fekete öltözék, hosszú kesztyűvel, s persze nyaklánccal. S ami fő dolog: a fején kissé keleties, kucsmaszerű kalap. Valóban jelenség, a divatbemutató hangsúlyos alakja. Méltán övezi siker. Ám a következő jelenetben Chytilová már le is emeli erről az alkalmi piedesztálról: fodrászatban vagyunk, ahol frizurakészítés közben a fodrász gátlástalanul korholja az előbb még megcsodált manökent. „Nehogy azt higgye, hogy jól áll magának” – mondja élesen. Majd a haj-tupírozás és hidrogénezés ártalmairól fecseg. Marta némán tűri a szidalmakat, amelyeket nyilván nem először hall a fodrásztól. Ugyanakkor ez a képsor mintha hangütés is volna a következő, körülbelül három perces reklámfilm-összeállításhoz. Chytilová itt ugyanis egy maga készítette ál-reklámfilm-blokkot illeszt a filmbe. A szkeccsek fő alakja Marta, aki különféle helyszíneken tűnik föl. Látjuk a teniszpályán, vidáman, rövid szoknyában, látjuk a kifutópálya betonján, templombejárat előtt, egy hatalmas, kanalas kotrógép társaságában, múzeumban festmények előtt és így tovább. E reklámfilmek funkciója kettős. Egyrészt maró iróniával figurázzák ki a korabeli produkciók alulmúlhatatlan bugyutaságát, álkedélyességét. Különösen a humorosnak szánt, de végtelenül ostoba kommentár-szövegek illesztésében remekel a rendezés. Másrészt, s ez talán a fontosabb, rendre megtapasztaljuk a szépruhás, a felhőtlenül mosolygós lány kiszolgáltatottságát, a megalázó, természetellenes pózokat, amelyeket el kell viselnie. Martának ez a munkája. Pontosabban: orvostanhallgató, a manökenség csak „buli”, meg főképpen mellékkereset.

     A munka után jöhet a céltalan séta, a kirakatok, az édes semmittevés. Marta is önfeledten sétál a prágai Vencel tér forgatagában. S ekkor valami szokatlan történik. A rendezés nem a kortársi gyakorlatnak megfelelően, tehát fix-beállításokban dolgozza föl a teret, nem „külső”, „kívülálló” nézőpontot választ, a kamera belép a térbe, elvegyül az emberek között, mintha maga is csak gondtalanul nézelődne. Ennek a közvetlenségnek az eredményeképpen a filmezett világ mintegy „beáramlik” a kamerába, újszerű, spontán szimbiózis jön létre a néző és a vászon között. Mintha mi nézők is részeseivé válnánk annak a világnak, amelyet a kamera mutat meg nekünk. Chytilová friss hangjának méltatásakor volt kritikus, aki egyenesen azt állította, hogy a Mennyezetben a kamera „a prágai utcákat is olyan elfogulatlansággal kapja lencse végre, ahogy Godard a Champs-Elysées csatakos esti fényeit a Kifulladásigban”. (Báron György: A játék határai Filmvilág 1986/2.) A francia új hullámnak a cseh új hullámra s Věra Chytilová művészetére tett hatására még visszatérek, ami ennél az első filmnél igazán fontos az az új hang, az új fogalmazásmód megjelenése. Nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy dramaturgiailag nem vagyunk éles helyzetben. Marta sétál Prága belvárosában, nézelődik, élvezi az emberforgatagot. Váratlanul megszólítja őt két, hasonló korú fiú (egyikük iskolatársa volt, a félénkebb másikat – Josef Abram, az eljövendő cseh új hullám egyik leendő színész-”sztárja” alakítja – pedig azonnal rabul ejt a lány szépsége), akik rábeszélik, ebédeljen velük az egyetem menzáján. Marta kissé bizonytalanul, de elfogadja a fiúk ajánlatát. Mindez a forgalmas utcákon történik. Ami ismételten szokatlan, újszerű a cseh filmben (s ez időben talán nemcsak ott), az Chytilová módszere. Nevezetesen: fantasztikus leleménnyel s meglepő szakmai biztonsággal elegyíti a dokumentum és a fikciós anyagokat. Három fontosabb képsor-típust használ. Dokumentum-anyagokat, többnyire spontán vagy ellesett felvételeket; dokumentum-felvételeket, amelyek apróbb fikciós mozzanatokat tartalmaznak, illetve ennek a „fordítottját”: kifejezetten megrendezett képsorokat, amelyek különböző dokumentum-elemekkel van földúsítva. Így jön létre az a sajátos íz, képvilág, amely karakteresen jellemző Věra Chytilová művészetére. Mi, nézők, talán ha akarnák, utólag se tudnánk elkülönböztetni a film egységes „szövetének” különféle szálait. De nem akarjuk, mert élvezzük az elénk kerülő, spontán világot. Felső gépállásból, totálképben látjuk, amint két fiatalembert rendreutasít egy rendőr, mert tilos helyen akartak átkelni a széles úttesten. Kapkodás, némi vita, aztán a fiúk „visszavonulnak”. Hirtelen zsúfolt járdán találjuk magunkat, mindenki igyekszik, megelőzve a másikat, a dolga után, ami talán nem is olyan fontos. A kereszteződésben közlekedési rendőr próbálkozik a járókelők irányításával. E forgatagban történik meg – helyet adva a véletlennek és a váratlan reakcióknak – Marta és fiúk találkozása.

     A menza különösen kedves „terep” Věra Chytilová számára. Először is a méretei miatt. Nagy lépcsősorok, hatalmas terem, megszámlálhatatlan asztallal, székkel, óriási kiszolgáló pult, itt kapják meg a hallgatók az ételeiket. Állandóan zajos: mindenki beszél, harsányan üdvözli a másikat, székét húzogatja. Ebben a környezetben tud igazán „élni” a kamera. Beleveti magát a forgatagba

Járkál, fordul, közelít, távolodik, meg-megáll, aztán nekilódul. A nagy lépték miatt nem étkezés folyik itt, hanem üzemszerű étkeztetés. Ha a hely nem is, de a fiatalok barátságosak, a különböző társaságok összetartanak, helyet foglalnak a társaknak, kisebb előnyöket szereznek a sorban állásnál és így tovább. Az egyetlen ember, akinek szokatlan ez a környezet – az Marta. Régen járt itt. Már azt is elfelejtette, hogy mennyibe kerül egy menzajegy. Csodálkozik ezen az a fiú is – Jiří Menzel alakítja –, akitől végül is vásárol egyet, jelentős borravalót (!) adva. A fiú értetlen arcot vágva vissza is adja a pénzt a lánynak. Márta köré kedves asztaltársaság kerekedik, mégis zavarban van. Idegennek érzi magát. Nem tud feloldódni. Ez az a világ, amelyet nemrég elhagyott. Valójában nem tudjuk, miért. Csak sejtjük. Jelen valóját már a manökeni munka határozza meg, s a hozzá tartozó csillogás, pénz, férfirajongás. Ezért is téveszt. (Mint a borravaló esetében.) Hosszan nézelődik a teremben, de a vidám arcoktól ő maga nem lesz vidám. Mintha nemcsak a menzajegy árát, de ezt az egész diákvilágot elfelejtette volna. Nem bírta volna a tanulás robotját? Nem tudjuk. „Szürke hétköznapokon is lehet hőstettet végrehajtani” – mondatja nem minden irónia nélkül Chytilová az asztalnál valakivel. A félénk fiú, talán hogy imponáljon a frissen megismert lánynak, a bizonyára csak ünnepnapokon használt zongorához lép, s a többiek bíztatására régi cseh dzsesszt játszik. Ezt a kissé hiteltelennek tetsző mozzanatot feledteti velünk a kamera. Mert, amíg szól a zene, addig Martával együtt megfigyelhetjük a legkülönfélébb arcokat, a legkülönfélébb viselkedési módokat – egy valóságos kis szociográfiát tárnak elénk a képek.

     A menza után a következő bemutatóra való készülődés fáradságos ideje jön el: ruhapróba, járás-gyakorlatok könyvvel a fejtetőn stb. Marta mérhetetlenül unottan, fásultan viselkedik – itt is éppolyan kívülálló, mint a hallgatókkal zsúfolt étteremben. Igen fontos, leleplezőnek is mondhatnánk a következő, alig több mint három perces képsort. Marta végre otthon van, egyedül nyugalomban. Itt nem zavarják mások, kint reked a külvilág. Ám jókedvnek, felszabadultságnak nyoma sincs, ellenkezőleg. Marta ernyedten rogy a kerevetre, belepillant, beletúr a frissen vásárolt „cucc” dobozába. Gyengének, erőtlennek látjuk, de ez nem igazán fizikai fáradtság, hanem valamiféle apátia, belső üresség. Chytilová kép-rendezéséből kiviláglik: az egyébként kellemes, kis, manzárdszobát azért érezzük siralomvölgynek, mert lakója lelkében üresség honol. Tehetetlenül bámulja a mennyezetet. Jóllehet, ilyen beállítás nincs a képsorok között, az egész jelenet atmoszférája mégis ezt sugallja. Marta az egész film során rendszeresen ásít, mintha valamiféle álomkór ülne rajta. Mintha nem a saját életében élne. A szobában sorakozó tárgyakon siklik végig a tekintet: kockás ruhás baba, telefon, festmény, rádió és így tovább. Tárgyak, amelyekkel Marta már elvesztette a kapcsolatot, már csak rekvizitumok. (E rendezői megoldás kiforrottabb példája Gaál István két évvel később forgatott filmje, a Sodrásban, ahol a bemutatott tárgyak pontos jellemzést adnak a hős gondolatvilágáról.) A rádióból kiszüremlő esti mese mondatai mintha egy elvesztett, boldog gyermekkort idéznék. De merengésre nincs idő; dolgozni kell. Várja az újabb divatbemutató. Fürdés, átöltözés, sminkelés és egy furcsa, kézben tartható arcmasszírozó gép simogatása, mintha ez a formatervezett szerkezet volna manöken leghűségesebb társa. Aztán már csak a fodrásznál hallottak variánsa: „nem te mondod meg, mit veszel föl a ruhához!”; s máris előttünk a fekete ruhás Marta, miként azt legelső képen láthattuk. De nem ez az igazi pokol. Az még csak ezután jön, a divatbemutatót követő bár-élet estéjén, ahol a papírforma szerint Marta sikerét ünneplik. Ami a legfeltűnőbb az egész jelenetsorban, az az, hogy – egy-két odavetett szó kivételével – mindvégig hallgat! Érintkezik a környezetével, de nem kommunikál vele. Különösképpen ellentétben áll ez a koccintós-iszogatós, vidámkodó, táncos, viccelődő hangulattal. Akik beszélnek, azok a férfiak. Idősebbek, meglett emberek főképpen gúnyosan, lekezelően, olykor megvetően, valójában csak használni akarják a szépséges manökent. Hirtelen feltűnik a két egyetemista fiú, akik kérlelik: térjen vissza az egyetemi életbe. „Szeresd magadban a fenséges hattyút – mondja a szelídebb –, de bízz abban, ami mögötte van. Hagyd a csudába ezt és gyere vissza”. A társaság azonnal kész a cinikus riposztra: „Menj vissza! Jó alapanyagnak látszol, hogy nemes lelket faragjanak belőled.” De hősnőnk nem tesz semmit, sodródik az eseményekkel. Férfiak ölelgetik, míg nem barátja (kitartója? félig-meddig stricije?) ágyában találjuk. Marta már túlságosan fáradt, kezd mindenből elege lenni. Változatlanul inkább csak hallgat, de kétszer is „beijeszt”. Először hagyja, hadd higgye partnere, hogy terhes. Másodszor meg, hogy gyógyszerrel öngyilkosságot kísérelt meg. Természetesen egyik sem igaz. De a csel beválik: a férfi megijed, s irgalmat nem ismerő önzése és farizeus nézetei egyértelműen lelepleződnek. Miközben kioktatja a lányt, folytonos ítéletet mond önmagáról. S ekkor Chytilová kamerája is kegyetlen: olyan beállításokban mutatja az ágyon heverésző férfit, hogy nem gondolhatunk mást: lusta féreg.

     Hiába kérés-figyelmeztetés, hiába a késői óra, Marta elhagyja keserű megaláztatásának színhelyét: kilép az éjszakai városba. Nincs különösebb célja, kóborol. De mennyire más ez a kószálás, mint a délelőtti flangálás a forgalmas Vencel téren! Az tele volt történésekkel, most meg csend, pislákoló fények veszik körül. A harsogó kirakatfényektől megvilágított járda mellé autó kanyarodik, leszólítják, nem is látjuk a férfi arcát. Az árnyékosabb falszögletből szerelmespár sziluettje tűnik föl egy pillanatra. Aztán következő, világító kirakatban próbababa áll magányosan. Felső teste fedetlen. Mintha önmagával találkozna. Most a történések nem körülötte, hanem benne, Marta lelkében zajlanak. A hatvanas években kibontakozó, modern európai filmművészet egyik fő motívumának – a (magányos) katartikus sétának – megjelenésével találkozunk Chytilová első filmjében. Mert lehet, hogy amit eddig láttunk, abból múlt lesz. Vagy múlt lehet. A táj is megváltozik. Hajnal közeledtével Marta körül elmarad a város, a természetbe ér, ahol bokrokkal ölelt romok, fenséges fák között vezet az útja. Hatalmas kalászos tárul eléje, amelyet a horizonton fasor zár le. A kamera egy árnyalatnyit az ég felé igazít. De nem hivalkodóan. Tudjuk ez már egy másik „mennyezet”. A következő jelenetsorban Martát vonaton találjuk, az ablak mellett ül, s a szeme előtt elvonuló tájat figyeli. Hogy hová is utazik, arról nincs információnk. Nagymama, unoka ül vele szembe. Az öregasszony kaláccsal kínálja Martát, aki rövid szabódás után elfogadja. Talán mégis sejthetjük, hogy merre (kihez?) viszi a vonat? Vajon hogyan alakul a sorsa? Vajon lesz-e ereje kilépni a bábu-szerepből s megtenni az utat önmagához? A vonatablakot veri az eső. A megtisztulás jelképe? Befejezéskor Chytilová hű marad önmagához: „Esik az eső!” – mondja megnyugvással a vonatban valaki. De nem késik az elégedetlenség sem: „Már megint?”

     Nehéz azt mondani Věra Chytilová diplomafilmjére, hogy tehetséges elsőfilm. Nehéz, mert a Mennyezet érett alkotás, amely a rendezői elgondolás és a megformálás ritka összhangját mutatja, anélkül, hogy elvesztené az elsőfilmes rendező természetes frissességét. Ráadásul nem „vidám” alkotás. Abban egészen biztosak lehetünk, hogy Marta nem az a fiatal, „szocialista ember típus”, amelyet a hatvanas évek eleji politikai kurzus és esztétika megkövetelt. De nem is ilyen-olyan kritikus attitűddel megformált „ellenalak”. Marta tűri, hogy bizonyos (jóllehet egyáltalán nem garantált) előnyök fejében, a rivaldafény kivételezettségéért mások irányítsák az életét. Szépsége, nőiessége egyelőre csak előnyt jelent a számára. (Bár igaz: az utolsó nagy drámai jelenetben kirobban a legkegyetlenebb dilemmák egyike – Chytilová későbbi filmjeinek egyik fő témája –, a manökenség és/vagy a gyerekszülés, a hivatás és/vagy a gyereknevelés megválaszolhatatlannak tetsző kérdése.) Mégis, Marta rosszul érzi magát a saját bőrében. De nem lázad. Nem követelődzik. Nem avatkozik semmibe. Némán figyel. Kifelé és befelé egyaránt. S eközben állandó küzdelmet folytat belső erőtlenségével. A Mennyezet a rendezőnő debüt-remeke, egy fiatalember önmagáért való felelősségének a tudatosulása.

„Ez a Jana a vesztébe rohan”

Věra Chytilovát kezdettől fogva izgatta a dokumentumfilm-készítés, becsülte ezt a műfajt. Főiskolás éveiben is készít már egy-egy önálló híradót. Végzés után pedig egyenesen a Dokumentumfilm Stúdióba kérte a felvételét. A dokumentumfilm iránt erős érdeklődésén kívül ebben igen jelentős szerepet játszott az is, hogy úgy gondolta, itt azonnal önálló munkát végezhet. Ezt persze viszonylagosan kell értenünk: az önállóság a konkrét munkára vonatkozik, a „témákat” a vezetés, a Dokumentumfilm Stúdió ajánlotta. Chytilová az „ifjúsági témát” választotta. Így került – a Könnyűipari Minisztérium javaslatára (!) – az észak-csehországi városba, Náchodba, egy textilgyárba. „Három hétig ott éltem a munkásszállón néhány lánnyal közös szobában – számol be az előkészületekről és a forgatásról. Mire újra visszatértem, ott már kissé megváltozott a helyzet, s így arra kényszerültem, hogy megrendezzem a valóságot, hiszen a forgatókönyvhöz, a költségvetéshez, forgatási tervhez tartanom kellett magam... A cinéma-vérité – a tökéletes, való életből ellesett dokumentum terve – tulajdonképpen füstbe ment. Újra kellett alkotnom a valóságot. Kiválasztottam azokat a lányokat, akik alkatilag, temperamentumukkal leginkább megfeleltek annak, amit leírtam. Az ő saját problémáik nyomába szegődtem. Elég sokat rögtönöztünk, de mégsem annyit, amennyit szerettem volna.”( (Kateřina Pošová: Beszélgetés Věra Chytilovával Filmvilág 1980/2.) A film címe: Egy zsák bolha (Pytel blech). A film végén fel is fedi az értelmét, egy idősebb (tanár?)úr szerint: nehezebb a filmben látható lányokra vigyázni, mint egy zsák bolhára. A cím tehát ironikusan értendő: a „főszereplők” fiatal textilgyári munkáslányok, akik kollégiumban, egy ágyakkal zsúfolt, teremnyi szobában élnek. Egyszerre dolgoznak és tanulnak. Vidámak, hangoskodók, elevenek. Állandó vitában vannak egymással (s persze a felügyelő tanárokkal is). De tudnak őszinték, jószívűek is lenni. Tele vannak vágyakkal és mindennapi sérelmekkel. Mintha csak az Egy szöszi szerelme (Lásky jedné plavolásky) Forman-film előképét látnánk. (A hasonlóság persze nagyrészt formális. Chytilová módszere, valóság-kezelése erősen eltér Miloš Formanétól.) A nézőt első perctől kezdve megfogja a film sűrű közvetlensége. (Az operatőr, akárcsak a Mennyezet stábjában, itt is Jaromír Šofr.) Valóban úgy érezzük, mintha mi magunk is részesei lennék a Chytilová által bemutatott világnak. Hihetetlen érzékenységgel építi föl (újra) filmjének képi világát. Igazi rendezői tehetsége vall, ahogyan az Egy zsák bolhában a tudatos szerkesztés az esetlegesség köntösében jelenik meg. Az életszerűség megteremtéséhez neki nincs szüksége hosszú beállításokra, Chytilová ezt a rövidebb idejű felvételek ritmusos szerkesztésével éri el. Persze ehhez kell Chytilová sajátos forgatási technikája vagy inkább módszere. „A biztonság kedvéért – jellemzi saját forgatását – leforgatok sok olyan dolgot, ami a környező valóságból rám zúdul. Olyasmit is, ami nincs a forgatókönyvben, és amire látszólag nem is lesz szükségem. De én tudom, hogy ha nem is jövök rá azonnal, ezeknek a dolgoknak egy része később esetleg, valamilyen asszociatív módon, kapcsolódik majd a témához..., rettenetesen kell koncentrálnom arra, hogy mint egy hörcsög, minden pillanat nyújtotta apróságot összeszedjek. Maximális mennyiségű mellékes dolgot. Ez teszi azután lehetővé, hogy a leforgatott anyagot... ilyen ’valóság-mozzanatokkal’ kiegészítsem, vagy itt-ott helyettesítsem, vagy hogy ezek révén akár ki is gúnyolhassam a saját anyagomat, témámat.” Igaz, teljesen szabadon kezeli a hangot, tipikusnak mondható a kép/hang aszinkronitás, ráadásul olykor nem is tudjuk, hogy ki beszél, kinek a mondatát halljuk. Máskor meg a rendezés szívesen él a belső monológ eszközével – akár csak pár mondat erejéig –, ami, ugye, nem kifejezetten jellemzője a dokumentumfilmnek. A szereplők érezhetően együtt élnek a kamerával, nemegyszer szabályszegően, nyíltan bele is néznek az optikába.

     Az eleven fogalmazásmód hol rejtetten, hol nyíltan teszi érzékletessé számunkra azt a sajátos kettősséget, amely a fiatal lányok életét és a kortársi mindennapokat jellemzi. Chytilová filmjében beszédes a felszín, szinte minden mozzanatában árulkodó. Legfőképpen arról az ellentmondásról árulkodik, ami a külső körülmények és a lányok belső élete közt tapasztalható. A lányok élete egyáltalán nem harmonizál az őket körülvevő kollégiumi, gyári, közösségi, röviden: társadalmi gyakorlattal. Millió és millió „kis” konfliktus jellemzi mindennapjaikat, amely újra és újra feszültséget teremt a szakmát tanuló lányok és a tanárok, az üzemi kollégák között. Ezek a feszültségek nem akkumulálódnak, robbanásveszélytől nem kell tartani. De a feszültség állandóan jelen van. Rendszerint maguk a lányok sem tudják, mikor cselekszenek helyesen, ha szembe szállnak, vagy ha félrevonulnak. Legtöbbször elfogadják a körülményeket, eleget tesznek a követelményeknek, tanári kívánságoknak, de belül igencsak fortyognak. Ez a kényszerű helyzet neveli a lányokat kétkulacsossá, s akadályozza meg őket az egyik legnemesebb emberi tulajdonság, az őszinteség gyakorlásában.

     A kamera valóban jó dokumentarista módjára térképezi föl a tárgyi világ lepusztultságát és szomorúságát. A bútorokkal zsúfolt szoba legnagyobb részét az ágyak foglalják el. Középen asztal, amelyet jórészt csak étkezéskor használnak, mélytányérból esznek, kanállal, és kopott zománcos bögréből isznak. Olvasni szinte csak az ágyban lehet. Felkelés hajnali fél ötkor, fegyelmezés – nem ritkán – a szobában elhelyezett hangszórókon át. Például: „tessék elmenni az ablakoktól!”, ugyanis az ablakon át a fiúkat bámulni tilos. Ha a szakkörben nincs elég jelentkező, akkor kijelölik a még szükséges tagokat. A tanár a földrajzórán saját skandináv útjáról számol be, fölényeskedve. A lányok nyíltan kijelentik, hogy csak azért vannak jelen, mert kötelező; egyáltalán nem érdekli őket a tanári magyarázat, persze ha Arizonára, s főképpen Billy White-ra terelődik a szó, az mindjárt más... A körülményeknél az „uralkodó” szellem sem jobb. Sőt. Egyik esti ellenőrzésnél a tanárnő arra lesz figyelmes, hogy az egyik lány arcát párnájába temetve sír. Kiderül társa pofonvágta, mert azt mondta: „nincs isten”. Mások azt állítják, hogy csak annyit mondott, hogy „olyan légnemű valami”. A vitában nem minden provokatív él nélkül hangzik el a mondat: „Azért az érdekes, hogy otthon elzavarnak a templomba, az iskolában pedig azt mondják, hogy nincs isten.” „Akkor mégis, hogy is van ez?” – kérdik többen. Mire a tanár: „Kislányok most nem érünk rá ezt tisztázni. Várjatok szépen holnapig. Holnap beszélek az igazgatónővel és rendezünk egy vitadélutánt. Akkor mindent megbeszélünk. Rendben van így? És most leoltom a villanyt.” Valóban, Chytilová is azt kérdezi: akkor hogyan is van ez? Jól ismeri azt a társadalmat, amelyben az úgynevezett kettős nevelés napi gyakorlat. Azt a magát szocialistának nevező társadalmat, amelyben a serdülő fiatalok kénytelenek szembe nézni azzal a kihívással, hogy a szüleiknek higgyenek-e avagy a tanáraiknak. Chytilová finoman érzékelteti: szolidáris a fiatalokkal. A lámpaoltás után a lányok pozíciójából feltekint a kamera, de nem a mennyezetre, hanem a szobafal magasába, beépített üvegtégla „ablakára”. A beszűrődő tompa fény kirajzolja a téglák áthatolhatatlan illesztését. Megszületik a metafora: a sötét illesztések mintegy rácsot képeznek a homályos „ablakon”. A nézőben megfoganhat a börtön-ablak asszociációja. S a szoba sötétéjében elhangzó mondatok is a vágyakat idézik, az elérhetetlennek tetsző szexet és a finom ételeket. „Rímelő” képsor következik. Tornaóra a szabadban. Annak is a befejező része. Futkároznak-ugrándoznak a domboldal füvén. Szaladgálnak és ugratják egymást. Majd elterülnek a zöldben. (A beállítások ez alkalommal mutatják nőiségüket.) Fűszálat rágcsálnak, s csendben bámulják a felhőket, az eget, a semmit. Végre önfeledten örülhetnek önmaguknak, a természet tenyerén. Mintha néhány, illanó pillanatra rájuk mosolyogna a szabadság.

De nem így ér véget film. A mindig renitens Janát fegyelmi tárgyalásra idézik. „Kérem a kollektívát, hogy döntsön a szaktársnővel kapcsolatban” – hangzik a felszólítás. Rémséges (és bizonytalan) mondatokban ítélik el viselkedését. Egyfelől korholják, másfelől bíztatják: „nekünk megmondhatod, ha valami bajod van.” Igen, láthatjuk, hogy a szólamokban oly sokszor magasztalt kollektíva, pláne a segítsége: fabakát sem ér. Fontos, hogy a rendezés nem ironizál, nem akarja a résztvevőket megbántani, kifigurázni. Az előírások, a követelmények (!) kötelezővé teszik nekik a „problémás” fiatalokkal foglalkozást. De ezekkel az előírásokkal csak „elvben”, (mondhatnánk: csak színleg) értenek egyet a résztvevők, az elvek szerint eljárni már nincs ínyükre. Csinálják, de csak úgy ímmel-ámmal. Ezért az egész fegyelmi ülés valahogy inkább csak megtörténik. Jana mindvégig – a manöken Martára emlékeztetően – hallgat. Egy hónap próbaidőt kap. A termet elhagyva feltör belőle a zokogás. A felnőttek vigasztalják, a fiatalok meg reménykednek: csak nem fogja a végén az egészet elrontani és kitálalni? Az Egy zsák bolha záró képe: táncos mulatság, amelyen már nemcsak szobatársnőkkel, hanem fiúkkal is lehet táncolni, ahogyan az normális. Jana egy pillanatra kiölti a nyelvét, ránk, nézőkre. Mintha csak azt mondaná: na ugye, nekem volt igazam.

     Věra Chytilová első filmjei a cseh új hullám legeslegelső alkotásai közé tartoznak. A kitűnő cseh filmkritikus, Jaroslav Boček egyenesen azt állítja, hogy a csehszlovák filmművészetre a valóságot a korábbiakhoz képest másképpen, újszerűen megközelítő, francia új hullám hatása az ő filmjein érezhető legelébb, sőt Chytilovát egyedülivé, szinte kivételessé teszi, hogy e hatás mindkét irányzata – az új hullám és a cinéma vérité – már első filmjein felfedezhető. Mindkét irányzat legalább olyan hangsúlyos, mint maga a francia hatás, sőt Boček – Chytilová esetében –- kifejezetten „kétlakiságról” ír, hisz első filmjei karakterükben annyira különböznek egymástól, hogy a Mennyezetet és az Egy zsák bolhát akár két rendezőnek is tulajdoníthatnánk. Majd hozzá teszi: „Chytilová egész pályafutása voltaképpen e dualizmus felszámolásáért vívott harc jegyében zajlik.” (Az új hullám némi távlatból. Töltőtollam a kamera. I. köt. 1969.) Amit viszont ehhez én tennék hozzá – ha szabad így kifejeznem magam –: Chytilová mindkét „hangszeren” éretten játszik. Szinte kész rendezőként lép a porondra, már első alkotásai is szakmai magabiztosságról és rendkívüli tudatosságról tanúskodnak. Ám ahhoz, hogy jó filmrendezőből szerzői filmessé legyen, kellett az a morálisan elkötelezett rendezői magatartás, amelyet talán legjobban saját szavaival jellemezhetnénk: „A művészetben büntetni kellene a hazugságot és a felelőtlenséget. Amit tettel és szóval követnek el. Mindenki vállalja, amit csinált. Minden szót alá kell írnunk.” Úgy érezte, bármit mondanak is a szocializmus csehszlovák társadalmáról az emberek, nem élhetnek az igazság nélkül. Ezért szállt szembe oly eltökélten az illúziókkal és a mítoszokkal.

Valami más

A Mennyezetet és az Egy zsák bolhát összekapcsolva, egy műsorban vetítették a (csehszlovák) mozikban. Fényes sikerről nehezen találni beszámolót, talán mert Věra Chytilová alkotásai élesen elkülönböztek azoktól a filmektől, amelyek a hatvanas évek legelején divatosnak számítottak. Ám Chytilovát mintha ez a tény egyáltalán nem befolyásolta volna. Nem kapkodott izgalmas forgatókönyvek után, s nem járt kedvében sikeres színészeknek. Egy „egészestés”, dokumentumfilm stílusú film a következő alkotása. Magyar forgalmazási címe: Éva és Vera. (A film eredeti címe: O něčem jiném – Valami másról.) Sokan itt vannak a korábbi filmek stábjából: a zenész Jiří Slitr, rendezőasszisztens Jiří Menzel és mások. Jószerivel „csak” az operatőr új ember: Jiří Čuřík, aki nemrégiben a Mindennapi bátorság című Evald Schorm filmet fotografálta.

Valójában két nő mindennapjainak, életének tudatos rendben összeillesztett együtteséből szerveződik a film struktúrája. Az egyik történet „főszereplője” a világhírű tornásznő, Eva Bosáková, a másiké egy átlagos háziasszony, Věra. Nem mellesleg: ez a struktúra erősen hasonlít Agnès Varda filmjének, a La Pointe Courte-nak a felépítésére – egy szerelmes pár és egy halászfalu történetének párhuzamos elbeszélése –, amelynek előképe, mint tudnivaló, William Faulkner Vad pálmák kötete. Talán azt is mondhatnánk, hogy az egész film nem más, mint egy hatalmas párhuzamos montázs, amelyben az egyik „szálnak” szinte semmi köze sincs a másikhoz. Eva és Věra a lepergő másfél óra alatt egyetlen egyszer sem találkoznak, s nincs olyan esemény sem, amelyen egymást nem ismerve együtt lennének jelen. Mintha a két élet egymástól hermetikusan el volna zárva, s pusztán a rendezői „önkény” állította őket egymás mellé. A szokványos rafinált, cseles, „tanulságos” játékfilmes cselekményvezetést tekintve Eva és Věra története egyszerűnek mondható. Věra Chytilová filmjében a mindennapok zakatolnak. Eva életének szinte egyetlen terepe a tornaterem s szinte egyetlen tevékenysége az edzés. Edzés a talajon, edzés a felemás korláton, edzés a gerendán, edzés az ugróasztalon, és ismételten csak edzés és megint csak edzés. „Magánélete” percekben mérhető: egy kis esti olvasás, néhány perces cipővásárlás, kurta lemezhallgatás az egyébként állandóan háttérbe húzódó férjjel. A sportriporter föltűnése sem jelent komolyabb eseményt. Konokul, szívósan, rendíthetetlenül csak a gyakorlás. Pedig nem könnyű erőpróba. Sem fizikailag, sem lelkileg. S aztán az edző pattogó utasításai, ellentmondást nem tűrő parancsai. Olykor még egy pofon is elcsattan. Eva roppant harcot vív önmagával, az akarat és az önkéntes fegyelem megszállottja. Nem igen mosolyog, kivált nem indokolatlanul. Mégis megnyerő az egyénisége, kiegyensúlyozott tud maradni. Teljesítménye vitathatatlan. Nyer is a tornászversenyen. A csúcson hagyja abba: edző lesz, fiatal kezdő tornásznő tanára.

A kamera szinte riportszerűen mutatja Eva életétének mindennapjait, mintha csak egy dokumentumfilm-naplót látnánk. Věra (Věra Uzelacová alakítja) életének bemutatása dramaturgiailag szerkesztettebb, konfliktusokkal tarkított, színészek is feltűnnek benne. Az ismétlődő cselekvés-sorok itt is jelen vannak, a mindennapok jól ismert egyhangúsága, csak másképp. Věra életének fő színtere a lakás, a háztartás, a gyereknevelés. Napjainak ismétlődő fő momentumai a reggeliztetés, a bevásárlás, takarítás-porszívózás, küzdelem a rakoncátlan fiával, vacsoráltatás, gyerek-fektetés. Ritkán vendégség, kiadósabb mosogatás. Mindezeket a feladatokat gyakorlottan, szinte szorgalmasan végzi. Ugyanakkor figyelemre méltó, hogy sokszor türelmetlen a gyerekével, hangoskodik. És vannak csendesebb – a rendezés hallatlan érzékenységét bizonyító – pillanatok is, amelyek nem kevésbé árulkodnak arról, mi is játszódhat le Věra fejében-lelkében. A filmben kétszer is előfordul, hogy hirtelen megáll és megkérdezi: „Mit is akartam csinálni?” Ami nála nem feledékenységet jelent, hanem azt, hogy rutinos cselekedetei alatt az esze egészen máson jár, elszakad a konkrét cselekvéstől. Titkon ábrándozik? Eva nem egyszer érzi úgy, hogy elege van, elege van mindenből, főképpen a tornából, ám mégis folytatja, s folytatni tudja, mert békében él önmagával, sőt, azonos önmagával. Věra úgy érezheti és úgy is érzi, hogy körülötte minden rendben van. Van rendes lakásuk, eltartják, a kisfiát szereti. Mégis, mintha valami hiányozna az életéből. Lelke tehát kész arra, hogy részt vegyen abban a szokványos kalandban, amit Chytilová kitalált a számára. Férjével szinte nem is kommunikálnak egymással, majdnem szótlanul élnek egymás mellett, indokoltnak tetszik hát, hogy Věra elfogadja egy nőcsábász közeledését. Věra persze reménykedik, hogy a férfi mégsem az, aminek látszik, jóllehet maga sem akar többet, mint egy kis udvarlást, egy kis kalandot, hogy mint mondani szokás: megint nőnek érezhesse magát. A kisvendéglős légyottok boldogsága azonban hamar elröpül, Věrát megalázza saját féltékenysége, kiszolgáltatottsága. Egy vígjátékba illő, groteszk jelenettel ér véget a nagy kaland: tisztességére, férjes asszony kilétére hivatkozva hagyja el a nőcsábászt, akit persze könyörgőre fogja a dolgot. De hiába rohan térdre esve Věra autója után, nincs visszaút. Chytilová azonban nem elégszik meg ennyi megaláztatással. A kalandból kilépő asszony kénytelen meghallgatni férje vallomását, aki épp ekkor tárja fel előtte egyik kolléganője iránti szerelmét. S Věrának most már azért kell küzdenie, hogy semmi se változzon. A film befejező képsoraiban „idilli” családként járkálnak-kirándulnak a havas tájban A mindennapok rendje helyreállt.

     „Amikor először láttam az Éva és Verát, volt egy olyan félelmem a film megtekintése közben, hogy a film alapgondolata olyan matematikai precizitással van kifejtve, hogy egy idő múlva elkerülhetetlenül lassúvá teszi a művet és mechanikussá válik – mondja Jacques Rivette egy Chytilovával folytatott beszélgetésben. Annál inkább meglepetésszerűen ért, hogy nemcsak hogy nem lett ilyen a film, hanem éppen ellenkezőleg, minél inkább előre haladt a cselekmény, annál élőbb, nem magyarázatokkal szolgáló, hanem titokzatos és kérdéseket ébresztő lett..., ahogyan kibomlik a téma, egyre inkább elutasítja a film sematikus és teoretikus jellegét....mert a film maga az igaz kérdés.” (Michel Delahaye – Jacques Rivette: Beszélgetés Věra Chytilovával. Töltőtollam a kamera. I. köt.) Jacques Rivette ezzel vélekedésével felül emelkedni látszik azon filmről szóló kortárs ítéleteken, melyek szerint az Éva és Vera rendezője elméletileg közelíti meg témáját, enyhe túlzással: tétel-filmet készített. Kétségkívül: Chytilová filmje gondolatilag kristálytiszta. Részleteiben is alaposan kidolgozott szerkezetű mű. Ebből következően igen egyértelmű a fogalmazásmódja is, s ezzel „rádupláz” az előzőekre: erőteljessége nem a képsorokba fogott drámaiságból származik, hanem az előadásmód pontosságából, a pontosság „ártatlan” kegyetlenségéből. Különösen igaz ez az Eva életét bemutató dokumentarista felvételekre, amelyekhez képest a Věra napjait felsorakoztató képsorok (talán a játékfilmes „ízek” miatt) oldottabbaknak tetszenek. A tételszerűség látszatát keltheti talán a két életút szembeállítása, ám – visszatérve Rivette-hez – mindkét életből hiányzik valami, mindketten vágynak valami másra. Vajon milyen életutat kell, lehet választanunk, gyakorolnunk, hogy ráleljünk arra a bizonyos „valami másra”, pontosabban, hogy az a valami más életünk része legyen? „Filmjeim a dolgok harmadik jelentéséről szólnak – mondja Věra Chytilová. Egy történet két külön fonalát, két értelmet, kétféle képet helyeznek egymás mellé. A szembesülés a néző tudattalanjában történik, gondolkodásra készteti. Egy harmadik jelentés születik így meg, ami korábban nem volt jelen. A filmjeim nem a valóság ábrázolásáról szólnak, hanem az összefüggések láttatásáról.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/02 38-44. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11241

Cikk értékelése:

szavazat: 1307 átlag: 5.47